公眾與無(wú)墻的美術(shù)館

徐丹丹

摘 要：依托于城市公共空間，成功的公共藝術(shù)可以成為“無(wú)墻美術(shù)館”?！癋ARET立川”就是城市公共藝術(shù)建設(shè)方面一個(gè)經(jīng)典案例?！癋ARET立川”采用“CAP”（city art plan）都市藝術(shù)計(jì)劃，處理好出資方、藝術(shù)家、公眾三方的關(guān)系是成功的關(guān)鍵。而在這三者之間，起到重要橋梁作用的核心就是公共藝術(shù)項(xiàng)目的策劃者。

關(guān)鍵詞：無(wú)墻美術(shù)館；公共藝術(shù)；“FARET立川”；“CAP”；公眾

[基金項(xiàng)目：湖北省人文社科重點(diǎn)研究基地“現(xiàn)代公共視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)研究中心”2016基金項(xiàng)目（JD-2016-09）]

伴隨著城市化的進(jìn)程，公共藝術(shù)從無(wú)到有，在城市發(fā)展中發(fā)揮愈加重要的作用，甚至逐漸成為城市文化涵養(yǎng)和精神氣質(zhì)的外化標(biāo)志。從公眾接受的角度而言，公共藝術(shù)由于其“公共性”“藝術(shù)性”的特征，可以成為美術(shù)館之外的一種“大眾化終生教育”，成功的公共藝術(shù)依托于公共空間，可以成為公眾的“無(wú)墻的美術(shù)館”。

一、立川的“無(wú)墻美術(shù)館”

公共藝術(shù)的“類美術(shù)館效用”早已被意識(shí)到。1973年，澳大利亞聯(lián)邦政府出臺(tái)“公共藝術(shù)計(jì)劃”，試圖通過(guò)公共藝術(shù)將社區(qū)打造為“沒(méi)有圍墻的博物館”。2007年，韓國(guó)首爾“城市畫廊工程”項(xiàng)目啟動(dòng)，力圖通過(guò)群眾和藝術(shù)家的努力，把整座城市打造為一個(gè)美術(shù)館。

在這一方面，立川公共藝術(shù)計(jì)劃是一個(gè)小而精致的經(jīng)典案例。立川市（Tachikawa）現(xiàn)屬于日本東京眾多大型衛(wèi)星城市之一。日本“FARET 立川”，是對(duì)于舊美軍基地進(jìn)行的一個(gè)重建開發(fā)項(xiàng)目。為了改變?nèi)藗儗?duì)立川的印象，從“軍事基地”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔幕鞘小?，與大多數(shù)通過(guò)公共藝術(shù)來(lái)達(dá)到城市復(fù)興的方式類似，立川市計(jì)劃了城市開發(fā)與藝術(shù)策劃為一體的重建開發(fā)項(xiàng)目，1982年啟動(dòng)，將這個(gè)區(qū)域從一個(gè)高密度的鋼鐵森林，激活成了宜居、有趣，并且在不斷自我生長(zhǎng)的“無(wú)墻美術(shù)館”。

這是一場(chǎng)成功的通過(guò)公共藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代城市進(jìn)行的文化拯救。這種城市建設(shè)與藝術(shù)策劃一體的城市開發(fā)項(xiàng)目，即在城市現(xiàn)有設(shè)施基礎(chǔ)上，通過(guò)公共藝術(shù)進(jìn)行改建，以提升城市的文化氛圍或達(dá)到文化重塑，也正是我國(guó)現(xiàn)階段城市公共藝術(shù)發(fā)展的主流。公共藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)下我國(guó)城市建設(shè)中的必要構(gòu)成，但是能夠真正將城市打造為“無(wú)墻美術(shù)館”的項(xiàng)目還是極少。

那么如“FARET立川”，其成功的關(guān)鍵要素是什么呢？

二、FARET 立川藝術(shù)項(xiàng)目的實(shí)施

“FARET立川”重建項(xiàng)目1982年啟動(dòng)，1994年竣工。需要注意的是，“FARET立川”中的公共藝術(shù)項(xiàng)目于1992年開始啟動(dòng)，在12年的城市重建中，藝術(shù)項(xiàng)目在重建基本完成的前提下，只占用了最后兩年時(shí)間?！癋ARET立川”中的公共藝術(shù)在城市重建中的位置與重量，與中國(guó)大多數(shù)項(xiàng)目何其相似。但是“FARET立川”公共藝術(shù)項(xiàng)目在實(shí)施中，設(shè)計(jì)了“CAP”都市藝術(shù)計(jì)劃。

