魯南地區(qū)漢畫像石中“出行圖”所反映的漢代宇宙空間觀

劉 茜

畫像石是漢代最為重要的藝術形式之一。從濫觴到衰落，漢畫像石歷經(jīng)了大約三個世紀的發(fā)展進程，它以圖像藝術的形式生動地展現(xiàn)了至少從西漢中晚期至東漢中晚期歷史文化的變遷，其在漢代歷史文化研究中具有不可估量的價值?！俺鲂袌D”是漢畫像石中的重要題材，國內(nèi)外許多著名學者曾聚焦于此。如信立祥的《漢代畫像中的車馬出行圖考》*信立祥：《漢代畫像中的車馬出行圖考》，《東南文化》1999年第1期。、美籍學者巫鴻的《從哪里來?到哪里去?——漢代藝術中的車馬圖像》*[美]巫鴻：《從哪里來?到哪里去?——漢代藝術中的車馬圖像》，《中國書畫》2004年第4期。、日本學者林巳奈夫的《後漢時代の車馬行列》*[日]林巳奈夫：《後漢時代の車馬行列》，《東方學報》(京都版)第37冊(1966年)。等都曾對其圖像學意義進行研究與揭示。迄今，漢畫像石中出現(xiàn)在“冥界”、“人界”、“仙界”三個空間中的“出行圖”已得到了較為深入的研究，并取得了豐碩的成果，但筆者認為該項研究尚有未盡之處，尤其是研究者普遍忽視了漢畫像石中大量出現(xiàn)在“神界”空間中的“出行圖”，也未深入認識到“出行圖”與漢代宇宙空間圖式之間所存在的復雜關系，致使其所承載的歷史文化內(nèi)涵及其所具有的根本圖像學意義并未得到真正的揭示。魯南是漢畫像石分布最為集中的地區(qū)之一，本文即以該地區(qū)漢畫像石中的“出行圖”為研究對象，在借鑒前賢時彥研究成果的基礎上，嘗試對出現(xiàn)在“神界”空間中的“出行圖”進行全新解讀，并試圖通過對“出行圖”的分期考察，揭示這一圖式所蘊含的漢代宇宙空間觀及其所具有的圖像學意義。論文不免掛一漏萬，敬祈方家批評指正。

一、西漢中晚期“出行圖”所反映的宇宙空間觀

“出行圖”是指漢畫像石圖像藝術中表現(xiàn)人物乘坐交通工具出行的畫面，它是漢畫像石中最為常見的題材之一。從西漢中晚期到東漢中晚期，魯南地區(qū)畫像石中的“出行圖”在構(gòu)圖形式與圖像組合上經(jīng)歷了一個發(fā)展演變的過程。根據(jù)不同時期所表現(xiàn)出的變化特征，我們將這一圖式的發(fā)展大致分為三個階段：西漢中晚期、東漢早期與東漢中晚期。

考古發(fā)掘表明，西漢中晚期，魯南地區(qū)畫像石多集中于小型的石槨墓中*蔣英炬、楊愛國指出：“總起來看，這種畫像石槨墓主要分布在蘇、魯、豫、皖交界地區(qū)，時間早的大致到西漢武帝時期，流行于西漢晚期。畫像全部是刻在石槨板上，雕刻技法以陰線刻為主，線條粗壯，畫像內(nèi)容和邊飾花紋圖案都較簡單。”(蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2009年，第73頁)，畫像則被刻畫在石槨兩端的擋板與兩邊的長槨板上，其中長槨板上的畫像一般分為左、中、右三格，每格多是表現(xiàn)一個相對獨立的主題。這一時期的“出行圖”則通常是被刻畫在長槨板上的三格之一。如，出土于山東濟寧師范?？茖W校漢墓群中的四號石槨墓為西漢元帝至平帝時期的作品*參見賴非編：《中國畫像石全集》第2卷《山東漢畫像石》“圖版說明”，濟南：山東美術出版社，2000年，第1頁，圖2。，該石棺西壁長槨板的畫面分為左、中、右三格(見圖1)。右格為“出行圖”：畫面刻一雙闕，一門，門內(nèi)二騎吏居于中央。中格為“建筑人物圖”：畫面正中刻一廳堂式建筑，堂內(nèi)人物憑幾端坐，側(cè)一人跽拜，旁有一人跽坐。左格為“漁獵圖”：畫面左方刻一舟，其上一人撐船，一人引弓射雁，水中二游魚，岸上三獵狗追逐二鹿，一人執(zhí)叉立一側(cè)。

