靈丘羅羅腔體制傳承與變革

【摘 要】靈丘羅羅腔，全國地方稀有劇種之一，2006年列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。靈丘羅羅腔體制逐漸完備，并形成其獨(dú)特風(fēng)格。尤其是音樂體制，保留了傳統(tǒng)唱腔曲牌與不完備的板式唱腔結(jié)合方式，這是中國戲曲由曲牌體向板腔體過渡的初級形態(tài)，對中國戲曲發(fā)展有極好的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】靈丘羅羅腔；角色體制；音樂體制；舞美體制

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）15-0007-03

作為一種聲腔劇種，羅羅腔曾流傳于我國大江南北，雖然起源說法不一，但最晚在清代康熙年間就已繁盛成熟，曾經(jīng)同花部京腔、秦腔、弋陽腔等劇種一起與昆劇爭霸。從現(xiàn)有資料看，羅羅腔最繁盛的時(shí)候是在清代中葉，主要流行于山西、山東、河北以及河南等地。清末，新興地方劇種日漸強(qiáng)盛，羅羅腔唱腔中的優(yōu)秀部分被京劇、豫劇以及其他劇種吸收，而自己日漸衰落，活動范圍隨之從城鎮(zhèn)退居農(nóng)村、山區(qū)。建國后，羅羅腔在河北唐縣、阜平，山西靈丘、渾源、應(yīng)縣以及山東范縣等地出現(xiàn)劇團(tuán)演出。到目前，羅羅腔只在靈丘有一專業(yè)劇團(tuán)演出。

據(jù)羅羅腔老藝人們講，羅羅腔原是一人在前臺演唱，眾人于后臺幫合，和以“羅羅喲喲”之聲，所以叫“羅羅腔”。羅羅腔有南北之分，靈丘羅羅腔屬北曲弦索系統(tǒng)，在藝術(shù)上有鮮明的地方特色，劇目生活氣息濃厚，臺詞生動活潑、通俗易懂，說唱性強(qiáng)。雖為地方小戲，但靈丘羅羅腔體制完備，角色體制、音樂體制以及舞臺體制都具有自己特色，尤其是音樂體制，傳統(tǒng)唱腔曲牌與不完備的板式唱腔結(jié)合是中國戲曲由曲牌體向板腔體過渡的初級形態(tài)，對中國戲曲發(fā)展史具有益的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。

一、角色體制

最初靈丘羅羅腔與其他“二小戲”一樣，只有花旦與小丑兩個角色。經(jīng)過多年發(fā)展，目前為生、旦、凈、末、丑俱全角色。不過雖看起來角色逐漸完備，但受經(jīng)濟(jì)，地域以及文化等各方限制，靈丘羅羅腔演員仍以工彩旦與三花臉為主。建國以來，靈丘羅羅腔一直是古裝戲與現(xiàn)代戲雙結(jié)合演出，表演上也呈不同樣式。

在羅羅腔傳入靈丘之時(shí)，只唱古裝戲，表演程式多學(xué)晉劇、北路梆子等劇種表演，后逐漸形成自己的格調(diào)，一些技巧亦堪稱一絕，據(jù)老藝人說靈丘羅羅腔的“祖師爺”雷有旦以唱青衣、小旦出名，60歲仍能踩“蹺子”①上演小旦。從北路梆子學(xué)來的“花梆子”是羅羅腔花旦表演常用形式，其傳統(tǒng)戲《小二姐做夢》是花旦演員的硬工獨(dú)角戲，全劇演出四十分鐘，一人扮演多種人物角色，男女換位，老少兼顧，集各種人物的心理狀態(tài)和形體動作于一身。

羅羅腔從清末與眾聲腔競爭中逐漸敗北，民國期間更是遭遇梆子腔的全面襲擊，生存艱難，盈利性演出少之又少，藝人們?yōu)榱撕?，只好與 “弦子腔”“老調(diào)”“絲弦”等同臺演出?？谷諘r(shí)期羅羅腔流布地區(qū)戰(zhàn)火紛飛，其絕跡舞臺。解放后在靈丘一帶重獲生機(jī)，在此生根發(fā)芽茁壯成長并成立獨(dú)立劇團(tuán)，而作為縣里唯一官方戲劇團(tuán)，其不僅發(fā)展了古裝戲，也承接了現(xiàn)代戲的演出，為羅羅腔的傳承找到新的契機(jī)。

