古箏在近代徐州琴書(shū)發(fā)展中的具體應(yīng)用

蘇明媚

【摘 要】文章主要針對(duì)古箏在近代徐州琴書(shū)發(fā)展中的具體應(yīng)用進(jìn)行分析，結(jié)合當(dāng)下近代徐州琴書(shū)發(fā)展現(xiàn)狀為根據(jù)，從徐州琴書(shū)發(fā)展中樂(lè)器與唱腔的變化、琴書(shū)變化與古箏發(fā)展關(guān)系方面進(jìn)行深入研究與探索，主要目的在于更好地推動(dòng)近代徐州琴書(shū)的發(fā)展與進(jìn)步。

【關(guān)鍵詞】古箏；徐州琴書(shū)；徐州琴書(shū)發(fā)展

中圖分類號(hào)：J632.32 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0096-01

徐州琴書(shū)在蘇魯豫皖接壤地區(qū)有著較為廣泛的流傳，其主要以極為豐富的深厚的古彭大地為基礎(chǔ)逐漸產(chǎn)生。徐州琴書(shū)作為中國(guó)三大琴書(shū)之一，江蘇省三大曲種之一，有著極為深遠(yuǎn)的歷史。從明末清初至今，有著數(shù)百年的發(fā)展歷史。同時(shí)，其在歷史的發(fā)展與演變期間，也逐漸形成了屬于自身的特征與程式。

一、徐州琴書(shū)的發(fā)展

徐州琴書(shū)又被稱之為絲弦，在清朝時(shí)期主要使用揚(yáng)琴進(jìn)行伴奏。在1949年新中國(guó)成立后改名為徐州琴書(shū)。徐州琴書(shū)主要以明清小曲為基礎(chǔ)，在社會(huì)的不斷變化過(guò)程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槁?lián)曲體與樂(lè)曲系共同組成的曲藝種類。在演唱期間有著較為獨(dú)特的韻味，藝人在人群中進(jìn)行搭板擊琴，伴奏人在其附近通過(guò)墜子、揚(yáng)琴以及手板等進(jìn)行伴奏，其中還經(jīng)常使用古箏、三弦、軟弓胡琴等進(jìn)行輔助配樂(lè)。徐州琴書(shū)表演模式有著較強(qiáng)的豐富性，例如對(duì)唱、單唱以及多人聯(lián)唱等。同時(shí)其唱腔也極為豐富，不僅具有“剁子板”、“四句腔”等板式。

在清朝同治年間，慶延舉將揚(yáng)琴藝術(shù)與絲弦（徐州琴書(shū)）進(jìn)行全面的融合。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，受各種因素影響，農(nóng)村與城鎮(zhèn)業(yè)余的徐州琴書(shū)藝人以及玩友，在生計(jì)的影響下，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)藝人。并對(duì)絲弦中復(fù)雜的音樂(lè)曲牌進(jìn)行創(chuàng)新與刪減，并通過(guò)不斷的完善，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粤魉逡约奥鍨榛A(chǔ)。

在解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在人民政府的組織下，徐州琴書(shū)藝人對(duì)新曲目進(jìn)行演唱，為革命與戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行服務(wù)。其中在淮海戰(zhàn)役期間，琴書(shū)藝人云集于徐州，其演出場(chǎng)地多達(dá)80多處。并出現(xiàn)了“街頭巷尾有琴聲，大人小孩會(huì)哼哼”的景象。

二、徐州琴書(shū)創(chuàng)新與古箏發(fā)展的聯(lián)系

在社會(huì)發(fā)展期間，各時(shí)期唱腔也有著不同的創(chuàng)新與優(yōu)化，伴奏樂(lè)器也不斷進(jìn)行著轉(zhuǎn)變。隨著徐州琴書(shū)名稱的出現(xiàn)，其與前期古箏在需求的快速興起在時(shí)間與空間因素的影響下，主要形成了兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得徐州琴書(shū)與古箏完美結(jié)合，共同發(fā)展。文章主要對(duì)古箏對(duì)現(xiàn)代徐州琴書(shū)伴奏模式進(jìn)行分析，明確兩者兩者之間的關(guān)聯(lián)性。

在古箏演奏期間對(duì)于高音區(qū)掛奏以及協(xié)調(diào)各音像與音色較為重視。其在徐州琴書(shū)演唱期間的主要作用是對(duì)琴書(shū)曲牌腔韻的特征進(jìn)行掌握并實(shí)施伴奏，其伴奏內(nèi)容通常分為兩種結(jié)構(gòu)：其一，以箏樂(lè)存在的演奏方法為基礎(chǔ)；其二，以琴書(shū)唱腔中的音韻含義為核心。另一方面，古箏與琴書(shū)演奏人員也不斷促進(jìn)小曲在曲調(diào)與指法上的有機(jī)結(jié)合尋找聯(lián)奏模式，并將其編寫(xiě)成可進(jìn)行獨(dú)立演奏的曲目，使得徐州琴書(shū)腔韻運(yùn)用各種模式進(jìn)行演唱。