圖1 出土于濟寧師范專科學校四號墓石棺西壁的畫像*該圖像采自賴非編：《中國畫像石全集》第2卷《山東漢畫像石》，第1頁，圖2。

以上三格畫面的圖像學意義，歷來有多種說法*如日本學者土居淑子認為其為“禮拜天帝使者圖”，巫鴻認為其為“君王拜謁圖”，信立祥認為其為“祠主受祭圖”等。參見[日]土居淑子：《古代中國の畫像石》，名古屋：同朋社，1986年，第109頁；巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，柳揚、岑河譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第227頁；信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第92頁。。近年來，考古學的新成果為該項研究提供了重要證據(jù)，三格畫面的圖像學意義現(xiàn)已較為明確。在整個西壁畫像中，因中格畫面為三格畫面的中心，又有考古材料作為證據(jù)，其圖像學意義易于確定，故我們首先從該畫面展開分析。中格畫面建筑正中刻畫了一位憑幾端坐的人物，就其在整個畫面中所處的位置及造型來看，該人物應是畫面的主人。但對于其身份，歷來眾說紛紜，莫衷一是*同上。。所幸的是，在1981年，隨著山東嘉祥城關公社五老洼古墓中一批漢畫像石的出土，該人物的身份得以確定。據(jù)考古資料顯示，該批漢畫像石群為東漢早期的作品，其中第三石的畫像分上下兩層，上層刻畫了一座“二重建筑”，其中建筑下層的屋宇內(nèi)刻畫了一位身形高大的人物。他右向坐，正在接受拜謁(見圖2)。就該人物在整幅圖像中所占的比例及所處的位置來看，其應是建筑內(nèi)的主人?？脊殴ぷ髡甙l(fā)現(xiàn)，畫像石中該人物的身上刻有“故太守”三字，且為漢代原刻，故這一主人的身份應是亡靈或墓主人無疑。而經(jīng)研究表明，圖2上層畫面中的“建筑人物圖”在構(gòu)圖形式上與圖1中的“建筑人物圖”具有一脈相承的關系，即圖1中的廳堂式建筑圖乃是圖2中“二重建筑圖”的早期形態(tài)(本文還將在第二部分詳加論述，此處從略)，而圖1建筑內(nèi)主人的身份也與圖2的相同，即皆為亡靈或墓主人*信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第92頁。。那么，畫像中的亡靈身置何處？畫面所刻畫的又是何種場景呢？要回答這些問題，須先確定廳堂式建筑的圖像學意義。就建筑樣式來看，該建筑與漢代墓地附近用于祭祀祖先的石結(jié)構(gòu)祠堂十分近似。據(jù)信立祥考察，漢代的石結(jié)構(gòu)祠堂形制大體可分為四種類型。第一種為小型單開間平頂房式建筑，第二種為單開間懸山頂房屋式建筑，第三種為雙開間單檐懸山頂房屋式建筑，第四種為后壁帶有方形龕室的雙開間單檐懸山頂房屋式建筑*信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第76頁。。不難看出，圖1中的廳堂式建筑與漢代流行的單開間懸山頂房屋式建筑結(jié)構(gòu)的祠堂甚為相似。而漢代人通常會在墓地祠堂內(nèi)設置一塊祭臺石，祖先的靈牌則置于其上*信立祥先生認為，孝堂山祠堂中的祭臺石不是擺放供品的地方，而是放置祠主的神主之處。本文認為此說可從。詳參信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第81頁。，用于生者祭拜。結(jié)合畫面中的人物場景來看，廳堂內(nèi)正面端坐的亡靈及其所處的位置與漢代地面祠堂內(nèi)放置的靈牌及祭臺石的位置正相吻合(畫像則用亡靈的具體形象代替了靈牌)，而畫面中跽拜的場景也與祠堂內(nèi)生者祭拜祖先的場景一致，因而該畫面中單開間的廳堂式建筑表現(xiàn)的就是地面祠堂，畫面刻畫的則是亡靈接受生者祭拜的場景，即信立祥所謂的“祠主受祭圖”*信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第92頁。。

