論電視劇《人民的名義》女性人文關(guān)懷及其危機(jī)

白云昭 孫海波

【摘 要】作為一部現(xiàn)象級(jí)大劇，《人民的名義》塑造了眾多的女性形象，其中滲透著濃重的女性人文關(guān)懷的痕跡。本文通過(guò)對(duì)該劇中主要女性形象的考察，從對(duì)傳統(tǒng)女性形象的反叛、對(duì)“男性”的顛覆、“男性”的“審丑”傾向化三個(gè)方面探討了該劇對(duì)女性的人文關(guān)懷策略。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)“權(quán)力”語(yǔ)境的關(guān)照，對(duì)該劇中在無(wú)意識(shí)下的女性危機(jī)進(jìn)行了審視。

【關(guān)鍵詞】電視?。弧度嗣竦拿x》；女性人文關(guān)懷；危機(jī)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）10-0010-03

繼2016年的古裝大劇《瑯琊榜》之后，2017年初的中國(guó)電視熒屏被反腐大劇《人民的名義》霸屏，這部由李路導(dǎo)演的反腐電視劇點(diǎn)燃了2017年中國(guó)電視劇的初始華章。據(jù)娛評(píng)評(píng)公眾號(hào)的統(tǒng)計(jì)，《人民的名義》以總播放量319.7億次[1]的成績(jī)位列2017年中國(guó)電視劇排行榜前三，而以收視率得分9.817分[2]成為2017年中國(guó)收視率最高的電視劇。該劇中龐大的“老戲骨”團(tuán)隊(duì)也因此成為全網(wǎng)最具輿論效應(yīng)的娛樂(lè)話題，主要演員幾乎都成為“網(wǎng)紅”。盡管遭遇了全國(guó)婦聯(lián)“性別意識(shí)太差”的點(diǎn)名炮轟，但在該劇的人設(shè)中，涉及和塑造了相當(dāng)一部分的女性角色，女性的角色塑造更具有時(shí)代性，滲透出比較顯性的女性人文關(guān)懷。

一、對(duì)傳統(tǒng)女性形象的反叛

早期的女性主義者德·波伏娃指出，女人并非生來(lái)就是女人，她是在社會(huì)中成為女人。男性在社會(huì)生活和文化經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中占據(jù)中心地位，女性自然而然在潛意識(shí)層面被“他者”化了。長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于女性的教化具有極其鮮明和顯性的“第二性”表征。女性無(wú)論是在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活中都居于弱勢(shì)地位，她們的聲音被淹沒(méi)或者被轉(zhuǎn)嫁給了家族中的男性成員。傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)女性的定位長(zhǎng)期都限定在“忠貞、溫良、服從”的刻板印象中，這種從文化到行為的定義和馴化，無(wú)疑是長(zhǎng)期被“第二性”的結(jié)果。而《人民的名義》中打破了傳統(tǒng)女性愚昧、屈從、怯懦的形象，塑造了一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明、剛強(qiáng)智慧的當(dāng)代女性角色?！度嗣竦拿x》中，所有涉及的主要女性形象都集中在中青年年齡段，直接露臉出場(chǎng)的主要女性形象有18個(gè)①，其中12個(gè)②屬于擁有高學(xué)歷或是社會(huì)地位高的知識(shí)精英階層和行業(yè)精英階層；5個(gè)③帶有傳統(tǒng)女性色彩的女性形象；1個(gè)④當(dāng)代90后“殺馬特”女性形象。

