《明月幾時有》：平民記憶中的崢嶸歲月

楊燕玲 張福海

【摘 要】《明月幾時有》與中國電影史上的抗日片風格截然不同。導演許鞍華采用平民視角，講述那段崢嶸歲月里的故事。采用英雄平民化和反英雄主義，是她長久以來的寫實風格的延續(xù)。其敘事采用了綴合式團塊結構，分成四個團塊，并用“明月幾時有”所蘊含的“離愁”與“希冀”串聯在一起。此外，影片充滿詩意化的視聽語言大大提高了影片的文藝性，對詩詞、散文的恰當運用，使其具有獨特的中國傳統(tǒng)美學意蘊。

【關鍵詞】《明月幾時有》；平民視角；寫實主義；敘事

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）05-0085-03

《明月幾時有》自2017年7月1日上映以來，口碑褒貶不一。許多觀眾評價說沒有看懂，國內著名影視批評家石川卻稱其為戰(zhàn)時香港的“清明上河圖”，并指出該片與中國電影史上其他抗日片的敘事模式截然不同，可謂是開創(chuàng)了抗戰(zhàn)電影新的敘事模式。[1]白居易在《與元九書》中曾指出“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，電影創(chuàng)作也是如此。許鞍華導演創(chuàng)作意圖并非創(chuàng)造高票房，所以她拒絕習以為常的戲劇化。她試圖還原那個時代的香港，努力講述好一段平民記憶中的崢嶸歲月，當《明月幾時有》展現在觀眾眼前時，我們會發(fā)現，許鞍華導演做到了這些。

一、平民視角下的香港抗戰(zhàn)史

（一）敘事角度的平民化。許鞍華導演的創(chuàng)作初衷，是給觀眾展示那個戰(zhàn)爭年代里的眾生相，講述一段平民視角下的香港抗戰(zhàn)歷史。為了講好平民故事，導演采用了純客觀敘事角度，即第三人稱視角。影片開頭，由當年曾參加過游擊戰(zhàn)爭的彬仔以回憶往事的方式引出，隨著往事的不斷涌現，也交代了彬仔當年就是送信的小鬼頭。他以一個過來人的角度，將一段真實的歷史娓娓道來。

影片后面交代了彬仔現在是位出租車司機，用他的話說“總得吃飯吧”。結尾處彬仔開著計程車消失在今日香港的夜色中。講述者彬仔不僅是那段歷史的見證者，也是連接影視中不同時空的一條主線，將香港的過去與現在融入到民眾的生活里。

（二）英雄人物平民化。在《明月幾時有》里，有傳奇色彩濃厚的歷史英雄人物——劉錦進，原名劉黑仔，是港九大隊短槍隊長。他帶領隊員神出鬼沒深入敵穴，殺鬼子、抓特務、懲漢奸，是名揚港九的傳奇式英雄。彭于晏賦予劉黑仔一種喜劇色彩。例如，在茅盾先生房間里殺特務時，殺人方式卻是輕松搞怪的，臺詞“深呼吸，深呼吸，有點頭昏是正常的。”讓觀眾忍俊不禁。影片中的劉黑仔沒有大英雄的大義凜然，更多的是輕松幽默搞笑，從而使得英雄人物平民化、接地氣，正如彬仔回憶與劉黑仔第一次見面，“并沒有認出他就是劉黑仔?！?/p>

除了劉黑仔，劇中最接近英雄的便是方蘭，而她的覺醒與吃飯有關。第一次是方蘭和母親正在吃一頓比較豐盛的晚飯，街上有日本兵搶姑娘，方母吹滅燈暗地罵他們“禽獸”，接著鏡頭轉向一群文人開飯的場景，個個饑不擇食、狼吞虎咽。第二次是方蘭和母親在吃一頓很簡單的晚飯，街上有敲鑼的暗號，方蘭向外觀看和呼喊，卻遭到母親阻止。第三次是表姐婚禮宴席被炮火破壞，大家都慌忙躲藏起來，只有方蘭跑到窗前看著呼嘯而過的飛機，驚喜地說：“反攻了?！睂а葸\用三次吃飯的場景，橫向描繪出戰(zhàn)爭年代生活的混亂感與民眾的饑餓感，并通過與周邊人的對比，縱向表現出方蘭的成長歷程。在她成功趴到窗前并發(fā)出自己的聲音時，她已經徹底覺醒，同時也表明一個關注國家民族命運，自覺走上抗日革命道路的方蘭誕生了。