（一）“CAP”都市藝術(shù)計(jì)劃

日本自20世紀(jì)60年代開始的“城市景觀的創(chuàng)造活動(dòng)”普及以后，發(fā)展到20世紀(jì)90年代，日本已經(jīng)逐步形成了系統(tǒng)性、科學(xué)性、藝術(shù)性、休閑性和以人為本的現(xiàn)代公共藝術(shù)理念。立川藝術(shù)項(xiàng)目正是在這樣的大背景下誕生。

“FARET立川”，采用的是西方國(guó)家普遍采用的做法，被稱作“CAP”（city art plan）都市藝術(shù)計(jì)劃，其核心是通過(guò)專業(yè)的、科學(xué)的、系統(tǒng)的藝術(shù)工程促進(jìn)城市的藝術(shù)化?！癈AP”包括城市形象符號(hào)、形態(tài)語(yǔ)言風(fēng)格以及視覺(jué)計(jì)劃等，公共藝術(shù)是其中重要組成部分。

在“CAP”具體實(shí)施過(guò)程中，政府一般作為城市的管理者和投資者擔(dān)任甲方的角色，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師作為提供產(chǎn)品的乙方存在。這二者之間有著起到重要橋梁作用的政府（甲方）聘請(qǐng)的藝術(shù)顧問(wèn)，顧問(wèn)可以通過(guò)甲方的招標(biāo)或指定組成。在日本發(fā)展至今天，這個(gè)顧問(wèn)已經(jīng)逐步走向?qū)I(yè)化服務(wù)體制，從臨時(shí)的藝術(shù)顧問(wèn)委員會(huì)發(fā)展到了專門的藝術(shù)顧問(wèn)機(jī)構(gòu)。因此，由專門的藝術(shù)顧問(wèn)機(jī)構(gòu)因地制宜地提出方案，再由甲方審核，從而使資金、效率、成果等方面達(dá)到利益最大化。

“CAP”中的藝術(shù)顧問(wèn)機(jī)構(gòu)所起的作用有些類似于藝術(shù)策展人，二者之間有太多的共性——如何確定展覽主題并挑選合適的藝術(shù)作品，因地制宜地策劃展覽（類似公共藝術(shù)方案），將各種資源最大化地利用，使得展覽觀眾（類似于政府等甲方）能夠理解展覽的價(jià)值并有良好的效應(yīng)（類似被公眾接受）。

“CAP”給城市公共藝術(shù)的建設(shè)帶來(lái)了更多理性的思考。通過(guò)這種在甲方乙方中間構(gòu)建橋梁的模式，占地面積5.9公頃，僅有7個(gè)街區(qū)的“FARET立川”，從藝術(shù)造景到各類公共設(shè)施，都經(jīng)藝術(shù)家重新打造，結(jié)果小小的公共區(qū)域擁有了109件公共藝術(shù)品，成為了公眾認(rèn)同的“無(wú)墻美術(shù)館”。

（二）溝通甲方乙方的橋梁

從“CAP”的實(shí)施可以看出，在城市公共藝術(shù)項(xiàng)目中，擔(dān)任顧問(wèn)的專業(yè)人士是項(xiàng)目實(shí)施的靈魂。首先，藝術(shù)顧問(wèn)作為溝通甲方乙方的橋梁，本質(zhì)上是在從事服務(wù)行業(yè)，與政府以及城市各部門溝通銜接，因此公關(guān)操作能力一定要極強(qiáng)；其次，要有深厚的藝術(shù)造詣，對(duì)于藝術(shù)家以及公共藝術(shù)有全面的了解；再次，要熟悉項(xiàng)目實(shí)施所在城市的歷史及現(xiàn)狀，尤其是文脈傳承方面。