（一）隨腔伴奏模式。這種模式也就是唱腔與伴奏之間的旋律較為相似，演奏人員需要對(duì)唱腔極為了解，實(shí)現(xiàn)伴奏如演唱，有重點(diǎn)的進(jìn)行烘托，“墊頭”具有科學(xué)性。這時(shí)古箏伴奏可對(duì)演唱人員實(shí)際演唱期間的問(wèn)題進(jìn)行彌補(bǔ)與解決，使得唱腔在沒(méi)有“渾口”的同時(shí)，具有較強(qiáng)的流暢性。演唱人員在“隨腔走”徐州琴書(shū)演奏期間，伴奏與唱腔旋律之間通常需要曲調(diào)上具有相應(yīng)的性質(zhì)。

例如：《小金錢》主要是由山東琴書(shū)《白蛇傳》中《斷橋》轉(zhuǎn)變而來(lái)，現(xiàn)代徐州琴書(shū)對(duì)其之前的唱腔進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整與轉(zhuǎn)變，使用古箏進(jìn)行伴奏，有時(shí)利用低音進(jìn)行襯托、有時(shí)通過(guò)高音進(jìn)行伴唱，使得音韻與唱腔的旋律不僅具有較強(qiáng)的相似性，還可實(shí)現(xiàn)相互補(bǔ)充。

（二）拖腔送韻模式。在徐州琴書(shū)中利用古箏進(jìn)行伴奏，不僅可實(shí)現(xiàn)良好的拖陳唱腔，還可對(duì)曲調(diào)進(jìn)行點(diǎn)綴，提高其韻味。例如徐州琴書(shū)中《鳳陽(yáng)歌》中的古箏伴奏。近代徐州琴書(shū)表演人員對(duì)《鳳陽(yáng)歌》的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新與調(diào)整，使其從之前的五音節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)槠呗曇綦A，樂(lè)句與樂(lè)句之間增添了相應(yīng)的過(guò)門兒，使其之前的曲調(diào)出現(xiàn)了變化，可利用古箏進(jìn)行科學(xué)完善的伴奏。

（三）墊補(bǔ)空當(dāng)結(jié)構(gòu)。通常在唱腔間斷與分布位置通過(guò)短小伴奏進(jìn)行過(guò)門兒實(shí)現(xiàn)鋪墊，可使唱腔具有較強(qiáng)的緊湊性與連續(xù)性，同時(shí)這也是現(xiàn)代徐州琴書(shū)演奏期間利用古箏進(jìn)行伴奏的主要作用。例如《疊斷橋》中的古箏伴奏，對(duì)《水漫金山》中《疊斷橋》30小節(jié)至32小節(jié)的樂(lè)曲進(jìn)行分析就可發(fā)現(xiàn)古箏的實(shí)際作用。

以工尺譜《疊斷橋》為例進(jìn)行分析，從唱詞角度進(jìn)行研究，主要有兩處字重疊，也就是“妖與妖”以及“山與山”。從曲調(diào)處理方法角度進(jìn)行研究，在疊字中都進(jìn)行了斷開(kāi)演唱，疊與斷充分結(jié)合，這也是《疊斷橋》的形成原因。當(dāng)前在近代《疊斷橋》演唱期間疊字發(fā)生了改變，唱詞結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)創(chuàng)新，這也使得古箏伴奏較好地實(shí)現(xiàn)了墊補(bǔ)空當(dāng)這一作用。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著社會(huì)的發(fā)展，徐州琴書(shū)也不斷進(jìn)行著創(chuàng)新與完善。當(dāng)前徐州琴書(shū)演員正將古箏藝術(shù)與徐州琴書(shū)進(jìn)行著充分的結(jié)合。古箏也利用自身的思想與理念促進(jìn)著徐州琴書(shū)的全面發(fā)展。并在一定程度上實(shí)現(xiàn)了徐州琴書(shū)與古箏的有機(jī)結(jié)合，為兩者的協(xié)作發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。

參考文獻(xiàn)：

[1]王曉旻.中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)中古箏演奏藝術(shù)探研[D].武漢音樂(lè)學(xué)院，2015.

[2]李娜.古箏在云南傳承的研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院，2012.