（三）反英雄主義的運用。影片中的反英雄主義集中體現在方伯母這一人物形象上。她私心重、膽子小、愛嘮叨，并且精于算計，但是她愛自己的女兒，也很善良，這一形象是億萬個中國母親的縮影。她沒有太高的政治覺悟，甚至三番兩次反對方蘭“殺鬼子”。但當女兒走上革命道路不回頭時，她又跑出來，追上去將傘和唯一值點錢的戒指送給女兒。這一情節(jié)也預示著方伯母的命運走向——親情將母女連在一起，形成一個命運共同體。葉德嫻將這一人物塑造得鮮活而真實，讓觀眾為之動容。

這類平民英雄在電影中比比皆是，如臥底李錦榮、文員張小姐、鄉(xiāng)下姑娘阿四、短槍隊里的肥仔、當年的彬仔，等等。在歷史的長河中，像劉黑仔和方蘭這樣的革命戰(zhàn)士只是少數，但像方伯母這樣的平民英雄卻是數以萬計，也正是因為他們的艱苦抗爭，才有了今天的解放。

二、寫實主義風格的延續(xù)

在“票房為王”的當下，走進電影院的觀眾往往更喜歡“好萊塢式”的戲劇風格，最好在影片末尾再來個驚險的“最后一分鐘營救”。如果換個導演拍《明月幾時有》，或許如此。但這不是許鞍華導演的風格，她的電影一貫秉持寫實主義風格，她繼承和發(fā)揚了寫實電影的傳統(tǒng)。在作品中，導演采用大量的日常生活場景作為故事發(fā)生的背景，故事情節(jié)上采用了碎片化、去高潮化處理，關注更多的細節(jié)刻畫，臺詞也趨于日?；?/p>

（一）故事情節(jié)生活化。百姓生活離不開柴米油鹽醬醋茶，民以食為天。物資稀缺的戰(zhàn)爭年代里，普通百姓最大的問題就是“吃飯”，正如彬仔所說的“總要吃飯吧”。人物的出場也與“吃”相關。

影片開頭，游擊隊開會提到“保證文化人每天有兩頓飯，生油一兩?！薄拔覀兊幕锸硺藴式禐槊刻炱吆涟耄桶雰??！钡椒讲赋鰣鰰r，她小心謹慎地從紙包里剝出三塊餅，放進盤里兩塊，捏著最后一塊，遲疑了一下又放回了紙包里，這個細小的動作巧妙地刻畫出方伯母的精明和當時百姓生活的拮據。方蘭和李錦榮的出場由一只兔子引出，而那只兔子本來是方伯母用來燒菜的；李錦榮掏出兩塊小蛋糕給方蘭慶生，求婚說的是“只要我們還活著，我每天做好吃的給你?！?/p>

普通民眾是要吃喝的，游擊隊、文人、特務、日本兵也是要吃喝的。劉黑仔用一個半眉豆茶粿“雇傭”方蘭，饑餓的阿四接過方伯母遞給她的飯；一群文人聚在船上嘆息“這時候買米不好買了”，轉眼就是餐桌上的饑不擇食、狼吞虎咽；劉黑仔殺特務時幽默說道：“你點了杯奶茶嘛。”又在餐館的酒桌上怒殺漢奸；李錦榮帶給日本胖士兵中國小吃，山口佐大隨手遞給李錦榮日本料理，李錦榮、張小姐和兩個日本同事在一起喝威士忌。但不同的人手中的食物又有著不同內涵，食物又將不同的人物串在一起。

