中國(guó)革命文藝的歷史考察

20世紀(jì)初期，中國(guó)歷史便圍繞著革命的主題漸次展開(kāi)。在中國(guó)近現(xiàn)代革命語(yǔ)境中可清晰看到，革命政治話(huà)語(yǔ)作為壓倒性的力量主宰了幾乎整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)，成為中國(guó)社會(huì)最強(qiáng)勢(shì)的話(huà)語(yǔ)。隨著革命形勢(shì)的變化，革命政治逐步主導(dǎo)文藝，并最終對(duì)文藝擁有了絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)，文藝與革命宣傳之間形成了一種難分彼此的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。文藝與革命政治的關(guān)聯(lián)已是中共黨史上一個(gè)頗為關(guān)鍵的現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象從五四運(yùn)動(dòng)后期開(kāi)始萌生，在20世紀(jì)二三十年代的蘇區(qū)蔚然成風(fēng)，經(jīng)歷了延安時(shí)期的強(qiáng)化與改造，至“文化大革命”期間又演變?yōu)闃O端的刻板化。文藝運(yùn)動(dòng)的歷史不僅是文藝本身的言說(shuō)，必然還是革命政治的，它囊括了延安思想整風(fēng)、知識(shí)分子思想改造、“反右”、“文化大革命”等大型政治運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)文藝這條線(xiàn)貫穿了20世紀(jì)中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史。

一、裂變與新生（1915—1927）

特定文化的產(chǎn)生源于特定的歷史基礎(chǔ)，它的萌生離不開(kāi)社會(huì)各種要素的綜合作用。革命文藝的若干因子早在五四新文化運(yùn)動(dòng)中已初見(jiàn)端倪，它萌生于五四新文化運(yùn)動(dòng)的后期，繼承了五四文化內(nèi)核中的實(shí)用主義、激進(jìn)主義和平民主義的精神，是從五四新文化母體中裂變出的新生物。

關(guān)于五四新文化運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，學(xué)界基本達(dá)成共識(shí)——是一場(chǎng)愛(ài)國(guó)主義啟蒙運(yùn)動(dòng)。然而，五四新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，究其根源來(lái)說(shuō)，并不是源于啟蒙理論本身在中國(guó)的成熟，而是源于民族主義訴求的高漲。巴黎和會(huì)上外交失敗等一系列政治危機(jī)將知識(shí)分子的憂(yōu)患意識(shí)和對(duì)社會(huì)、民族的責(zé)任感發(fā)揮到了極致，亡國(guó)滅種的局勢(shì)激發(fā)了他們變革的決心。因而，新文化運(yùn)動(dòng)帶有順理成章的實(shí)用主義目的：通過(guò)改造國(guó)民性，實(shí)現(xiàn)國(guó)家救亡和民族振興的目標(biāo)。與前代的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法等類(lèi)似，五四新文化運(yùn)動(dòng)尚未脫離政治救亡的窠臼，啟蒙思想的宣揚(yáng)也未曾脫離“功用”這個(gè)根本目的。五四新文化運(yùn)動(dòng)歸根到底追求的并不是人性或個(gè)人精神的完滿(mǎn)、現(xiàn)代化，而是竭力尋求如何更有助于救國(guó)家，“新文化”是達(dá)到這一根本目標(biāo)的手段，最終啟蒙服從于救亡[1]p87。正如臺(tái)灣學(xué)者林毓生所言：“自五四以來(lái)中國(guó)存在著一種影響頗深的借思想文化解決整個(gè)社會(huì)改造與重建問(wèn)題的思路”[2]p45，這種對(duì)待思想文化的功用主義傳統(tǒng)被后來(lái)的左翼革命文化繼承并強(qiáng)化下去。