那么右格畫面中的“出行圖”又具有怎樣的意義呢？我們注意到，中格廳堂式建筑的右闕旁拴有一馬，這就表明祠堂內(nèi)的亡靈是乘馬而來的。由于右格畫面刻畫的是一對出行的人馬，故中格與右格畫面的圖像學意義是相互關聯(lián)的，也即右格畫面中出行隊列的目的地乃是中格畫面中的地面祠堂，因而不難判斷，出行隊列的身份應該是亡靈。那么，亡靈又是從何而來呢？右格畫面中的門闕為此提供了重要線索。古代的闕通常是指設置在城垣、宮殿、祠廟與陵墓前方的高層建筑物。由于右格畫面表現(xiàn)的是亡靈出行的場景，那么畫面中的雙闕便應是墓地前方的建筑物。而在漢代人的觀念中，墓地的闕通常是被視為死者通往冥界的門徑。如《后漢書·光武十王列傳·中山簡王焉》載：“大為修冢塋，開神道?！崩钯t注：“墓前開道，立石柱以為標，謂之神道?！?范曄撰，李賢等注：《后漢書》卷四十二《光武十王列傳·中山簡王焉》，北京：中華書局，2006年，第1450頁。李賢所說的墓前的石柱標即是墓地的雙闕，其間的“神道”便是指死者前往冥界的通道。再如山東平邑皇圣卿闕上便刻有“南武陽平邑皇圣卿冢之大門”的文字*王相臣、唐仕英：《山東平邑縣黃圣卿闕、功曹闕》，《華夏考古》2003年第3期。，表明此闕即是通向墳冢的大門。由此可見，右格的“出行圖”表現(xiàn)的應是亡靈從冥界前往人界祠堂的一個運動的過程。

通過對上圖的分析可以看到：至少是在西漢中晚期，魯南地區(qū)已出現(xiàn)了人界與冥界兩個完全不同的宇宙空間觀念，而“雙闕”則是將其分隔開來的標志。但人們同時又認為，人界與冥界并非隔絕不通。漢畫像石中穿行于冥界與人界的“出行圖”則表明了兩個不同空間之間所存在的互通關系。值得注意的是，由于表現(xiàn)冥界與人界的圖式被分別刻畫在不同的框格內(nèi)，故二者之間的空間位置關系在這一時期并未得到清晰呈現(xiàn)。

與上圖具有相同圖像學意義的“出行圖”還可見于出土于濟寧師范專科學校西漢元帝至平帝時期的十號石槨墓西壁畫像。該畫像的整個畫面分左、中、右三格。右格為“出行圖”：畫面刻二人執(zhí)笏左向行，其后一人牽馬左行，下有一馬駕一無傘蓋車左向停立。中格為“祠主受祭圖”：畫面刻一廳堂式建筑，堂內(nèi)一人端坐，堂右一人執(zhí)笏右向跪拜，堂左一馬在樹下飲水。左格為“樂舞圖”：畫面上層刻兩人擊建鼓，下層刻五人伴舞奏樂。從中格畫面中廳堂外?？康鸟R以及右格畫面中人物行進的方向來看，二者的圖像學意義也應是相互關聯(lián)的，即右格的“出行圖”表現(xiàn)的是亡靈從冥界前往地面祠堂的行為活動，而中格畫面表現(xiàn)的則是亡靈在地面祠堂接受生者祭拜的場景。此外，在題材內(nèi)容與構(gòu)圖形式上與上述作品具有相同特征的還可見于出土于山東兗州市農(nóng)機學校的西漢元帝至平帝時期的畫像石、出土于山東鄒城市郭里鄉(xiāng)高村臥虎山的西漢元帝至平帝時期的畫像石、出土于山東微山縣微山島溝南村的西漢宣帝至元帝時期的畫像石等。通過以上集中分布于魯南地區(qū)的漢畫像石圖像藝術可以看到，至少是在西漢中晚期，濟寧師范專科學校四號墓石棺西壁畫像所反映的宇宙空間觀已是該地區(qū)較為流行的一種思想觀念。