靈丘羅羅腔現(xiàn)代戲角色表演，主依托古裝戲程式表演，結(jié)合現(xiàn)代裝扮，即興發(fā)揮更多一些?！都薏怀鋈サ墓媚铩分欣钇郀斱s驢去集市買木料，把現(xiàn)實(shí)中趕驢的架勢與原戲劇舞臺表演趕驢程式結(jié)合，其中馬鞭并非傳統(tǒng)戲常用馬鞭，而是現(xiàn)實(shí)生活中馬鞭加長幾米，演員高揚(yáng)馬鞭，馬鞭的長度可環(huán)繞整個舞臺上空，前面的觀眾隨時(shí)有被馬鞭抽到的危機(jī)感，演員隨著觀眾的面部表情靈活抖動馬鞭，再配以歡快音樂，觀眾爆笑如潮，整個場面活潑、風(fēng)趣?！队梧l(xiāng)》中姚三元挑擔(dān)上山賣雜貨，扁擔(dān)是生活中所用的真實(shí)扁擔(dān)，衣著也是日常衣著，妝扮簡潔，從外形看舞臺上是一個日常生活中的個體，但隨著上山陡峭平緩，扁擔(dān)在演員肩上變化多樣，觀眾才覺原來在演戲之中。《父子爭權(quán)》中則與現(xiàn)代歌舞相結(jié)合，2014年根據(jù)本地法官事跡新排劇目《鄉(xiāng)村法官》亦如此。這些現(xiàn)代戲與原有的古裝戲共同成就現(xiàn)在的靈丘羅羅腔劇團(tuán)。

二、音樂體制

朱恒夫先生曾說過：“音樂對于小戲來說，是一個小戲區(qū)別于其他小戲的重要標(biāo)志，是最具有特色的外在表現(xiàn)形式?！雹谠谏轿魇∮邪俜N地方小戲，就晉北區(qū)域就有二十幾種，如耍孩兒，道情，秧歌等等，各小戲之間互相交流，融合，共用劇本，演出方式基本類似，而能夠使其保持獨(dú)特的一面，主要取決于其音樂。靈丘羅羅腔的唱腔曲調(diào)比較豐富，傳統(tǒng)唱腔有“九腔十八調(diào)，七十二哈哈”之說，如數(shù)詞、娃子、流水、彩腔、甩板、圪腦兒、三坡羊、散板，以及大部分失傳的如風(fēng)絞龍、起板、干板、垛板、哭腔、糜子、跪柱香等。這些曲調(diào)音樂屬多調(diào)性曲牌聯(lián)綴體。其特點(diǎn)是歡快、明朗，一般適合于表達(dá)情感抒發(fā)情懷。今存的唱腔大體分為兩類，一是[數(shù)詞]系列，其中包括：[數(shù)詞] [流水] [山坡羊] [圪腦兒] [鳳絞龍]等，這類唱腔明快流暢，說唱性強(qiáng)，常與[干板] [甩板] [跺板] [散板]等一些不完備的板式唱腔結(jié)合運(yùn)用，形成套曲組合，這一系列唱腔均為宮調(diào)式，演唱時(shí)通常定調(diào)為1=A；二是[娃子]系列，其中包括：[娃子] [彩腔] [跪柱香]等，這一系列的唱腔曲調(diào)，歡快、風(fēng)趣，跳躍性大，適合表現(xiàn)喜悅之情。[娃子]系列的唱腔曲調(diào)均為徵調(diào)式，演唱時(shí)通常定調(diào)為1=D。在羅羅腔傳統(tǒng)劇目里，兩大系列的唱腔一般不在同一劇目里出現(xiàn)?！皵?shù)詞”為男女分腔調(diào)同其余皆為男女同腔同調(diào)。在演唱上具有行腔從容，吐字清楚，說唱性強(qiáng)（一般以當(dāng)?shù)卣Z言音調(diào)、聲韻為基礎(chǔ)）和真假聲結(jié)合（常常在句尾用高八度“背宮音”拖腔以及三、四、六度的倚音）使用之特點(diǎn)。

唱腔音樂多數(shù)為“七聲音階”，少數(shù)為“五聲音階”的曲調(diào)，流水、山坡羊等唱腔通常定調(diào)為1=A。娃子、彩腔等唱腔通常定調(diào)為1=D。男腔演唱音域?yàn)閑-a1，女腔演唱音域?yàn)閎-f2。而且在唱腔方面，根據(jù)需要，從晉劇中吸取了少量的“慢板”“緊板”和“介板”以及緊打慢唱的伴奏形式等。③

關(guān)于唱腔曲調(diào)方面其他資料記載有《中國戲曲音樂集成·山西卷》《中國戲曲志·山西卷》《中國戲曲劇種大辭典》以及《靈丘縣志》。所載與之同或不及其全。從現(xiàn)有資料看，關(guān)于傳統(tǒng)唱腔記譜的有甩板、山坡羊、娃子、彩腔、流水、介板、數(shù)詞、圪腦兒等，均屬1988年靈丘縣人民廣播站錄音記譜。④