除了功用主義，左翼革命文藝還從五四新文化運(yùn)動(dòng)中繼承了斷裂與否定的激進(jìn)主義。學(xué)者余英時(shí)對(duì)此有一個(gè)總體性的評(píng)價(jià)：“中國(guó)近代一部思想史就是一個(gè)激進(jìn)化的過(guò)程……無(wú)論是戊戌的維新主義者，五四時(shí)期的自由主義者，或稍后的社會(huì)主義者，都把中國(guó)的文化傳統(tǒng)當(dāng)作現(xiàn)代化的最大敵人，而且在思想上是一波比一波更激進(jìn)。”[3]p115五四前期知識(shí)界以胡適為代表，宣揚(yáng)西方自由主義精神，比如自由、獨(dú)立、博愛(ài)、人道主義、多元主義等，反映在文藝上，即“文學(xué)革命”，文學(xué)創(chuàng)作脫離傳統(tǒng)“文以載道”的格局，反傳統(tǒng)、尊個(gè)性、重生活，是“為人生”的文學(xué)，例如，自由戀愛(ài)成為該時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作最為重要的素材之一。然而，自由主義者倡導(dǎo)的“一個(gè)一個(gè)問(wèn)題解決”的主張，因?yàn)橛訃?yán)峻的政治形勢(shì)而漸漸失去了信眾——改良看不到希望，國(guó)家內(nèi)憂(yōu)外患，政治問(wèn)題不解決，其他的問(wèn)題也就無(wú)從解決。于是知識(shí)分子走進(jìn)了政治的偏激化，尋求全面變革的路，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的根本解決——也只剩下革命一途了。馬克思主義給在迷霧中彷徨的知識(shí)分子帶來(lái)了希望，在改良派與革命派的“問(wèn)題與主義之爭(zhēng)”后，革命被認(rèn)為是迅速而根本地解決國(guó)家全面危機(jī)的最有效手段，并日漸成為當(dāng)時(shí)主流信念。十月革命的勝利又為中國(guó)革命提供了一種成功的典范，五四新文化運(yùn)動(dòng)后期遂轉(zhuǎn)向宣傳馬克思主義及其提供的社會(huì)革命模式，一批五四知識(shí)分子轉(zhuǎn)而接受了馬克思主義意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而組建馬克思主義政黨——中國(guó)共產(chǎn)黨?！拔逅闹R(shí)分子開(kāi)始把激進(jìn)的馬列主義意識(shí)形態(tài)與革命的制度化——政黨制度——勾連起來(lái)，并且依托馬列主義價(jià)值系統(tǒng)提供的救世啟示，強(qiáng)化政黨組織提升階級(jí)群眾的覺(jué)悟，在一個(gè)眾民合力演進(jìn)的政治過(guò)程中，進(jìn)行著翻天覆地的社會(huì)革命?！盵4]

五四新文化中的平民主義也深刻影響了左翼革命文藝。平民主義的觀(guān)念出現(xiàn)在晚清，在五四時(shí)期壯大為一股強(qiáng)勁的社會(huì)思潮，并從理論走向?qū)嵺`。在五四這個(gè)反偶像崇拜的時(shí)代，知識(shí)分子們第一次把目光投向平民，將平民作為主要的讀者和受眾，開(kāi)展白話(huà)文普及、平民教育，組織平民社團(tuán)等活動(dòng)，以喚醒民眾。一批具有馬克思主義思想的知識(shí)分子在工人中開(kāi)展宣傳和組織工作，產(chǎn)生了撼動(dòng)歷史的力量。平民主義思潮指導(dǎo)下高漲的群眾運(yùn)動(dòng)，為中國(guó)政治發(fā)展和政治運(yùn)作提供了一個(gè)重要的方式，這個(gè)方式一直延續(xù)并成為中國(guó)共產(chǎn)黨的傳統(tǒng)。值得一提的是，五四時(shí)期的平民主義思潮中，知識(shí)分子是作為啟蒙者去“化大眾”，他們懷著一種舍我其誰(shuí)的精英心態(tài)，這與19世紀(jì)40年代的平民主義恰恰相反。

在大革命的旗幟下，國(guó)共兩黨的意識(shí)形態(tài)具有某種一致性：民族救亡、扶助農(nóng)工等，并無(wú)大的差別[5]p135。這段時(shí)間在總體上中國(guó)左翼革命文藝尚未脫離五四文化，只是作為五四新文化運(yùn)動(dòng)一個(gè)暗涌的支流，但卻是五四時(shí)期多元文化潮流最重要的一支。