立川重建項(xiàng)目中，甲方東京都市計(jì)劃局于1991年通過(guò)項(xiàng)目競(jìng)標(biāo)的方式公開招募公共藝術(shù)顧問(wèn)，也就是項(xiàng)目策劃者。經(jīng)營(yíng)藝術(shù)前線畫廊（Art Front Gallery）的北川富朗（Kitgawa Fram）作為策劃人中標(biāo)。北川富朗畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)系，時(shí)年45歲，年富力強(qiáng)經(jīng)驗(yàn)豐富，作為知名藝術(shù)策展人，活躍于當(dāng)下藝術(shù)界，熟悉立川城市——無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，北川富朗都能夠勝任藝術(shù)顧問(wèn)的角色——事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。

北川富朗憑借自己獨(dú)特的構(gòu)想與相關(guān)能力贏得了出資方的信任，在項(xiàng)目中被賦予了相對(duì)獨(dú)立的行使權(quán)，可以使用一千萬(wàn)美元的公共藝術(shù)專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)。這是項(xiàng)目得以進(jìn)行的根本保障。

比較值得我們借鑒的是，在與乙方藝術(shù)家的溝通方面，北川富朗使用了作品設(shè)計(jì)與施工分離的方式，確保有限的資金能夠最大限度上滿足巨大作品的開銷。與藝術(shù)家溝通，爭(zhēng)取藝術(shù)家認(rèn)可“FARET立川”藝術(shù)的構(gòu)想，在談到經(jīng)費(fèi)問(wèn)題時(shí)通過(guò)交涉只購(gòu)買藝術(shù)家的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，然后拿到日本來(lái)制作并請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行監(jiān)理。在保證項(xiàng)目質(zhì)量的前提下，這種方法有效控制了成本。

三、“FARET 立川”與公眾

北川富朗在起到橋梁作用，溝通出資方和藝術(shù)家的同時(shí)，還在面對(duì)一個(gè)更廣闊的群體，那就是公眾。能否融入公眾是檢驗(yàn)一個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目成功與否的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。

在20世紀(jì)90年代初“公共藝術(shù)”的概念被引入到我國(guó)后，公共藝術(shù)一度被粗淺理解為“處于公共空間中的藝術(shù)”，直至今天，依舊有一些公共藝術(shù)作品作為城市環(huán)境的“美化填充物”而存在。這種作品在城市公共空間中，經(jīng)常是沒(méi)有任何緩沖直接闖入到公眾的視野和生活中，成為了公共環(huán)境的強(qiáng)行介入者，最終可能淪為城市垃圾。

公共藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類最大的特點(diǎn)就是其“公共性”，公共性從不同的角度可以有多元化的解讀。從公眾接受的角度來(lái)看，公共性不能僅僅停留在開放的空間的淺表層次，而是應(yīng)達(dá)到公眾參與、共享、創(chuàng)造的核心層面。

（一）并非“為了藝術(shù)而藝術(shù)”

城市公共空間是公眾共同擁有，由于公共空間的特性，在快節(jié)奏的城市生活中，“文化快餐”式填充介入公共藝術(shù)作品，很容易降低公眾生活的便捷性，更不用說(shuō)滿足公眾的精神需求重塑城市文化意象了。公共藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美無(wú)功利性，與設(shè)計(jì)等藝術(shù)門類相似，最大的特點(diǎn)就在于其功利性，即服務(wù)于公眾的日常生活，絕對(duì)不能“為了藝術(shù)而藝術(shù)”。

1992年啟動(dòng)的“FARET立川”公共藝術(shù)項(xiàng)目，深刻意識(shí)到了這一點(diǎn)。項(xiàng)目包含109件作品，幾乎全部圍繞著美化城市公共設(shè)施展開設(shè)計(jì)。該作品群被稱為“FARET立川ART”，從類型上來(lái)看，“FARET立川ART”的藝術(shù)作品大概可以分為三種：公共設(shè)施附屬品的美化作品（如通風(fēng)口、護(hù)欄等）、服務(wù)于區(qū)域公眾需求的功能性作品（長(zhǎng)椅、秋千等）、表達(dá)一定創(chuàng)作理念的相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)作品（壁畫、裝置等）。

這些作品中占比例最大的是城市公共設(shè)施附屬品的美化。其中，僅僅是建筑通風(fēng)口、隔離柱、交通等公共標(biāo)志的美化作品，路燈、長(zhǎng)椅等便民設(shè)施的再設(shè)計(jì)作品，就占到了總數(shù)的約71%。另外還有一些相對(duì)獨(dú)立但也與周圍環(huán)境密切融合藝術(shù)作品，如雕塑、壁畫、裝置等。