這些女性形象一反以往傳統(tǒng)熒屏女性特征，從學(xué)歷到能力都呈現(xiàn)出“巾幗不讓須眉”的強(qiáng)勢(shì)。這其中有全劇學(xué)歷最高的留學(xué)海外生物科學(xué)家芳芳，有嫉惡如仇的吳法官，有敢打敢沖、作風(fēng)強(qiáng)勢(shì)的反貪局偵查一處處長(zhǎng)陸亦可，有身居高位的中紀(jì)委廳局級(jí)高官鐘小艾，還有雖淪為工具但能力出眾的漁家女高小琴。所有這些女性形象都已經(jīng)不再是傳統(tǒng)女性愚昧、怯懦、服從符號(hào)的衍生品，相反她們體現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性、智慧、干練的個(gè)人魅力。這種女性個(gè)人形象氣質(zhì)的塑造，是對(duì)傳統(tǒng)女性形象的反叛，也是該劇中女性關(guān)懷意識(shí)最直觀的表露。

二、對(duì)“男性”的顛覆

（一）家庭生活角色的轉(zhuǎn)變

中國(guó)自古就有男尊女卑的傳統(tǒng)，幾千年封建社會(huì)的等級(jí)文化，使得中國(guó)女性成為神權(quán)、政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)的附屬品。傳統(tǒng)的中國(guó)女性形象，往往是負(fù)載了重重社會(huì)文化壓迫的“獻(xiàn)身者”。即便在今天男女平等得到極大改善的前提下，農(nóng)村和城市下層中老年女性仍然是“男性”的“襯托者”。

家庭是中國(guó)女性生活中最為重要的社會(huì)生活場(chǎng)所。傳統(tǒng)女性一直以來(lái)都被賦予“圍著鍋臺(tái)轉(zhuǎn)”、“相夫教子”的家庭角色。女性在家庭生活中的角色轉(zhuǎn)變從一方面反映出了時(shí)代進(jìn)步和社會(huì)文明的程度。在《人民的名義》中，女性在家庭生活中的地位有了明顯提升。如劇中的男一號(hào)侯亮平是一個(gè)情商極高、能力很強(qiáng)又特別有煙火氣的家庭暖男。燒得一手好菜，無(wú)論是在家中還是在單位，都是一個(gè)人見(jiàn)人愛(ài)，上得了廳堂下得了廚房的“煮夫”。而在林華華的敘述中，男友周正下的方便面都比自己下的好吃。還有陳海在妻子亡故之后“是爸也是媽”的現(xiàn)實(shí)寫照。由此看出，《人民的名義》劇中家庭生活中的男女關(guān)系，尤其是青年一代的男女關(guān)系，完全建立在一種平等的基礎(chǔ)上。這表明，在當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，女性的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活地位已經(jīng)得到質(zhì)的改觀，她們更愿意在現(xiàn)實(shí)中有著更強(qiáng)的自我顯示度。盡管在零星的幾個(gè)悲劇性女性身上，仍然有處于相對(duì)弱勢(shì)的表現(xiàn)。但總體來(lái)看，《人民的名義》中對(duì)于家庭女性形象的塑造隨著年齡的低齡化逐漸顯示出積極正面的表達(dá)和觀照。

（二）女性“精神與行動(dòng)”的抗?fàn)?/p>

《人民的名義》中的女性角色是當(dāng)代都市女性的顯著代表，其表現(xiàn)出來(lái)的女性事業(yè)心和現(xiàn)代性是具有進(jìn)步意義的。她們勇于反抗強(qiáng)勢(shì)力量，爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)，保持在家庭和社會(huì)中與男性的地位平等，這些都是女性抗?fàn)幘竦木唧w體現(xiàn)。這里有吳惠芬的“分居”，歐陽(yáng)菁的“不歸”，陸亦可的“不嫁”……

吳教授難以容忍高育良的“吃嫩草”而離婚。悄無(wú)聲息地離婚和之后的“分居”，婚姻盡頭只剩下共同利益的妥協(xié)。歐陽(yáng)菁出于對(duì)李達(dá)康“無(wú)情”的抗?fàn)幏绞絼t是長(zhǎng)期的“不歸”，甚至并不在意世俗的眼光而時(shí)?！敖杈印痹谕醮舐芳?。而在女漢子陸亦可眼中，有沒(méi)有“男人”確實(shí)無(wú)所謂，并且堅(jiān)決抗拒母親吳法官的催婚和“被相親”。