（二）對死亡細節(jié)的精心安排。人無非是生與死兩種狀態(tài)，而戰(zhàn)爭使民眾在兩者間徘徊著，焦慮著。美國心理學家亞伯拉罕·馬斯洛把人類的需要分成生理需要（Physiological needs）、安全需要（Safety needs）、愛和歸屬感（Love and belonging）、 尊重（Esteem）和自我實現（Self-actualization）五種，依次由較低層次到較高層次排列。[2]

而在戰(zhàn)火連天的年代里，民眾的需求大都處在最底層的“溫飽階段”，填飽了肚子，努力活下去。在那個時代，“死”是那么觸手可及，瘟疫、饑餓、戰(zhàn)爭、土匪肆虐，沒有誰知道能活到哪一天。影片也展現了一些死亡鏡頭，但不同于以往的戰(zhàn)爭片，只是少量的死亡鏡頭，沒有太多的殘暴血腥，充滿了靜謐與克制。

影片開頭，一個已死去的年輕女人被親人用席子裹著草草下葬，隨后是鐵鍬的鏟土聲，女人蠟黃的臉部特寫帶給人死亡的真實感。通過茅盾先生的眼，觀眾看到了死在街頭的老人；年輕女孩從婚宴上跑出來立即被炸飛；劉黑仔和戰(zhàn)友告別說“咔！咔！永別了！”……

在影片結尾，面臨槍決的方伯母與張小姐相互扶持著走到土坑前，被日本士兵命令自己挖墳，還沒等挖完，槍聲便在耳邊響起……

通過對比發(fā)現，在那個時代里，生是如此艱難，而死又如此隨意，戰(zhàn)火中的人們焦慮著、掙扎著、互助著、反抗著，而這恰恰是導演想要表達的真實。

三、敘事的無結構化處理

從影片的敘事結構來看，它采用的是綴合式團塊結構，既沒有明晰的時間線性故事發(fā)展和因果關系，也沒有連貫統(tǒng)一的情節(jié)主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成“形散神聚”的散文式結構或意象并置組合的詩化結構。[3]它不以情節(jié)和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》《小城之春》《狂人彼埃羅》。

《明月幾時有》可以分為四個團塊：一是方蘭暗助茅盾先生撤退香港；二是劉黑仔介紹方蘭加入游擊隊；三是游擊隊抗日工作有序開展；四是方母犧牲和劉黑仔離開。四個團塊由彬仔的回憶串聯在一起，但彼此之間沒有明晰的因果關系，也沒有連貫的情節(jié)主線，同時又對“營救方伯母”的部分進行了“去高潮化處理”，這也導致了觀眾的觀影困難。

如果需要尋找四個團塊的統(tǒng)合點，那可能就是《明月幾時有》中蘊含的“離愁”與“希冀”。

首先是以茅盾先生為代表的文人的離去。臨別時，茅盾對方蘭說“勝利見”，這種是生離，充滿了對“勝利”與“團聚”的期盼。中間又穿插著方蘭與男友李錦榮的暫時離別。當山口佐大逼迫李錦榮“七聲之內作詩”時，李錦榮將對方蘭的思念寄情于詩中，彌漫著無奈與不得見的傷感。

其次，更多鏡頭用于表現方蘭與母親的沖突，方母對與女兒的“生離死別”感到擔憂。彬仔回憶當年游擊隊抗日的往事，說“很想念她”，隨后便淚流滿面，他的離愁并沒有隨著時光的流逝而沖淡，反而愈加強烈。

最后則是集中對“明月幾時有”內涵的表達，并且出現了兩個情感高潮。第一個情感高潮是方蘭面對母親入獄這一事實，卻要為了人民的“希冀”選擇與母親“死別”，再到方伯母和小張被槍決，以及李錦榮暴露后與山口佐大最后的坦然相見與“死別”。幾個連續(xù)性事件將“離愁”的情緒渲染到極致。