二、東漢早期“出行圖”所反映的宇宙空間觀

圖2 山東嘉祥五老洼出土的畫像石群中的第三石畫像

大約是在東漢早期，山東地區(qū)的墓葬形制出現(xiàn)了較大變化，小型的石槨墓逐漸為大型的洞室墓所取代*蔣英炬、楊愛國指出：“(山東地區(qū))這個階段畫像石墓的墓葬形制，除有少數(shù)的石槨墓遺存外，已基本演變?yōu)槎词夷?，有著明顯的仿效生活居宅的第宅化趨向?！眳⒁姟稘h代畫像石與畫像磚》，第76頁。。這一時期，魯南漢畫像石的圖像組合形式也隨著畫像面積的拓寬而出現(xiàn)了明顯的變化：“出行圖”與“祠主受祭圖”開始以上下垂直關系組合在同一畫面中。這一變化可從出土于山東嘉祥五老洼畫像石群中的第三石畫像清楚看到(見圖2)*朱錫祿：《嘉祥五老洼發(fā)現(xiàn)一批漢畫像石》，《文物》1982年第5期。。該畫像石的整個畫面分上下兩層。上層畫面刻一座“二重樓閣圖”。但事實上，這一圖式所表現(xiàn)的并不是真正的樓閣建筑，而是漢代十分流行的民居樣式——前堂后室式建筑，其中“樓閣上層”是后室，“樓閣下層”即廳堂式建筑為前堂*信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第92頁。。經(jīng)研究表明，該幅建筑圖之所以出現(xiàn)了這樣的視覺偏差，乃是由于漢代人在此采用了較為特殊的“立面圖式”構(gòu)圖方法*周學鷹：《解讀畫像磚石中的漢代文化》，北京：中華書局，2005年，第166頁。。畫面中，后室建筑內(nèi)刻二人正面端坐，門外各有一人；前堂建筑內(nèi)刻一身形高大的人物右向坐，身前一人跪拜，身后有一侍者，門外左右各一闕，闕下各二人，持板躬立。因前堂建筑內(nèi)接受拜謁的人物身上刻有“故太守”三字，故其身份極易判定為亡靈。再結(jié)合畫面中祭祀的場景來看，居于前堂位置的廳堂式建筑表現(xiàn)的應是地面的祠堂。下層畫面刻“出行圖”：其中一人站車旁，身后一匹馬，另有一人手執(zhí)馬棰，前有一馬。不難推斷，上下層畫面表現(xiàn)的是亡靈乘坐車馬從冥界來到人界接受生者祭拜的一個連續(xù)運動的過程。但值得注意的是，與西漢中晚期的圖像組合形式不同，“出行圖”與“祠主受祭圖”以上下垂直關系被安排在同一畫面中。因地面祠堂屬于人界空間，故“出行圖”所表現(xiàn)的空間位置應是地下的冥界。與上圖具有相同組合形式的畫像還可見于出土于山東嘉祥五老洼東漢早期的另一塊畫像石中(圖3)*朱錫祿：《嘉祥五老洼發(fā)現(xiàn)一批漢畫像石》，《文物》1982年第5期。。該畫像的整個畫面分為上下兩層。其中上層刻一座前堂后室式建筑。其中后室內(nèi)四人正面端坐，前堂內(nèi)一人正面端坐，堂外有拜見者一人，侍者一人。與上圖相似，前堂內(nèi)正面端坐的人物應是亡靈。下層畫面刻畫的是車馬出行的場景。由于畫面上層建筑的左側(cè)有一樹，樹上拴有一馬，旁邊停靠著一輛車騎，因而上下兩層畫面的圖像學意義得以連接，表現(xiàn)的仍然是亡靈乘坐車馬前往祠堂接受祭拜的一個連續(xù)的運動過程。從“祠主受祭圖”與“出行圖”的圖像組合方式來看，此時的人界與冥界同樣是處于上下垂直結(jié)構(gòu)的空間關系。

通過上述圖例可以看出，至少是在東漢早期，魯南地區(qū)已出現(xiàn)了處于上下垂直空間結(jié)構(gòu)的人界與冥界空間觀念，而這一時期的人們也同樣認為兩個空間并非隔絕不通。漢畫像石中穿行于冥界與人界的“出行圖”則同樣反映了二者之間所存在的必然聯(lián)系。

圖3 山東嘉祥五老洼出土的畫像石群中的第二石畫像

此外，在題材內(nèi)容與圖像組合方式上表現(xiàn)出相同特征的還可見于出土于山東嘉祥紙坊鎮(zhèn)敬老院的畫像石、出土于嘉祥吳家莊的畫像石、出土于嘉祥五老洼的畫像石等東漢早期的作品。這些集中分布于魯南地區(qū)的漢畫像石圖像藝術說明，至少是在東漢早期，上述宇宙空間觀念已在該地區(qū)較為流行。