這些熒屏女性，自始至終都保持著自己的獨(dú)立審美和價(jià)值判斷，拒絕成為男性的“依附”和“花瓶”。在自身利益和價(jià)值觀遭到男性的侵犯和挑戰(zhàn)時(shí)，她們不是屈從，而是從精神到行動(dòng)的奮勇反擊。

（三）妓女意象：女性主義教化的“負(fù)面”闡釋

《人民的名義》中的女性關(guān)懷意識(shí)還表現(xiàn)在“男性”觀照下的女性“負(fù)證”之中。劇中塑造了高小琴、高小鳳姐妹，洋妓女這樣的“負(fù)面”女性形象，以她們?cè)凇皺?quán)”與“利”之間的表現(xiàn)及最終結(jié)局，從側(cè)面反證了女性應(yīng)該自尊自愛(ài)，自信自強(qiáng)，而不是屈服在男性權(quán)力和金錢的誘惑之下。

高小琴是現(xiàn)代都市女性的顯著代表，其表現(xiàn)出來(lái)的干練、成熟、知性是現(xiàn)代都市女性所特有的，塑造了一個(gè)男性普遍渴望擁有的情人形象。但她和妹妹高小鳳為了所謂的“好生活”甘愿被趙公子挾持，最終成為其手中“以色劫權(quán)”的工具。而其姐妹二人與祁同偉、高育良不正當(dāng)?shù)幕橐龊颓槿岁P(guān)系更被包裹在“真愛(ài)”的謊言和偽裝之下，以至于妹妹高小鳳迷失在所謂的真愛(ài)之中，與大自己近三十歲的高育良有了孩子。姐姐高小琴即便在最后的關(guān)頭仍然與祁同偉“伉儷情深”，全然妄顧道德和法律的準(zhǔn)繩。她們“愛(ài)”的，只不過(guò)是“權(quán)”和“利”而已。事實(shí)證明，這種愛(ài)最終的結(jié)局都將是一種對(duì)自己的傷害。

而洋妓女的存在，一方面是對(duì)當(dāng)下官場(chǎng)情色嗜好的另類書(shū)寫，這其中無(wú)疑也有著為自我民族的“遮丑”情懷；但另一方面，這無(wú)疑也是一個(gè)轉(zhuǎn)喻，讓我們明白在洋妓女的背后站著的其實(shí)是無(wú)數(shù)個(gè)已經(jīng)被“玩膩了”的中國(guó)底層女性。而在此基礎(chǔ)上體察高小琴姐妹，其“高級(jí)妓女”的隱義顯然已昭然若揭。

以上的“妓女”形象，顯然并不是隨意捏就，其背后正是創(chuàng)作者以“負(fù)”喻“正”，以“正”化民的“女性主義教化”的巧思和現(xiàn)實(shí)需要。

三、對(duì)男性“審丑”的傾向化

“審丑”是相對(duì)于“審美”而言的。作為一部取材于真實(shí)事件的現(xiàn)實(shí)主義作品，《人民的名義》對(duì)劇中男性負(fù)面人物的無(wú)情刻畫和批判都顯得極為深入，帶有明顯的“審丑”傾向性。而與之相對(duì)應(yīng)的，對(duì)于劇中女性負(fù)面人物的批判則顯得“溫柔”得多，并且在人物設(shè)置數(shù)量上完全不能與“男性”相比較。在“權(quán)力場(chǎng)”的反襯下，作者對(duì)這些負(fù)面的女性人物的“粉飾”和“美化”（將立場(chǎng)鮮明的批判轉(zhuǎn)化到對(duì)“權(quán)力”和“男性”的批判上去），也是該劇女性人文關(guān)懷另一個(gè)側(cè)面書(shū)寫。