二、從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”（1928—1936）

1927年，國(guó)民黨實(shí)行“清黨”、大肆屠殺共產(chǎn)黨員和左翼分子的行徑，迫使國(guó)共兩黨由合作走向分裂，中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)革命，以“革命”的暴力形式反抗國(guó)民黨。不同于五四時(shí)期，共產(chǎn)黨繼承了馬列主義意識(shí)形態(tài)中最核心的概念——階級(jí)斗爭(zhēng)，開(kāi)始帶有鮮明的階級(jí)傾向和左的色彩。與此同時(shí)，國(guó)民黨的暴行毀掉了國(guó)共合作的大部分基層組織，逐漸淪為一個(gè)脫離社會(huì)的利益集團(tuán)，其文化合法性的構(gòu)建也遭遇失敗。20世紀(jì)30年代，整個(gè)知識(shí)界基本上都是“左”傾的[6]p4-6。1928年，文藝界喊出了“革命文學(xué)”的口號(hào)，以對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)和對(duì)五四“資產(chǎn)階級(jí)”文學(xué)的批判與五四產(chǎn)生了自覺(jué)的分離，大批五四知識(shí)分子放棄自由主義而轉(zhuǎn)向共產(chǎn)主義，一些五四時(shí)期重要的文學(xué)團(tuán)體，比如創(chuàng)造社，亦旗幟鮮明地左轉(zhuǎn)，成為革命文學(xué)的主力軍。然而，在國(guó)民黨背叛革命、大革命失敗的政治危機(jī)中，革命文學(xué)走向了偏頗。黨內(nèi)在克服了右傾機(jī)會(huì)主義之后，又出現(xiàn)了“左”傾盲動(dòng)的錯(cuò)誤，對(duì)中國(guó)革命的內(nèi)容和形勢(shì)作出了錯(cuò)誤的分析和判斷，認(rèn)為革命已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)最后的決戰(zhàn)。將“革命文學(xué)”當(dāng)作一場(chǎng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，來(lái)清算和消除五四“文學(xué)革命”這一“資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)”，試圖建立純粹的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。

較五四時(shí)期，左翼革命文藝的最大特點(diǎn)在其政治品格，左翼革命文藝重新定義文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，一切文學(xué)都是宣傳，普遍地而且不可避免是宣傳，把文藝看做是階級(jí)解放的武器。五四時(shí)期“為人生”的文學(xué)遭到了左翼激烈的批判，而被五四強(qiáng)烈抨擊的“文以載道”的傳統(tǒng)被重新肯定。同時(shí)，文藝的藝術(shù)水準(zhǔn)也有退化為“標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)”的趨勢(shì)。在行為層次上，左翼將文學(xué)變成了生產(chǎn)革命的熔爐，文藝爭(zhēng)鳴變成了文藝斗爭(zhēng)、文藝暴動(dòng)。到了“左聯(lián)”時(shí)期，作家成了職業(yè)革命家，革命行動(dòng)與文藝創(chuàng)作合為一體，文學(xué)創(chuàng)作化為秘密地貼標(biāo)語(yǔ)、發(fā)傳單，有的作家甚至犧牲在國(guó)民黨的屠刀之下，例如“左聯(lián)五烈士”。在思想意識(shí)上，堅(jiān)持“打倒一切非革命的文學(xué)”的決絕姿態(tài)，認(rèn)為文學(xué)如果不是革命文學(xué)，就是反革命文學(xué)，沒(méi)有“第三種人”或“自由人”存在。這種意識(shí)也帶來(lái)過(guò)一些負(fù)面效應(yīng)，例如，把一切中間力量都看做是敵人，在文風(fēng)上采取了較為激烈的手段，存在著暴力文風(fēng)及“恐嚇和辱罵”論戰(zhàn)對(duì)手等行為。革命文藝還出現(xiàn)了集團(tuán)化趨勢(shì)，文學(xué)表達(dá)由五四時(shí)期的個(gè)人敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榧w性敘事，革命、階級(jí)、工農(nóng)兵等集合性名詞大量出現(xiàn)；審美旨趣從五四時(shí)期的靈動(dòng)和浪漫，過(guò)渡到對(duì)力量、宏大的崇尚；在整體情感基調(diào)上，由五四時(shí)期的感傷、頹廢、柔和等，過(guò)渡到激昂、壯烈。

總體而言，黨對(duì)文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)逐漸加強(qiáng)，實(shí)現(xiàn)了黨組織對(duì)文藝的直接參與和指導(dǎo)，其標(biāo)志是成立了“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”。這階段文藝的革命主題完全凸顯，明顯與五四的啟蒙主義漸行漸遠(yuǎn)，走向了無(wú)產(chǎn)階級(jí)階級(jí)革命的路徑，為后來(lái)的延安文藝作了重要的鋪墊。

