近三年（2015—2017）明代文學(xué)研究綜述

吉曉凡

【摘 要】2015年至2017年，是明代文學(xué)研究蓬勃發(fā)展的三年，學(xué)界在相關(guān)領(lǐng)域取得了比較突出的成就，研究視角更新穎，研究材料更豐富，整體研究趨于多樣化與精細(xì)化。筆者對這三年明代文學(xué)的研究成果進(jìn)行了較為全面的整理與總結(jié)，分別從詩文研究、戲曲研究、小說研究和民歌研究等四個(gè)方面對研究成果進(jìn)行了分類和說明，并提出了對明代文學(xué)未來研究之展望，以期為研究者們提供一些參考。

【關(guān)鍵詞】明代；詩文；戲曲；小說；民歌；綜述

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0213-03

一、詩文研究

戲曲、小說等通俗文學(xué)的崛起使詩文的正統(tǒng)地位受到動(dòng)搖，但數(shù)量并沒有減少。作家們自成一派，出現(xiàn)了前后七子、公安派、竟陵派等文人團(tuán)體。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近三年（2015-2017）來，研究明代詩文的論文約27篇。在這些論文中，研究詩人的居多，有王世貞、楊慎、趙貞吉等。有的研究者指出，王世貞作為后七子的領(lǐng)袖人物，通過模擬學(xué)習(xí)樂府詩，進(jìn)行深刻思考，并對樂府詩進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的“明樂府”，認(rèn)為“王世貞的樂府詩思想有其獨(dú)到之處，他不拘泥于模擬求得的逼真和形似之作，而是注重在把握樂府曲調(diào)和法度的基礎(chǔ)上，融入自身感情，將創(chuàng)作與社會(huì)實(shí)際相結(jié)合，新事附古調(diào)，甚至是為了回歸到樂府詩原創(chuàng)時(shí)的‘田畯女紅之響，讓曲調(diào)和法度服從于真性情的表達(dá)，并通過樂府變的創(chuàng)作達(dá)到新創(chuàng)，從而尋找到一條適合‘明樂府創(chuàng)作的道路?！盵1]

潘鏈鈺則在《明代經(jīng)學(xué)與經(jīng)學(xué)關(guān)系之初探》中總結(jié)了明代經(jīng)學(xué)與詩學(xué)的關(guān)系。首先，明初宋濂認(rèn)為詩文一家，但是明代主流詩學(xué)派認(rèn)為詩文有異，是由各自情思特征決定的。經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)型而成的心性之學(xué)與詩學(xué)體系相得益彰，深刻影響了詩學(xué)的發(fā)展軌跡。其次，在明王朝排除異端思想的政治環(huán)境下，詩人們提出“格調(diào)論”，學(xué)習(xí)古人之性情，創(chuàng)作出符合古典美學(xué)特征的詩歌。心學(xué)提倡致良知，他們希望在詩歌創(chuàng)作的過程中發(fā)現(xiàn)自我、展現(xiàn)自我、提升自我。第三，明朝之前，已然有唐詩和宋詩兩座高峰，明朝文士開始思考宗唐還是宗宋。尊崇唐詩的，被盛唐時(shí)期繁榮的詩學(xué)氣象折服，而宗宋之人更為注重發(fā)揮自身的主體性，尤其是個(gè)人心性的抒發(fā)，與心性之學(xué)不謀而合。無論是宗唐或宗宋，都體現(xiàn)了經(jīng)學(xué)與詩學(xué)的能動(dòng)互動(dòng)。第四，明代出現(xiàn)的八股文作為一種文體，納入經(jīng)學(xué)考試范圍，詩學(xué)與經(jīng)學(xué)水乳交融。

明代是小品文創(chuàng)作的旺盛期，李超闡釋了李贄的“童心說”與晚明小品文的關(guān)聯(lián)性，她認(rèn)為，李贄的哲學(xué)理論深刻影響了小品文的創(chuàng)作面貌。李贄的“童心”指的是“絕假純真，最初一念之本心”，也就是說，進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)要聽從本心和己意?！皩τ诿髦腥~后小品文的發(fā)展提供了思想上的建構(gòu)，他的相關(guān)論述，始終閃爍著生動(dòng)犀利的精光，它猶如不滅的焰火，一直燃燒到民初的新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)。他的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的論述，千古不磨，在今天依然有相當(dāng)?shù)慕梃b意義?！盵2]