羅羅腔在靈丘幾十年，在唱腔曲調(diào)上有很大的變革，大部分傳統(tǒng)曲調(diào)因不能適合當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞習(xí)慣而被淘汰，現(xiàn)常用唱腔曲調(diào)除傳統(tǒng)的數(shù)詞、流水、娃子、彩腔四種外，因原腔調(diào)的呆板，單調(diào)而根據(jù)原流水、數(shù)詞改變編的“新流水”“新數(shù)詞”等，極大地豐富了它的聲腔藝術(shù)。

靈丘羅羅腔的傳統(tǒng)唱腔曲牌，與不完備的板式唱腔結(jié)合。如：[甩板] →[數(shù)詞] →[流水]，這實(shí)際上就形成了一種由[散板] →[慢板] →[快板]板式變化的唱法，這種不完備的板式變化唱法，是中國戲曲由曲牌體向板腔體過渡的初級形態(tài)，對中國戲曲發(fā)展史有很大的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。靈丘羅羅腔在改革中亦借鑒了評劇、豫劇、河北梆子等劇種的唱腔音樂和表現(xiàn)手法，同時(shí)還兼蓄了歌劇的音樂成分，豐富完善了自己的音樂，拓展了自己的戲路。

靈丘羅羅腔樂隊(duì)分文武場，文場主有小板胡、竹笛（木笛）、三弦三大件，配樂有二胡、小提琴、嗩吶、笙等，武場主有板鼓、小鑼、小镲、手提鑼四大件，配樂有戰(zhàn)鼓、堂鼓、碰鈴、吊鑼等。

根據(jù)自身曲調(diào)的需要，每一種樂器的使用各有差異，如小板胡伴奏數(shù)詞系統(tǒng)的曲調(diào)時(shí)用A調(diào)，伴奏娃子系統(tǒng)的曲調(diào)時(shí)則用D調(diào)。指法特殊，拉“1”音時(shí)而用左手第五指在里弦上取音，才可以奏出“娃子腔”的特色。再如我國古老的吹奏樂器竹笛，根據(jù)竹子粗細(xì)長短不同及表現(xiàn)性能的差異分為“梆笛”和“曲笛”。梆笛身短、徑細(xì)，發(fā)音高亢適于演奏歡快、明朗的曲調(diào)，靈丘羅羅腔正適于這種曲調(diào)。而曲笛由于身長、徑粗，發(fā)育渾厚更適于江南絲竹風(fēng)格。另外，靈丘羅羅腔也會根據(jù)演出情況來定樂器，如對鑼、镲的運(yùn)用，靈丘羅羅腔劇團(tuán)外出時(shí)都帶大鑼，小鑼和手提鑼。唱晉劇時(shí)用大鑼，唱羅羅腔時(shí)用小鑼和手提鑼等。靈丘羅羅腔伴奏方法是唱時(shí)不伴，在每句句尾加入伴奏，過門后即停。這種奏法較之梆子戲有鮮明特色。

現(xiàn)在靈丘羅羅腔常用的鑼鼓點(diǎn)如下：

帽子頭：拉拉 打才 | 倉才 才才 | 倉才 工才 |倉口 倉才才 |倉才0 |（演員上場時(shí)，念白的時(shí)候用）

四股頭：（大） |倉 倉才才 | 倉才 倉‖（清場亮相時(shí)時(shí)用）。

以上兩個男女唱武戲時(shí)都用。

海沙：才 大大大|才倉 才才 |倉0‖（情緒急劇轉(zhuǎn)變時(shí)用）。

翻腰：大 |才倉倉|令倉 大大才| 才來 才| 倉倉 令倉|（廣泛運(yùn)用，男女看東西，重復(fù)動作時(shí)等用）。

攔五錘：扎|倉太 倉太 |倉--‖（廣泛運(yùn)用，動作過渡時(shí)用，不論男女）。

虎抱頭：大 |倉才 |倉0‖（唱腔結(jié)尾，動作過渡時(shí)用）。

三點(diǎn)頭：0大大 |太太|太0‖ （男女都用，有節(jié)奏性的動作，看東西時(shí)用）。

快介板：0才才 |倉倉 倉才大|倉‖（唱腔的一種板式，出場時(shí)用）。

三股頭：扎大大 |倉倉|才倉|（與四股頭類似）。⑤

三、舞美體制

靈丘羅羅腔的舞美設(shè)計(jì)遵循一桌二椅最傳統(tǒng)的戲曲舞美體制。隨時(shí)代發(fā)展，為滿足觀眾要求，適當(dāng)有所增加。靈丘羅羅腔原舞美設(shè)計(jì)師李艾認(rèn)為，戲曲場景應(yīng)是虛擬的，而非寫實(shí)的；應(yīng)是假定的，而非幻覺的，實(shí)景的，戲曲就是戲曲，無論古裝還是現(xiàn)代，必須建立在戲曲原有基礎(chǔ)上，不可改成話劇假唱或歌舞劇，否則不成為戲曲。正因這些老人們的堅(jiān)持，靈丘羅羅腔得以在閉塞的山區(qū)間保留了自己獨(dú)特的藝術(shù)存在，展示著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力，為靈丘人留的一份自豪，留得一種傳承的精神。