三、承接與改造（1937—1949）

（一）前延安文藝——五四的“幽靈”在徘徊（1937—1942）

1937年日軍全面侵華，抗日救國(guó)成為中國(guó)上下最為緊迫的任務(wù)，國(guó)共兩黨結(jié)束對(duì)抗，組成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)客觀(guān)上要求民族團(tuán)結(jié)一致，“左聯(lián)”等文藝團(tuán)體由于過(guò)于鮮明的階級(jí)性不能滿(mǎn)足時(shí)下全民團(tuán)結(jié)抗日的新要求，紛紛宣告解散。革命文藝的口號(hào)也由左翼時(shí)期“國(guó)民革命文學(xué)”改變?yōu)椤懊褡宕蟊娢膶W(xué)”，新口號(hào)不再單一強(qiáng)調(diào)無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)，更加包容，突出各黨派各階層的合作性。

在中國(guó)共產(chǎn)黨的號(hào)召下，大批知識(shí)分子懷抱著理想主義激情來(lái)到了革命圣地延安，他們經(jīng)歷了五四的洗禮，尚未割裂同五四的聯(lián)系，又積極投身共產(chǎn)主義革命運(yùn)動(dòng)。這段時(shí)間的文藝“一方面震蕩著左翼的、革命的激情，另一方面也回響著‘五四的聲音”，這種矛盾性體現(xiàn)在啟蒙邏輯與革命邏輯的巨大張力之中。在“歌頌光明的同時(shí)也要揭露黑暗面”的思想影響下，丁玲、王實(shí)味等人的作品對(duì)延安社會(huì)的不足加以批判和揭露，違背了延安時(shí)期團(tuán)結(jié)一致的整體性政治氛圍，這促使毛澤東思考新的文藝方向和文藝政策。

（二）后延安文藝——工農(nóng)兵文藝（1942—1949）

由于這一階段黨的中心任務(wù)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，需要團(tuán)結(jié)占全國(guó)人口最多數(shù)的工農(nóng)大眾，用革命的武裝來(lái)打垮敵人，而五四話(huà)語(yǔ)顯然已不再適用于抗戰(zhàn)的新形勢(shì)，前期延安文藝從五四新文化運(yùn)動(dòng)和左翼革命文藝之中繼承而來(lái)的指導(dǎo)思想和創(chuàng)作風(fēng)格逐漸為毛澤東文藝思想取代，形成了系統(tǒng)化的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝，其起點(diǎn)是1942年延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)。

在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下稱(chēng)“《講話(huà)》”），《講話(huà)》強(qiáng)化了左翼革命文藝的幾個(gè)基本原則，通過(guò)延安整風(fēng)使這些原則成為知識(shí)分子創(chuàng)作的鐵律。首先，毛澤東把文學(xué)與革命政治的關(guān)系進(jìn)一步明確，提出文學(xué)要服務(wù)并服從于革命政治，規(guī)定文藝創(chuàng)作必須服從于抗戰(zhàn)這一時(shí)代最大的政治，提出“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，作品的意義和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于是否恰當(dāng)、完滿(mǎn)地表達(dá)了革命內(nèi)容。在肯定了文藝為政治服務(wù)這一原則的基礎(chǔ)上，毛澤東繼承了左翼革命文學(xué)的文藝大眾化，明確提出文藝須為最廣大的革命者即“工農(nóng)兵”服務(wù)，文學(xué)和藝術(shù)不再是五四啟蒙文學(xué)那樣“化大眾”而是“大眾化”。但毛澤東比左翼革命文學(xué)所達(dá)到的“大眾化”程度走得更遠(yuǎn)，“大眾”在范圍上較五四時(shí)期有鮮明的階級(jí)性，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人民大眾，尤其是底層的農(nóng)民。“他的大眾化”更為徹底，他并不滿(mǎn)足于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的大眾化（即為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)），認(rèn)定“大眾化”的根本問(wèn)題是知識(shí)分子的立場(chǎng)觀(guān)念、思想感情、身份學(xué)識(shí)徹頭徹尾地?zé)o產(chǎn)階級(jí)化，這是地位和歸宿的“化”，是徹底告別舊的階級(jí)烙印，形成無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀(guān)的過(guò)程，這時(shí)的知識(shí)分子已經(jīng)由五四時(shí)期啟迪大眾的精英身份，轉(zhuǎn)化為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“學(xué)生”。而更為關(guān)鍵的是，延安整風(fēng)在知識(shí)分子中灌輸了黨性原則，知識(shí)分子不再是五四和左翼時(shí)期“亭子間”里獨(dú)立創(chuàng)作的作家，作家群體也被納入了黨的體系中，主要的文藝團(tuán)體如“文抗”“文協(xié)”等是由黨主辦和管理，不少作家不僅是共產(chǎn)黨員，還是職業(yè)的革命家和黨的領(lǐng)導(dǎo)人，文學(xué)的黨性原則和革命主義的價(jià)值觀(guān)逐漸變成了革命文藝家們的自覺(jué)。黨性的輸入使文藝創(chuàng)作更加統(tǒng)一化，這次變革從根本上形成了此后社會(huì)主義文藝的創(chuàng)作路徑，并為后來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的中國(guó)文藝定下了傳統(tǒng)和底色。