“FARET立川ART”利用藝術(shù)來(lái)優(yōu)化居民城市生活品質(zhì)，是比較傳統(tǒng)的公共藝術(shù)項(xiàng)目，其中沒(méi)有標(biāo)新立異的當(dāng)代藝術(shù)作品，或者植入的藝術(shù)景觀，很大一部分作品都是圍繞著如何美化在城市建設(shè)中出現(xiàn)的一些功能上無(wú)法規(guī)避但是沒(méi)有太多審美性的公共設(shè)施，如通風(fēng)口、車止、鋪裝、水龍頭、消防箱、指示標(biāo)牌等。此外，街角路旁民眾休憩的功能性設(shè)施也是美化的重點(diǎn)所在。這些作品大多依附于已有的城市建筑，作為公共設(shè)施附屬品的美化而存在，不占據(jù)額外的公共空間，因此不會(huì)由于空間縮減而給公眾生活帶來(lái)不便，沒(méi)有強(qiáng)行的介入和填充，公眾心理和情感上直觀地不會(huì)拒絕這類作品。

（二）貼近生活美學(xué)的公共藝術(shù)

蔡元培早就提出“以美育代宗教，讓每一個(gè)人心中都有美的信仰”。近些年興起的生活美學(xué)也正是這種理念的踐行者。生活美學(xué)認(rèn)為美既不高蹈于人類生活之上，也不隱匿在人類生活背后，而是就在鮮活生動(dòng)感性具體的人類生活之中。美就是人類在具體直接的“此在”中領(lǐng)會(huì)到和諧、體驗(yàn)到快樂(lè)的生活形式，是人類在日?，F(xiàn)實(shí)中所“創(chuàng)造”出的某種彰顯著特定理想和意義的生活狀態(tài)，是人類在安居于他的歷史性存在（即具體生活）中所展示的詩(shī)意境界。通過(guò)公共空間中鮮活的藝術(shù)形象或活動(dòng)事件，使公眾進(jìn)入到公共藝術(shù)營(yíng)造的情境之中，通過(guò)參與創(chuàng)造，體會(huì)到和諧快樂(lè)，公共藝術(shù)讓城市變成“每個(gè)人的美術(shù)館”，這正是公共藝術(shù)對(duì)于生活美學(xué)的外化表達(dá)。

公共藝術(shù)“公共性”的核心層面，即公眾的參與、共享與創(chuàng)造。不同城市的歷史綿延形成了獨(dú)特的城市性格，進(jìn)而會(huì)影響到生活在城市中的每一個(gè)公眾。從這個(gè)層面上來(lái)講，每個(gè)城市的公眾都會(huì)具有相對(duì)一致的“審美共通感”，而這種共通感則是建立在城市的精神氣質(zhì)上的，在審美接受方面是大多數(shù)人和諧愉悅感的基礎(chǔ)，這就是城市的本土性特征。所以不論是從生活美學(xué)的角度來(lái)看，還是從實(shí)現(xiàn)“公共性”的角度來(lái)看，通過(guò)公共藝術(shù)打造沒(méi)有圍墻的美術(shù)館，都需要以城市的本土性作為基石。

公共藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)相似，為了最大程度上實(shí)現(xiàn)功能性，就必然要注意其“最大公約數(shù)”的性質(zhì)，即民眾的“審美共通感”。但這很容易使公共藝術(shù)陷入到籠統(tǒng)模糊的局面，所以在某些不同城市會(huì)出現(xiàn)雷同的公共藝術(shù)作品。要打破這種局面，公共藝術(shù)作品在實(shí)現(xiàn)功能性的同時(shí)，不陷入籠統(tǒng)模板化的僵局，就必須在深層次上考慮所在城市文化的多樣性與本土性，不同語(yǔ)言媒介、表達(dá)方式的作品，所反映的是所在城市公眾自身的生活，是城市公眾對(duì)于和諧愉悅生活的向往。公共藝術(shù)不僅要從功能上考慮空間的重塑，更要思考人文關(guān)懷精神、對(duì)公眾的體貼和尊重。