許鞍華導演的電影風格總是哀而不傷的，倘若如此結尾，則會哀傷過度，也不能完成對另一個主題“希冀”的有效表達。于是出現了另一個情感次高潮，即劉黑仔告別方蘭的場景，皓月當空，嘗盡世間離愁的他們面臨著又一次離別。然而，他們心中有所期待，期待著勝利后的重逢。光陰似箭，日轉星移，有些人還活著，有些人已逝去，離愁難消解，希冀已成真。

四、詩意化視聽語言的運用

寫實主義理論家巴贊，是“法國新浪潮”之父，他推崇長鏡頭的運用，提出“電影是現實的漸近線”。他贊賞了早期新現實主義電影中實事求是、波瀾不驚的情節(jié)，人物不確定的動機，相對緩慢卻堅實的節(jié)奏（下接第89頁）等特點。[4]許鞍華導演作為“香港新浪潮”其中一員，她的作品風格一直深受“法國新浪潮”的影響?！睹髟聨讜r有》中較多運用了固定鏡頭，即便是使用搖鏡頭，也是一種舒緩堅定的節(jié)奏，充滿了克制，力圖實現真實自然、不著痕跡。

影片最后有兩個較長的長鏡頭。第一個長鏡頭表現了方蘭打算營救母親到決定放棄的整個過程，持續(xù)三分半鐘，周迅通過面部表情的變化，將方蘭內心斗爭恰當地演繹出來。雖然沒有激動人心的“成功營救”，鏡頭卻使觀眾感受到人物內心的波濤洶涌。導演采用情節(jié)去高潮化處理這段場景，從而形成了影片的“情緒高潮”。

第二個長鏡頭則出現在最后劉黑仔和方蘭的告別場景中?？罩幸惠喢髟麓┻^層層烏云，象征著“戰(zhàn)爭勝利曙光”的出現。方蘭告訴劉黑仔自己的真實姓名與年齡，兩人相約“勝利后見”。這里出現了影片“情緒的次高潮”，雖然依舊要別離，但劉黑仔說“日本人快完了”，可見抗戰(zhàn)即將取得勝利，此刻更多的是對勝利早日到來和再次重逢的期盼。

隨著兩人的分別，音樂緩緩響起，先是淡淡的憂傷和些許希冀，再是音響越來越大，節(jié)奏感增強增快，畫面也緩緩從過去搖到現在，高樓聳立、燈火通明，一個現代都市呈現在觀眾面前。最后的剪輯可謂是神來之筆，用具體影像語言打破了時空界限，將香港的歷史與當下融為一體。而光線從黑暗到明亮的轉變，隱喻了香港從屈辱生存到自由崛起的過程。

五、結語

許鞍華導演的影片通常帶有較強的文藝性，同時也要求觀影人具備一定水平的文學修養(yǎng)，想要看懂許鞍華導演的作品，需要更多的“觀眾內心話語”的建構?！坝^眾內心話語”是一種感知電影過程中不可缺少的程序，“影片的感知和理解離不開這一內心話語的建構，這種內心話語將分散的鏡頭聯系在一起。”[5]寫實電影不同于劇情片，更適合靜下心來細細品味，它的波濤洶涌潛藏于波瀾不驚的表面之下。初次欣賞，不甚解；再次回味，感動綿延不絕。

參考文獻：

[1]石川.《明月幾時有》：戰(zhàn)時香港的“清明上河圖”[J].當代電影，2017（8）.

[2]（美）亞伯拉罕·馬斯洛.動機與人格 （第三版）[M].許金聲等譯.北京：中國人民大學出版社，2012.

[3]（加拿大）安德烈·戈德羅，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].北京：商務印書館，2005.

[4]劉云周.電影敘事學研究[M].北京：聯合出版公司，2014.

[5]游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.