縱觀全劇，我們幾乎找不到對(duì)女性人物立場(chǎng)鮮明的批判，更遑論“審丑”了。為數(shù)不多的幾個(gè)“負(fù)面”女性人物，高小琴姐妹的“負(fù)面”形象一方面被所謂“愛(ài)情”進(jìn)行了粉飾，另一方面將觀眾對(duì)于她們的“不道德”和“甘于被利用”的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化成了對(duì)“權(quán)力”和“趙氏”的強(qiáng)烈批判。高育良和高小鳳的“伉儷情深”和祁同偉與高小琴的“琴瑟和鳴”不經(jīng)意地軟化和轉(zhuǎn)移了觀眾的視線。歐陽(yáng)菁的“無(wú)理要求”也被反轉(zhuǎn)為為了報(bào)復(fù)李達(dá)康的“無(wú)情”。作為一個(gè)高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部，歐陽(yáng)菁不是不知道黨和國(guó)家的政治紀(jì)律，卻一再地要求李達(dá)康為自己和親朋的項(xiàng)目“開(kāi)口子”，乃至枉顧國(guó)法，公然違法亂紀(jì)。但在劇中，這些自私自利和違法亂紀(jì)的根源都被掩藏在對(duì)丈夫李達(dá)康的“無(wú)情”和“冷漠”的報(bào)復(fù)之中，成功轉(zhuǎn)換成一個(gè)“女強(qiáng)人”的楚楚可憐。吳惠芬為了自己的名譽(yù)不但離婚之后還心安理得地與“前夫”高育良同居一堂，還利用這種蠅營(yíng)狗茍的身份不斷為親友和同事謀取政治利益，及至東窗事發(fā)，飽受“婚姻創(chuàng)傷”的吳教授卻逍遙法外，只不過(guò)得了個(gè)提前退休，出國(guó)伴女的“幸?！苯Y(jié)局。即便最無(wú)恥的“妓女”，也用舶來(lái)的“洋妞”做了巧妙的遮掩。

而反觀劇中的負(fù)面男性形象，不是喪失道德品質(zhì)的混蛋，就是違法亂紀(jì)的罪犯。他們被架在道德和法律的標(biāo)尺上，遭受雙重審判。趙德漢小官巨貪，鋃鐺入獄；儒雅理性的高育良淪陷在為其量身打造的溫柔鄉(xiāng)中晚節(jié)不保；丁義珍操權(quán)弄術(shù)，欺上瞞下；祁同偉不惜把尊嚴(yán)和人格都粉碎在自己的雙膝之下。還有陳清泉、程度、趙瑞龍、劉新建……

由此觀之，《人民的名義》在創(chuàng)作之初，導(dǎo)演和編劇就已經(jīng)下意識(shí)地對(duì)其中的女性形象做了“保護(hù)”，并且為了圍繞“權(quán)力大劇”的核心，成功而巧妙地將女性的負(fù)面形象轉(zhuǎn)換成對(duì)“權(quán)力”和“男性腐敗”的“丑化”和揭露。如此“隨意”而“嚴(yán)密”的安排，顯然是主創(chuàng)“運(yùn)籌帷幄”的結(jié)果，而這也恰恰說(shuō)明該劇在潛意識(shí)層面透著濃濃的女性人文關(guān)懷。

四、潛在的反思：階群固化語(yǔ)境下的“權(quán)力在場(chǎng)”與女性危機(jī)

盡管《人民的名義》中滲透著比較顯性的積極女性關(guān)懷意識(shí)，但縱觀全劇，這種女性主義的意識(shí)又在另一個(gè)層面顯現(xiàn)出危機(jī)的征兆。由身份和階層固化而來(lái)的階群劃分，又將該劇陷入到女性主義的另一層危機(jī)之中。