“FARET立川ART”正是這樣的一種成功嘗試。20世紀(jì)末日本的公眾對(duì)于公共設(shè)計(jì)已經(jīng)開始逐漸從純粹的“功能性需求”向“情感需求”“故事性需求”轉(zhuǎn)變，項(xiàng)目策劃人北川富朗充分考慮到了這些，從多元文化性、實(shí)用功能性、公共參與性方面進(jìn)行規(guī)劃?！癋ARET立川ART”邀請(qǐng)了不同民族不同地域的共36個(gè)國(guó)家92位藝術(shù)家參與創(chuàng)作，但是所有的作品都是充分考慮到功能性與在地性，作品的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)完全在享受公共空間的“立川人”身上。

如瑞士藝術(shù)家菲利斯·瓦里尼（Felice Varini）的作品緊密依附在建筑表面上，乍看上去這只是一團(tuán)粗細(xì)不一的黑線，當(dāng)從某一個(gè)角度看過(guò)去，這些黑線便神奇地組成了一個(gè)圓。某種意義上說(shuō)，這是一種“游戲”，但也體現(xiàn)出繁雜無(wú)章有時(shí)可以轉(zhuǎn)化為極度簡(jiǎn)約，是一種心理上的自畫像。這種化繁為簡(jiǎn)的視覺(jué)與心理游戲，視覺(jué)找尋中的頓悟，與日本的侘寂文化有幾分不謀而合。

在公眾接受的層面，這種契合生活美學(xué)功能性、在地性的設(shè)計(jì)使得項(xiàng)目凸顯出公共藝術(shù)的“公共性”，使得空間中的藝術(shù)作品超出了美術(shù)館博物館的封閉空間，超越了精英藝術(shù)的小圈子，回到了活潑潑的生活本身。

四、良性互動(dòng)的“無(wú)墻美術(shù)館”

“FARET立川”藝術(shù)項(xiàng)目之所以成功將城市打造為“無(wú)墻美術(shù)館”，其項(xiàng)目藝術(shù)策劃人也就是藝術(shù)顧問(wèn)的橋梁作用功不可沒(méi)。項(xiàng)目策劃人北川富朗與出資方、藝術(shù)家和公眾之間的關(guān)系可以簡(jiǎn)略用下圖來(lái)說(shuō)明。

一旦城市公共藝術(shù)真正被公眾接受，則會(huì)煥發(fā)出新的生命，自行生長(zhǎng)，整個(gè)城市的環(huán)境景觀將會(huì)自主形成一個(gè)良性互動(dòng)。

“FARET立川ART”之所以具有生命力，使得城市變成了無(wú)墻的美術(shù)館，真正達(dá)到了通過(guò)公共藝術(shù)來(lái)重塑城市的目標(biāo)，“CAP”中藝術(shù)策劃人功不可沒(méi)。從“FARET立川ART”出發(fā)，可以看到公共藝術(shù)之所以能夠?qū)⒊鞘写蛟鞛闊o(wú)墻美術(shù)館，必須要周全考慮到出資方、藝術(shù)家（設(shè)計(jì)師）和公眾，尤其是公眾這個(gè)無(wú)處不在極其重要但卻又似乎隱形的角色。只有如此，公共藝術(shù)才可能增進(jìn)文化福祉，成為城市精神外化的標(biāo)志。

參考文獻(xiàn)：

[1]儀平策.生活美學(xué)：21世紀(jì)的新美學(xué)形態(tài)[J].文史哲，2003，（02）：123-128.

[2]劉悅笛.日常生活審美化與審美日常生活化——試論“生活美學(xué)”何以可能[J].哲學(xué)研究， 2005，（01）：107-111.

[3]韓文華.日本公共藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀[D].中央美術(shù)學(xué)院，2007.

[4]林秀琴.公共藝術(shù)與美學(xué)介入[J].東南學(xué)術(shù)，2014，（05）：219-227.

[5]張毅，森田昌嗣，馬娃君.倫敦步行計(jì)劃的公共設(shè)計(jì)戰(zhàn)略[J].裝飾，2017，（03）：72-74.

[6]王中.公共藝術(shù)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[7]TatsukamiShinji.日本公共藝術(shù)之旅：圖文版[M]. 北京：人民郵電出版社，2013.

[8]金江波，潘力.地方重塑：國(guó)際公共藝術(shù)獎(jiǎng)案例解讀[M].上海：上海大學(xué)出版社，2014.

作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院