臺閣文學(xué)出現(xiàn)于明朝永樂至成化年間，張仲謀總結(jié)出臺閣體詞的題材大致可分為三類，即述恩禮、紀(jì)祥瑞和詠節(jié)慶。臺閣詞人偏愛喜慶的詞調(diào)名，例如《滿庭芳》《清平樂》《應(yīng)天長》等。他認(rèn)為臺閣體詞的功能大多體現(xiàn)為歌頌盛世，“無論是寫節(jié)氣風(fēng)光，還是紀(jì)宴游場面，往往以大部分篇幅描寫百辟咸沾恩澤、處處歡聲笑語的場面，而結(jié)尾處則歸于對皇上或王朝的美好祝愿?！盵3]由此也自然而然地形成了雍容典雅的藝術(shù)風(fēng)格。

二、戲曲研究

相較于詩文的后發(fā)之勢，明代戲曲一直是學(xué)術(shù)界研究的重點(diǎn)。近三年相關(guān)論文約計(jì)108篇。這些論文中，有以地域分布為根據(jù)研究明代戲劇文化的，如陳志勇的《明代湖北地區(qū)戲劇文化史料考釋》、賈三強(qiáng)的《明代陜西戲曲創(chuàng)作與表演述論》、錢曉紅的《運(yùn)斤成風(fēng)游刃余地——明代安徽戲曲題材探析》等。有將戲曲與宗元觀念結(jié)合認(rèn)知的，所謂“宗元”，就是將元曲奉為圭臬。張小芳《宗元觀念與明代戲曲理論之建構(gòu)》認(rèn)為，明代曲壇的批評思潮與詩文復(fù)古風(fēng)氣相通，前有“文必秦漢，詩必盛唐”的文學(xué)論，后有李開先提出的戲曲應(yīng)“以金、元為準(zhǔn)”。明朝戲曲中的宗元觀念一方面體現(xiàn)在元曲上升為元代的象征性代表，在中國文學(xué)史上獲得了穩(wěn)定的席位；另一方面，元曲的典型化和象征化，使其成為明代戲曲理論及戲劇創(chuàng)作的借鑒典范。以宗元為號召，總結(jié)及論證元代戲劇的創(chuàng)作思想，成為明代曲論家進(jìn)行戲曲創(chuàng)作的衡量標(biāo)桿，兩者的關(guān)系長久而深刻。

元?jiǎng)〗邮苁返臉?gòu)建可基于明代戲曲批評史基礎(chǔ)上，相反，明代戲劇理論的構(gòu)建歷程也可基于元?jiǎng)〗邮苁坊A(chǔ)之上。劉建欣論述了戲曲選本與宗元觀念的聯(lián)系，她提出明人在進(jìn)行戲曲選本時(shí)，將元雜劇中晦澀難懂之處進(jìn)行了修正，使其受到廣泛的認(rèn)可和接受。在元曲評論體系中，編選人將觀念和思想直接通過序跋和評點(diǎn)的方式體現(xiàn)，有利于確認(rèn)和強(qiáng)化元曲的地位。這些觀點(diǎn)通過戲曲選本傳播到大眾中去，“宗元”思想得到廣泛普及?！懊髑鍛蚯鷦?chuàng)作基于宗元觀念的最大價(jià)值體現(xiàn)并非是元曲的收錄及傳播，元的建構(gòu)及文本傳播過程中具有的潛在思想，才是真正意義上的價(jià)值所在，而前者的收錄及傳播僅是最為基本的宗元的應(yīng)用?！盵4]

還有研究明代戲曲的美學(xué)精神的，祁志祥認(rèn)為，明代戲曲美學(xué)論爭主要有三種，分別為本色論、情趣論、折中論的論爭，他詳細(xì)論述了上述論爭的美學(xué)思想。所謂本色論，一方面是指用淺顯易懂的語言進(jìn)行創(chuàng)作；另一方面也指要按合律、入樂的要求作曲。