《講話(huà)》肯定了左翼革命文學(xué)“文以載道”的主體性作用，又將這個(gè)作用繼續(xù)拔高，使政治衍生為一種普泛性的權(quán)威話(huà)語(yǔ)，滲透在文藝活動(dòng)的方方面面?！吨v話(huà)》同時(shí)邊緣化了左翼文學(xué)繼承的五四啟蒙主義傳統(tǒng)：?jiǎn)⒚梢庾R(shí)、個(gè)性解放、人道主義、自由主義等?！拔逅摹蔽膶W(xué)是從西方啟蒙思想中去尋找思想革命的資源，它以重新確立人的價(jià)值為中心，以開(kāi)啟民智、批判蒙昧為基本指向，以實(shí)現(xiàn)人的自由價(jià)值為旨?xì)w，倡導(dǎo)的是“為人生”的平民文學(xué)，帶有強(qiáng)烈的個(gè)性主義色彩，不能適應(yīng)中國(guó)的革命形勢(shì)，無(wú)法產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的戰(zhàn)斗力。而工農(nóng)兵文藝是以集團(tuán)化精神來(lái)約束個(gè)人主義，把個(gè)人并入集體中，要求個(gè)人服從集體和革命，能為了革命的勝利而勇于犧牲自己，帶有強(qiáng)烈的革命功利性和救贖精神，能夠切實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)有力的戰(zhàn)斗力和行動(dòng)力，為處在亡國(guó)滅種邊緣的中華民族帶來(lái)希望之火。

四、走向沉淪（1949—1976）

新中國(guó)成立后，在社會(huì)主義革命理論的指引下，向共產(chǎn)主義過(guò)渡成為中國(guó)人現(xiàn)實(shí)生活的主題。但由于“左”的思想的存在，思想文化領(lǐng)域發(fā)生了一系列的錯(cuò)誤的政治運(yùn)動(dòng)，極大影響和損害了革命文藝及文藝家們的創(chuàng)作積極性，最終隨著極“左”路線(xiàn)的破產(chǎn)，革命文藝走向了沉淪。

新中國(guó)建立起國(guó)家文藝生產(chǎn)管理體制，這一體制具有組織化和計(jì)劃性?xún)纱筇卣鱗7]p3，把五四時(shí)期的馬克思主義文藝觀(guān)、30年代“左聯(lián)”的組織形態(tài)、延安時(shí)期黨對(duì)文藝的一元化領(lǐng)導(dǎo)的基本框架，在國(guó)家體制層面確立起來(lái)，此階段文藝?yán)^續(xù)“文以載道”的傳統(tǒng)，圍繞新生的共和國(guó)的合法性論證與新的國(guó)家精神的確立而展開(kāi)，創(chuàng)作主題有兩個(gè)方面的內(nèi)容：歌頌社會(huì)主義和批判“非馬克思主義”。其間雖在1956年前后由于“雙百”方針的提出，文藝界涌現(xiàn)出一批帶有啟蒙精神的作品，但1957年反右后，這樣的良好趨勢(shì)漸漸終止。1958年“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)展開(kāi)，文藝界配合政治的潮流也開(kāi)展了轟轟烈烈的文藝大躍進(jìn)。“文化大革命”期間，文藝僅“為中心工作服務(wù)”，為各種政治運(yùn)動(dòng)做宣傳，文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)從“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”漸漸演化為“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”，在此基礎(chǔ)上，幾乎對(duì)文藝的一切領(lǐng)域都作出了政治性的解讀——題材、主題、人物甚至藝術(shù)手法，一些知識(shí)分子還受到批判和打擊。