大約也是在東漢早期，魯南地區(qū)的畫像石圖像藝術中出現(xiàn)了一些新的構(gòu)圖元素，而“出行圖”在空間分布上也隨之發(fā)生了深刻變化。如，圖4是出土于山東嘉祥紙坊鎮(zhèn)敬老院的東漢早期石室墓中的第九石畫像*朱錫祿：《山東嘉祥紙坊畫像石墓》，《文物》1986年第5期。。整個畫面自上而下分五層，“出行圖”則被刻畫在第二層與第四層。其中第四層畫面包括一導騎、一主車與一隨從。從構(gòu)圖形式來看，該畫面與行進在冥界與人界的“出行圖”并無區(qū)別，其中頭戴高冠、身穿袍服的車主人也是漢畫像石中常見的亡靈形象。但第二層畫面中的“出行圖”卻發(fā)生了大的變化。從車主人的裝束與形體來看，其與第四層中的亡靈形象并無區(qū)別，但其乘坐的軺車已變成仙車，車下云霧彌漫，駕車的馬也變成了神鳥與長尾鳳鳥，導引者則成了肩生雙翼的羽人。第一層畫面刻畫的是以西王母為中心的神仙世界，包括左右兩邊的侍奉者、九尾狐及三足烏。結(jié)合第一層、第二層、第四層畫面來看，“出行圖”的圖像學意義表現(xiàn)的應是亡靈前往仙界祭拜西王母的一個連續(xù)運動的過程。

圖4 山東嘉祥紙坊鎮(zhèn)敬老院出土的畫像石群中的第九石畫像*該圖采自賴非編：《中國畫像石全集》第2卷《山東漢畫像石》，第111頁，圖119。

圖5 山東嘉祥縣城南嘉祥村出土的畫像石*該圖采自賴非編：《中國畫像石全集》第2卷《山東漢畫像石》，第117頁，圖125。

具有相同性質(zhì)的“出行圖”還可見于出土于山東嘉祥縣城南嘉祥村的畫像石中(圖5)。該畫像也為東漢早期的作品。整個畫面上下分五層，“出行圖”分別位于第二層、第三層與第四層。其中第四層的“出行圖”仍然是由一導騎、一主車、一隨卒組成，表現(xiàn)的也應是亡靈的行進過程。但到了第三層，車主人雖仍是亡靈，但駕車的馬已變成了羊，而騎羊與乘車之人則身長雙翼。到了第二層，“出行圖”則出現(xiàn)了更大的變化：導騎已變?yōu)轵T兔舉幡的披發(fā)仙人，而駕車的馬則變?yōu)榱巳还某釆^翼的神鳥。除了“出行圖”外，第二層畫面的中部還刻有諸多仙界成員，包括搗藥的玉兔、兩頭共身的怪獸、獸背上吹竽的仙人、手牽三足烏和九尾狐的長發(fā)仙人等。畫面的最上層刻畫的則是西王母接受祭拜的場景。綜上，畫面的第一層與第二層表現(xiàn)的是仙界空間，而第四層、第三層與第二層的“出行圖”則表現(xiàn)了亡靈飛升入仙界祭拜西王母的一個連續(xù)運動的過程。

魯南漢畫像石所出現(xiàn)的這種構(gòu)圖形式說明，至少是在東漢早期，該地區(qū)已出現(xiàn)了仙界的空間觀念。人們同樣認為，仙界與人界、冥界是一種上下垂直結(jié)構(gòu)的空間關系。而漢畫像石中穿行于三個空間的“出行圖”則同樣表明了不同空間之間所存在的互通關系。

三、東漢中晚期“出行圖”所反映的宇宙空間觀

東漢早期魯南畫像石所表現(xiàn)出的宇宙空間之間的互通性在后期畫像石中得到了進一步展現(xiàn)。到了東漢中晚期，該地區(qū)畫像石中甚至出現(xiàn)了完全打破冥界、人界、仙界之間的空間界限的構(gòu)圖形式，而其中的“出行圖”則毫無阻隔地“運行于”不同的宇宙空間之中。這一典型圖例可見于出土于山東嘉祥縣武宅山村北武氏祠左石室屋頂前坡的東段畫像中(圖6)*該圖采自蔣英炬編：《中國畫像石全集》第1卷《山東漢畫像石》，第62頁，圖87。。