情趣論主要為湯顯祖提出，他提出戲曲創(chuàng)作應(yīng)追求“至情”“意趣”“真色”，提倡寫虛幻之境。為此他與本色派代表沈璟發(fā)生過一場爭論，也就是著名的“湯沈之爭”。沈璟撰寫的《南詞全譜》，為文人作曲家在寫劇時(shí)提供了一個(gè)參考和遵守的標(biāo)準(zhǔn)。湯顯祖的《牡丹亭》引起巨大反響后，沈璟發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容完全不講究曲律，于是對不合曲律之處進(jìn)行修訂改刪，湯顯祖對此不以為然。他們的言論之爭引起一片嘩然。黃仕忠在《凡文以意趣神色為主——再談“湯沈之爭”的戲曲史意義》中研究湯顯祖的戲劇時(shí)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)戲劇家對于戲曲，僅是將其視作一項(xiàng)表達(dá)個(gè)人情感的娛樂方式。湯顯祖則是全身心投入到戲曲創(chuàng)作中，將傳奇作為個(gè)人情感抒發(fā)的新體裁，并一直秉承以情抗理的原則，他十分重視創(chuàng)作之“情”。

折中論代表有王世貞、屠隆、王驥德等。他們各抒己見，從王世貞開明代戲曲折中派的先聲，既肯定情趣論，又不反對本色論，到王驥德主張“大雅與當(dāng)行參間”，最終奠定明代曲學(xué)的折中論。

除此以外，明代戲曲作為一種社會(huì)藝術(shù)形態(tài)，其教化功能也不容忽視。于凱認(rèn)為，戲曲的教化功能具有兩重性。首先，在教化劇目的評價(jià)上，出現(xiàn)了文人反對的聲音。例如《伍倫全備》，王世貞和徐復(fù)祚認(rèn)為其“不免腐爛”和“令人作嘔”。其次，戲曲的出現(xiàn)和興起并沒有受到嚴(yán)格查禁，“對于統(tǒng)治者而言，禁毀既是權(quán)力的彰顯之處，又是有意忽略的盲點(diǎn)所在；對于被統(tǒng)治者而言，違禁既是反抗的試探表露，又是其主動(dòng)尋求的消解出口。”[5]到了明代晚期，隨著心學(xué)的傳播和商品經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，文人開始注重戲曲本身的藝術(shù)審美特征，并逐漸淡化社會(huì)教化功能。這一時(shí)期，戲曲發(fā)展繁榮，文人鐘情于戲曲創(chuàng)作，浪漫主義文藝思潮也從此得到發(fā)展。隨著晚明李贄“童心說”的提出，“文以自娛”之說得到了豐富和發(fā)展，戲曲理論達(dá)到質(zhì)的飛躍。從此，古典戲曲在晚明時(shí)期發(fā)生了極大變化，戲曲的創(chuàng)作不再局限于高雅藝術(shù)，通俗文學(xué)開始進(jìn)入人們的視野。

在明清劇壇上，《鳴鳳記》歷來被視為時(shí)事劇的“開山之作”，但呂靖波對此表示質(zhì)疑。他認(rèn)為，要進(jìn)一步探討這個(gè)命題，首先要確定“時(shí)事劇”的概念。目前學(xué)術(shù)界對這一概念持兩種觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“時(shí)事”是發(fā)生在民間的新聞；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“時(shí)事劇”是反映政治事件的作品。呂靖波認(rèn)同第二種觀點(diǎn)，且認(rèn)為一部“時(shí)事劇”所具備的要素主要包含下述幾點(diǎn)。

第一，劇本應(yīng)該具有鮮明的政治性，“此處所指的政治性與作家的政治觀點(diǎn)并無多大關(guān)系，但不失為一種政治道德立場的強(qiáng)烈宣示，只不過它很難超越‘忠孝節(jié)義的話語范圍。換言之，幾乎所有的明清時(shí)事劇都只是披著‘時(shí)事外衣的忠奸劇?！盵6]第二，由于特殊的題材，“時(shí)事劇”應(yīng)具有一定的真實(shí)可靠性。第三，劇作家創(chuàng)造的角色應(yīng)為時(shí)事人物。