在上述表述中，我們看到該劇有18位主要女性形象，而仔細(xì)梳理這18位女性形象，竟然有16個(gè)是當(dāng)權(quán)者或者與權(quán)力階層捆綁，她們多數(shù)出身官宦之家，生而富貴榮顯。更為顯著的一點(diǎn)在于，這些女性的日常生活社交圈層的封閉特征。顯然，受制于階群固化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，該劇在無(wú)意識(shí)下宣揚(yáng)了出身與權(quán)力的“同盟關(guān)系”。并且在主要女性形象與次要女性形象（廣大普通女性）的塑造上出現(xiàn)了顯著的“階層鴻溝”，無(wú)意間鑄造了“權(quán)力女性”與“普通女性”的對(duì)立。封閉的“權(quán)力女性”社交圈層，展現(xiàn)出壁壘森嚴(yán)的一面，她們不對(duì)“普通女性”開(kāi)放，更別說(shuō)對(duì)“普通女性”顯示“同性關(guān)懷”了。劇中唯一一個(gè)“捆綁”在權(quán)力階層卻孤立在外的女性形象即是易學(xué)習(xí)的妻子毛婭，而顯而易見(jiàn)，她的“逍遙”一方面源自于其低微的出身，另一方面源自于易學(xué)習(xí)的被政治中心排斥，令其無(wú)緣進(jìn)入政治和權(quán)力的核心圈層和社交場(chǎng)域。因此，如果說(shuō)毛婭是打破前述女性危機(jī)的一個(gè)特例，毋寧說(shuō)她的形象恰恰說(shuō)明了政治和權(quán)力的“在場(chǎng)”及其對(duì)女性生態(tài)的貽害！

滲透著濃重“權(quán)力”意味的《人民的名義》女人場(chǎng)，表面顯示了積極正面的女性人文關(guān)懷，卻在無(wú)意識(shí)的層面揭露了階群固化語(yǔ)境下政治和權(quán)力在場(chǎng)給女性的“天然賦權(quán)”。由此帶來(lái)的“權(quán)力女性”與“普通女性”的對(duì)立以及階群固化，無(wú)疑是該劇帶給我們的又一重深省。

五、總結(jié)

作為一部被打上濃烈“權(quán)力”標(biāo)簽的反腐大劇，《人民的名義》的成功是有目共睹的，其現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫的有力刻畫，真切地反映了官場(chǎng)生態(tài)和權(quán)力運(yùn)行的隱秘規(guī)則。與對(duì)男性“貪官污吏”的強(qiáng)烈批判不同，該劇對(duì)女性顯示出“特別”的關(guān)懷，借用了諸多巧妙的“粉飾”和“美化”，成功地將“女性污點(diǎn)”轉(zhuǎn)嫁到了“權(quán)力機(jī)制”和“男性”身上，從而使一個(gè)個(gè)“壞女人”形象瞬間得到了逆轉(zhuǎn)，成為了觀眾心目中“可以理解”的“創(chuàng)傷女性”。該劇在無(wú)意識(shí)下呈現(xiàn)的“權(quán)力女性”階群固化的披露和“權(quán)力女性”與“普通女性”的對(duì)立，無(wú)疑對(duì)新時(shí)期女性研究有著積極意義。

注釋：

①吳惠芬、吳法官、梁璐、鐘小艾、歐陽(yáng)菁、陸亦可、林華華、芳芳、毛婭、王文革愛(ài)人、蔡成功愛(ài)人、王馥真、寶寶、杏枝、陳群芳、高小琴、高小鳳、劉珊

②吳惠芬、吳法官、梁璐、鐘小艾、歐陽(yáng)菁、陸亦可、林華華、芳芳、王馥真、陳群芳、高小琴、劉珊

③毛婭、王文革愛(ài)人、蔡成功愛(ài)人、杏枝、高小鳳

④寶寶

參考文獻(xiàn)：

[1]http：//mini.eastday.com/mobile/180105114008827.html，2018年1月5日?qǐng)?bào)道數(shù)據(jù)。

[2]http：//sh.qihoo.com/pc/2s21pbdlb1a？sign=360_e39369d1，2018年1月5日?qǐng)?bào)道數(shù)據(jù)。