圖6約為東漢桓帝建和二年(148)的作品。整個畫像分上下兩層，中間由一界欄隔開。上層刻有仙人乘云車、羽人騎翼龍左行等圖像，表現(xiàn)的應是仙界的場景。但與傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式完全不同，仙界的主宰人物——西王母和東王公與地面祠堂、墳冢被共同刻畫在了下層畫面之中。而這一構(gòu)圖又隱含著怎樣的意義呢？我們首先來看看下層畫面的整個構(gòu)圖。其上部刻西王母居于右端，東王公居于左端，二仙皆坐于卷云之上，周圍有男女羽人侍奉。東王公的左側(cè)，有一輛翼馬駕著駢車正向其駛?cè)?。位于西王母左下?cè)之處，也有一輛翼馬駕的駢車乘著卷云正向上方駛進。畫面的中部卷云繚繞，云中飛翔著眾多的羽人。畫面的下部，右邊刻三個圓形的墳冢，墳內(nèi)有線刻的婦人和羽人，墳上飛云升起與上面的卷云相連，飛云旁有羽人。墳右有廳堂式建筑、闕、人物，左邊停立二馬和一有屏軺車，車后二人持戟，一人執(zhí)笏右向立*參見蔣英炬編：《中國畫像石全集》第1卷《山東漢畫像石》“圖版說明”，第28頁，圖87。。

可以看到，下層畫面包含了三個完全不同的空間。其中西王母、東王公所在的空間應是仙界；畫像底端右側(cè)的廳堂式建筑表現(xiàn)的應是地面的祠堂，屬于人界空間；而墳冢則是通向地下冥界的入口，其下則屬于冥界空間?？梢?，仙界、人界與冥界是被安排在了同一層畫面之中。畫面下部的卷云從墳冢內(nèi)冉冉升起，一直盤旋繚繞到畫面上部的仙界，使三個不同的空間形成為一個上下貫通的整體。在這三個空間之中，除了仙界的羽人可以自由往返于其間外，居于冥界的亡靈同樣可以乘坐車馬進入到仙界。墳冢內(nèi)升起的卷云與行進在云層中的“出行圖”生動地展現(xiàn)了亡靈在羽人的導引下從墳冢乘坐車馬飛升到仙界的場景。為了表現(xiàn)仙界與人界之間的遙遠距離，畫像設計者在兩個空間之間刻繪了大面積的卷云，兩輛正在行進過程中的車馬則被分別安排在了不同高度的卷云之上，這就說明了亡靈的仙界之旅乃是一個遙遠的行程。

尤其值得注意的是，不同于早前的構(gòu)圖形式，魯南地區(qū)東漢中晚期畫像石中還出現(xiàn)了運行于神界之中的“出行圖”。如在出土于山東嘉祥縣武宅山村北武氏祠的前石室中，天界諸神圖便被刻畫在了位于祠堂最高位的頂石之上*在漢代人的觀念里，天神乃是宇宙至高無上的主宰。隨著冥界、人界與仙界三個空間的確立，畫像設計者通常將神界安排在了高于仙界的位置。參見信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第180頁。。在這個空間之中，出現(xiàn)了諸多形態(tài)各異、運行不息的“出行圖”(見圖7、圖8)。圖7為山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡西段的畫像，約為東漢靈帝建寧元年(186)的作品*參見蔣英炬編：《中國畫像石全集》第1卷《山東漢畫像石》“圖版說明”，第24頁，圖73。。整個畫面自上而下共分四層，其中“出行圖”分布于第一層、第二層與第四層。第一層為仙人出行圖：畫面中的主車為云車，乘坐者為長角生翼的仙人，云車前后均有羽人騎異獸作為導從，右端則為風伯。第二層為雷神出行圖：左邊六童子拽鼓車右向行，車后二人推車，雷神坐于車上執(zhí)槌擊鼓，右邊有電母執(zhí)鞭、神女抱缻和雷公執(zhí)斧，鉆下?lián)襞l(fā)跪伏者。第四層為北斗星君出行圖：星君坐于七星組成的魁狀車上，車左三人執(zhí)笏右向恭迎，車右二人跪、二人立。右邊一導騎、一駢車右向行，后一人恭送。畫面的第三層主要由卷云構(gòu)成，僅右端為風伯施法圖。