如何界定“時(shí)事”的時(shí)效性，目前出現(xiàn)了十年二十年的說法，但都缺乏充分依據(jù)?？偟膩碚f，要想透徹研究“時(shí)事劇”，應(yīng)當(dāng)搜集更廣泛的資料，進(jìn)行更深刻的研討。

三、小說研究

小說在宋元說話藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展到明代，呈現(xiàn)了一個(gè)空前繁榮的局面。這一時(shí)期，出現(xiàn)了《三國演義》等許多膾炙人口的作品，影響深遠(yuǎn)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，2015年至2017年，相關(guān)論文約187篇。

明代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，市民隊(duì)伍不斷壯大，社會(huì)風(fēng)氣逐漸娛樂化，給通俗小說的生產(chǎn)與消費(fèi)帶來了前所未有的機(jī)遇。“明代通俗小說是在明代社會(huì)文化通俗化、民間化的潮流中，被書商和下層文人當(dāng)作一種向民間社會(huì)普及各種文化知識的通俗讀物來生產(chǎn)的。它所構(gòu)建、傳遞的文化知識主要包括歷史知識、宗教知識、法律知識、商業(yè)知識、倫理知識、時(shí)事知識等。”[7]歷史演義小說根據(jù)民間講史活動(dòng)，再輔助史書編寫而成，目的是給大眾普及歷史知識；神魔小說則是三教合一思潮的成果，也是當(dāng)時(shí)明朝宗教世俗化的體現(xiàn)；公案小說是針對民間對法律知識的需求出現(xiàn)的，是宣傳法律文化的產(chǎn)物。

明朝中期，倭寇橫行沿海，武裝走私，搶掠燒殺，成為日漸熾盛的禍患。在此背景下，出現(xiàn)了以抗倭為題材的文學(xué)作品，正面描寫和反映抗倭戰(zhàn)爭。這些作者有感于倭寇之亂，希望借助這類小說激發(fā)人民的抗?fàn)幎分?。萬晴川認(rèn)為，抗倭小說的主題是揭露倭寇暴行，謳歌抗倭英雄，如戚繼光、胡宗憲等?！翱官列≌f是明代的一件重大歷史事件，促使明代小說家關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，創(chuàng)作思想、審美趣味都發(fā)生了根本性的改變，使得前期風(fēng)行一時(shí)的歷史演義、神魔小說開始讓位于描寫當(dāng)代事件的小說?！盵8]

到了中后期，憑借小說素材的豐富積累以及發(fā)達(dá)的印刷技術(shù)，文壇上興盛起以內(nèi)容的荒誕性和虛幻性為主要特征的志怪小說的匯編熱潮。劉天振研究了匯編者的動(dòng)機(jī)和手段，他認(rèn)為，隨著西方傳教士的到來，士人將鬼神作為對未知世界的探索，激發(fā)人們對自然世界的研究意識。除此之外，宗教界一直利用善惡果報(bào)、天人感應(yīng)等觀念作為弘教方式，宗教意識與志怪小說有著說不清、道不明的密切關(guān)系。志怪小說還是文人抒發(fā)怨憤之情的載體，他們借助人鬼神故事來哀憤人生境遇和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以達(dá)到消遣娛樂的目的。

進(jìn)入晚明以后，人們越來越關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，時(shí)事政治題材的作品不斷涌現(xiàn)。劉鶴巖總結(jié)出時(shí)事政治小說最顯著的特征是紀(jì)實(shí)性，這是由于許多文人用自己親身經(jīng)歷的或耳聞目睹的事件當(dāng)作寫作題材。“也正因?yàn)槭钱?dāng)代時(shí)事，知情者甚多，許多當(dāng)事人還在，作者無法虛構(gòu)。一旦摻入過多的虛構(gòu)內(nèi)容，勢必引起當(dāng)事人的反駁和讀者的質(zhì)疑，會(huì)大大降低其影響力?！盵9]

另有專門研究小說中有關(guān)清明敘事的，如陳鵬程的《明清小說中的清明描寫和敘事》；有研究王陽明及泰州學(xué)派促成的儒學(xué)平民化思潮與明代小說關(guān)系的，如陳才訓(xùn)的《儒學(xué)平民化與明代通俗小說》；有論述明朝小說在江南地區(qū)發(fā)展進(jìn)程的，如馮保善《明清通俗小說江南傳播及其經(jīng)典化進(jìn)程》《江南大眾娛樂文化與明清通俗小說的崛起——兼論明代通俗小說史“近兩百年空白”一說》。由此看來，目前明代小說研究已經(jīng)取得了豐富的成果，除了學(xué)者們的不懈努力，還有小說自身發(fā)展規(guī)律所致。