因靈丘羅羅腔劇團(tuán)演出一般是古裝戲與現(xiàn)代戲都要上演，故而團(tuán)里除了有古裝戲的一些必備道具如桌椅、椅披、公案桌、官印等之外，還有因劇情需要，將勞動工具、日常生活物品舞臺化。如《卷席筒》中所用竹席，四邊加了黑邊即為演出道具，《搶公爹》中的犁鏵用的就是實(shí)際犁鏵，而非假定性道具。

靈丘羅羅腔古裝戲多學(xué)北路梆子、晉劇，近年由于一直結(jié)合晉劇演出，故而其化妝、臉譜也幾近于晉劇，不過也有自己獨(dú)特一面，《卷席筒》中的花旦（曹張氏）在嘴角左下滴一黑痣，額頭右上方弄一紫紅印記，眉間畫八字，奸、毒、滑的老太婆活靈活現(xiàn)，整個妝面平衡，有力。現(xiàn)代戲化妝則趨于現(xiàn)實(shí)生活，一般濃于電視劇或電影化妝，淡于古裝戲，近于舞蹈化妝。因大部分在山間鄉(xiāng)村演出，燈光設(shè)施等各方面效果相對較弱，而其舞臺設(shè)計(jì)等也更隨意、更簡單一些。簡單的裝扮亦能彰顯藝術(shù)的魅力，團(tuán)里老藝人王自謙化妝不用任何筆類，全靠五指沾上各種色彩，點(diǎn)點(diǎn)畫畫在臉上，不用一分鐘，一個小丑妝扮即現(xiàn)，是為一絕。

四、結(jié)語

靈丘羅羅腔由最初的二小戲發(fā)展為角色俱全的劇種，不僅是對體制的傳承與革新，劇本藝術(shù)，唱腔對白等同樣得以繼承與發(fā)展。無論大戲改編而成，還是自編自導(dǎo)，靈丘羅羅腔的劇目內(nèi)容都與當(dāng)?shù)孛癖娚睢徝狼檎{(diào)緊密相連；無論是唱腔還是對白，都做了地方性處理，用當(dāng)?shù)孛癖娮约旱牡恼Z言、唱腔，傳達(dá)他們自己的哀樂愁怨。⑥這是靈丘羅羅腔藝人代代努力的結(jié)果，是代代靈丘人固守藝術(shù)傳承的堅(jiān)持。一方戲曲的存在，是一方文化的延續(xù)，是一方人精神的承接。

在新媒體以及多樣藝術(shù)急速發(fā)展的今天，在以追求金錢為主要目的的當(dāng)下社會，為求得生存以及對古老藝術(shù)的傳承，靈丘羅羅腔劇團(tuán)仍堅(jiān)守崗位，上下齊心努力，積極響應(yīng)政策，演出時(shí)結(jié)合晉劇，歌舞，并勇于突破局限，古典戲曲樣式與現(xiàn)代戲劇模式同臺演出。然而這些狀況同時(shí)對演員素質(zhì)、劇團(tuán)設(shè)備等提出挑戰(zhàn)。顯然，在多元藝術(shù)發(fā)展的今天，做為傳統(tǒng)戲的羅羅腔前景并不容樂觀，能否繼續(xù)保持活力生存于民間，還是會成為博物館文化目前無法定論，故而關(guān)于這一古老戲曲藝術(shù)該如何傳承與發(fā)展仍有待于各部門進(jìn)一步探索與研究，靈丘羅羅腔劇團(tuán)及相關(guān)部門亦任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

①指蹺功，戲曲技巧之一，花旦一種特殊技法，表現(xiàn)古代婦女纏足姿態(tài)。

②朱恒夫.論戲曲的歷史與藝術(shù) [M].上海：學(xué)林出版社，2008，74.

③由時(shí)任靈丘縣文化局局長孫上游先生提供資料整理而成.

④詳見《中國戲曲音樂集成·山西卷》.北京：北京中國ISBN中心出版，1997， 1878-1898.

⑤資料由時(shí)任靈丘羅羅腔劇團(tuán)司鼓劉紀(jì)紅提供.

⑥段文英.靈丘羅羅腔劇本解析[J].大舞臺，2009（3）.