可以看到，在整幅畫面中，“出行圖”幾乎占據(jù)了絕大部分篇幅，成為天界圖中最為重要的內(nèi)容。由于第一層“出行圖”的行進方向為左向，而第二層的則為右向，故畫面中的神界空間呈現(xiàn)出川流不息的動態(tài)特征。在這個空間中，天界諸神乘坐形式各樣的交通工具進行著他們的空間轉(zhuǎn)移?？梢钥吹剑谶@個宇宙至高無上的空間中，除了居住著天界諸神，還運行著另外一些空間的成員。羽人乃是仙界的基本成員，它們所處的位置本應在低于神界的空間。但畫像在第一層卻著力刻畫了羽人乘坐仙車往來于神界的場景，這就說明了仙界與神界兩個空間之間存在著相互交通的關系。除此之外，畫像在第四層的左端還刻畫了一位坐在北斗云車上的北斗星君，他的前面是一位身著袍服的人物雙手執(zhí)笏跪地向其稟報，下面則擺放著一顆頭發(fā)散亂的人頭。整個畫面表現(xiàn)的應是北斗星君問責下界罪人的場景*信立祥先生也持相同的看法，見氏著《漢代畫像石綜合研究》，第182頁。，由于地上的人頭是來自于人界或是冥界的罪人的頭顱，因而畫面同樣表現(xiàn)了神界與人界之間所存在的互通關系。

山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡東段的畫像也表現(xiàn)了相同的宇宙空間觀念(圖8)。該畫像約為東漢靈帝建寧元年(186)的作品。整個畫面上下分四層?！俺鲂袌D”分布于第一層與三層。第一層為神人左向出行圖：前為三翼龍、三馬首異獸、一羽人騎牛首異獸，后二神人乘云車、駕三鳥首異獸隨行，左端一人執(zhí)笏恭迎。第三層為神人右向出行圖：四羽人持幡騎翼龍前導，一神人乘云車，御者駕三龍緊隨，車后二羽人荷幡相從，右端一羽人執(zhí)幡、一羽人下跪，左向迎。由于第一層與第三層的神人出行分別朝向完全不同的方向行進，因而整個畫面同樣呈現(xiàn)出動態(tài)的視覺效果，展現(xiàn)了宇宙運行不已的特征。而羽人與神人的共同出行，也表現(xiàn)出仙界與神界空間的互通性。此外，畫面在第四層右端還刻畫了三位身著袍服、頭戴冠冕的人物。從衣著配飾來看，他們應是來自人界或是冥界的成員，但這些人物皆肩生雙翼，這就說明他們已完成了羽化登仙的過程，并升格為仙界的成員。畫像設計者將這三個升仙人物安排在神界空間之中，這也同樣說明了這些空間之間所存在的互通性。

圖7 山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡西段畫像*該圖采自蔣英炬編：《中國畫像石全集》第1卷《山東漢畫像石》，第49頁，圖73。

圖8 山東嘉祥武氏祠前石室屋頂前坡東段畫像*該圖采自蔣英炬編：《中國畫像石全集》第1卷《山東漢畫像石》，第48頁，圖72。

以上漢畫像石中的“出行圖”顯示了東漢中晚期魯南地區(qū)所存在的豐富復雜的宇宙空間觀念：宇宙空間自上而下垂直分布著神界、仙界、人界與冥界四個不同的空間層次。這些空間之間有著明確的界限，也生活著形態(tài)各異的成員。但宇宙各空間之間并非彼此隔絕，而是相互交通的。此外，宇宙也是運動的而非靜態(tài)的。其中漢畫像石中貫穿于同一空間的“出行圖”表現(xiàn)了空間內(nèi)部的運動，而跨越于不同空間的“出行圖”則表現(xiàn)了空間之間的互動。概言之，在人們的思想觀念里，宇宙空間乃是一個運行不息的相對獨立而又彼此統(tǒng)一的整體。

綜上所述，從西漢中晚期到東漢中晚期，魯南地區(qū)漢畫像石中的“出行圖”在不同時期所表現(xiàn)出的變化特征正是以圖像藝術的形式展現(xiàn)了該地區(qū)宇宙空間觀念的動態(tài)演進過程。而在這一發(fā)展進程中，“出行圖”始終包含著一個最為根本的圖像學意義，即它象征了宇宙生命在宇宙空間內(nèi)部及跨空間中的運動。