四、民歌研究

民歌是一種運(yùn)用通俗易懂的市井化語言，直接干脆表達(dá)感情的藝術(shù)形式，曾被贊譽(yù)為“我明一絕”，可見其歷史地位及影響。但是近三年，研究明代民歌的論文甚少，僅有7篇。周玉波比較系統(tǒng)地論述了明代民歌產(chǎn)生的原因及背景，他說明代民歌的興盛，一方面得益于李東陽、李夢陽和袁宏道等在民間具有影響力的文人對民歌的肯定與提倡，豐富了民歌的創(chuàng)作內(nèi)容，擴(kuò)大了社會(huì)影響力；另一方面，“典型者如‘異端思想與民歌的相互發(fā)明，此外社會(huì)風(fēng)氣如消費(fèi)潮流的變化也為民歌生長提供了適宜的土壤，直接促進(jìn)了民歌的發(fā)展壯大?！盵10]民歌自身能夠適應(yīng)明朝社會(huì)的發(fā)展，成為它在民間經(jīng)久不衰的重要原因之一。

徐文翔注意到了明代小說中增加的民歌元素，他認(rèn)為，民歌之所以引用到白話小說中，與明代的文化背景有極其密切的關(guān)系。首先受到審美世俗化的影響，文學(xué)創(chuàng)作也朝著世俗化方向發(fā)展。白話小說作為通俗文學(xué)的一部分，時(shí)興民歌在作品中大展拳腳也是必然之事。其次是明代文人形成了前所未有的當(dāng)代認(rèn)同感，即使文壇興起復(fù)古潮流，文人們的當(dāng)代意識也是極為濃厚的。他以《金瓶梅詞話》和“三言二拍”為例，闡述了明代民歌在小說創(chuàng)作中的作用。一方面，民歌能夠增加故事的真實(shí)感，虛構(gòu)的情節(jié)讓讀者感覺仿佛發(fā)生在自己周圍，增強(qiáng)了吸引力。另一方面，民歌多被運(yùn)用于話本小說“正話”中，更善于刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)。如《喻世明言》第十二卷柳永所作的《吳歌》：“肚里一團(tuán)清趣，外頭包裹重重。有人吃著滋味，一時(shí)劈破難容。只圖口甜，那得知我心里苦？開花結(jié)子一場空。”這里的民歌雖然是明代的，卻能夠很好地表現(xiàn)柳永內(nèi)心的困苦，即才華橫溢沒有伯樂發(fā)掘，只能到青樓去尋覓知音。

本文對近三年明代詩文、戲曲、小說和民歌進(jìn)行了梳理，筆者認(rèn)為，將來可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)一步研究明代文學(xué)。

其一，明代詩人各成一派，提出了許多理論主張，但是這些理論主觀性較強(qiáng)，缺乏一定的辯證性，而且沒有解決如何提高詩歌創(chuàng)作水平，反而讓詩文走向衰微，數(shù)量眾多卻缺乏傳世之作，歷來學(xué)者并沒有詳細(xì)分析和總結(jié)這種現(xiàn)象的成因。

其二，明代是戲曲發(fā)展的鼎盛期，學(xué)者通常對著名戲曲理論家（如何良俊、呂天成、李漁）給予更多的關(guān)注，但是相關(guān)研究往往有因襲之嫌。相比較而言，對其他地位不夠高、影響力不夠大的戲劇評論家缺乏深入研究。

其三，學(xué)界沒有足夠重視研究小說創(chuàng)作與小說批評之間的關(guān)系，這是有待于補(bǔ)充的一個(gè)方面。

其四，明代民歌作為中國文學(xué)史上的“一絕”，近三年相關(guān)研究成果卻較少，這是明代文學(xué)研究應(yīng)予加強(qiáng)關(guān)注的一個(gè)領(lǐng)域。

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