“文化大革命”爆發(fā)后，文藝作品刻板化，作品內(nèi)容、表現(xiàn)形式等高度同一，例如，規(guī)定了“高、大、全”“三突出”“三陪襯”等創(chuàng)作手法。同時(shí)，“文化大革命”否定一切其他文藝，例如，左翼革命文藝被稱(chēng)為“文藝黑線(xiàn)”，外國(guó)文藝被稱(chēng)為“封、資、修”的“毒草”?！拔幕蟾锩蔽乃囋谧非笞罴兇獾摹案锩浴边^(guò)程中，不停地拋棄陳舊、否定現(xiàn)在，在全盤(pán)否定他者的同時(shí)，實(shí)際上也一直在進(jìn)行著自我的否定，把自身的基礎(chǔ)一點(diǎn)點(diǎn)拋棄殆盡了，隨著極左政治路線(xiàn)的破產(chǎn)，最終走向沉淪。

五、結(jié)語(yǔ)

五四新文學(xué)后期逐漸陷入了情感主義、唯美主義的偏執(zhí)與自說(shuō)自話(huà)中不能自拔，在相當(dāng)一部分作家那里，個(gè)人頹廢失意和自由戀愛(ài)是唯一的主題，他們對(duì)社會(huì)的疾苦視而不見(jiàn)，沉迷于吟誦虛幻的“美和愛(ài)”，把救亡與啟蒙的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了后面。當(dāng)五四文學(xué)對(duì)社會(huì)的黑暗、人民的疾苦熟視無(wú)睹卻醉心于不切實(shí)際的美和愛(ài)，當(dāng)文藝界選擇對(duì)民族苦難集體失明而專(zhuān)注于表現(xiàn)個(gè)人“淺薄而卑污的感情”時(shí)，強(qiáng)調(diào)革命、救亡，代表底層人民心聲的左翼革命文學(xué)便應(yīng)運(yùn)而生，強(qiáng)力地扭轉(zhuǎn)了五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的情感主義、個(gè)人主義傾向，將關(guān)注的主題指向了斗爭(zhēng)、解放、階級(jí)、集體等核心意向。左翼革命文藝極端強(qiáng)調(diào)文學(xué)的戰(zhàn)斗作用，適合了黨在大革命失敗之后重振革命力量的需要?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，強(qiáng)健而有力的延安文藝具有不容置疑的歷史必然性與正當(dāng)性：在民眾掙扎于饑餓死亡線(xiàn)上、民族求生于虎狼成群的侵略者鐵蹄下、國(guó)家茍存于力量懸殊的硝煙戰(zhàn)火之中時(shí)，誰(shuí)能否認(rèn)工農(nóng)兵文藝的歷史價(jià)值？誰(shuí)能無(wú)視它的正當(dāng)性與道義感呢？誰(shuí)能批評(píng)工農(nóng)兵文藝對(duì)統(tǒng)一性與戰(zhàn)斗力的強(qiáng)調(diào)？因此，革命的產(chǎn)生、發(fā)展與興盛，實(shí)際上是歷史的理性呈現(xiàn)與文化的智性選擇。

但革命文藝也存在內(nèi)在的矛盾性，體現(xiàn)在它的手段與終極目標(biāo)恰恰相反，文藝本身是一種解放的力量，但在追求解放的革命中，文學(xué)卻喪失自由而接受了規(guī)訓(xùn)。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：革命文藝的主體性與革命統(tǒng)一性的矛盾、革命文藝的審美性與革命泛政治化的矛盾。詳細(xì)來(lái)說(shuō)，革命文藝是作為被壓迫者尋求自身解放的文化，它的目標(biāo)指向是自由與民主，而革命卻客觀(guān)上需要革命作家自覺(jué)化身為革命機(jī)器上的“齒輪與螺絲釘”，或是“留聲機(jī)”，按照既定的軌道前進(jìn)，并且將作為革命的“螺絲釘”看做是主體獲得自由的象征；極左背景下的文藝羈絆于政治功利之下，逐漸喪失了作為藝術(shù)應(yīng)該具有的美學(xué)特征，消解著左翼自身的合法性。

習(xí)近平總書(shū)記在十九大報(bào)告中指出，“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒(méi)有高度的文化自信，沒(méi)有文化的繁榮興盛，就沒(méi)有中華民族偉大復(fù)興”。要堅(jiān)持中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)，必須要繁榮和發(fā)展社會(huì)主義文藝，在繁榮和發(fā)展社會(huì)主義文藝的過(guò)程中，要吸收革命文藝的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，處理好文藝與政治、審美之間的關(guān)系。

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作者簡(jiǎn)介：陸茹（1987—），中山大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士后，研究方向：馬克思主義美學(xué)理論、中國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)史。

責(zé)任編輯 / 馬永義