藝術金融中需要澄清的五大觀念問題

文/劉雙舟

藝術品收藏與投資中長期存在一些貌似真理、實質錯誤的觀念，很少有人去認真思考和研究這些觀念的可信度。這些觀念的存在，對健康的收藏投資活動帶來了負面影響。以下澄清其中較為顯著的五種錯誤觀念。

一、鼓勵藝術消費比鼓勵藝術投資更有意義

在藝術市場上，經(jīng)常聽到“藝術品將替代房產和股票，成為未來最主要的或最有前途的投資領域”這樣鼓勵藝術品投資的觀點。理由是根據(jù)西方藝術品收藏投資經(jīng)驗，高凈值人群至少將5-6%的可支配資金投向藝術品，我國高凈值人士將來還會增加，按他們擁有的可支配資金計算，藝術市場投資規(guī)模目前實際只是個零頭，因此潛力很大，前途一片光明。

不客氣地說，這種論調的忽悠成分很大。首先，西方5-6%的藝術品財富管理配置比例是根據(jù)有投資藝術品偏好的高凈值人士來計算的，并不是高凈值人群的全部，有藝術品投資偏好或經(jīng)歷的高凈值人士占全部高凈值人群的百分之幾？不得而知。但是到了我國藝術市場，計算的基數(shù)就被偷換成了整個高凈值人群，好像只要是個高凈值人士，就一定會喜歡藝術品，并且一定會按不低于5-6%的標準來投資。其次，我們講對藝術品大眾化是指藝術品消費的大眾化，是希望通過鼓勵藝術品消費的大眾化來滿足國民的文化精神需求和提高國民的整體文化藝術素養(yǎng)，而不是藝術品投資的大眾化或忽悠全民開展藝術品投資。雖然隨著藝術品消費的大眾化和國民文化藝術素養(yǎng)的普遍提高，會促進藝術品投資，但這將是一個較為漫長的過程。第三，藝術品投資的對象不是普通的藝術品，即便在將來，藝術品投資市場可能也只會是一個小眾市場。近20余年來，雖然我們正在經(jīng)歷著有史以來規(guī)模最大的藝術品投資熱潮，其實90%以上的藝術品都不適宜作為投資對象。

從藝術品交易的目的角度，藝術市場大體可以分為三種類型：藝術品投資市場、藝術品收藏市場和藝術品消費市場。藝術品投資的主要目的在于資本的保值和增值，藝術品收藏的主要目的主觀上在于欣賞，客觀上可能保值，而藝術品消費的主要目的主觀上在于滿足生活消費甚至消耗。當然，這三類市場并非涇渭分明，相互之間存在著一定的交叉關系，投資與收藏之間、收藏與消費之間存在一定的重疊。為了投資目的購買一件藝術品，但是較長時間無法再次出手，就具有了收藏性質；同樣，長期收藏一件藝術品，也就等同于藝術品消費。在藝術品市場上，投資成功的案例和收藏撿漏事件總是讓人津津樂道，而投資失敗案例和收藏打眼事件則較少有人提及。長期以來，這種信息不對稱給社會公眾造成極大誤導，好像藝術品交易活動都是收藏投資活動，所有藝術品都可以成為投資對象。在社會大眾心目中，藝術品作為投資對象的觀念越來越強，而藝術品作為消費對象的觀念越來越淡，幾乎被人遺忘。其實，真正能夠成為投資對象的藝術品可謂鳳毛麟角，充其量不足10%。

畢加索 手鼓女人 97x130 cm 巴黎橘園博物館

藝術品的投資回報是非常緩慢的。與房產、股票、貴金屬的投資相比，藝術品的回報率是相對較高的，但這個較高的回報率是以漫長的投資期限為前提。拍賣會上，青銅器、瓷器或古代字畫的成交價動輒千萬甚至上億，但這是經(jīng)過幾百甚至上千年的歷史沉淀才有的價格。其實絕大部分近現(xiàn)代藝術品的成交價，如果將通貨膨脹等因素考慮進去，投資藝術品僅僅起到了保值的作用，增值的藝術品絕對屬于少數(shù)。能夠作為投資對象的藝術品只有名家精品。名家是千錘百煉的結果，不是每個藝術家都能成為名家。歷代藝術家有千千萬，能夠成為名家的只是極個別，藝術史上能夠成為藝術大師的比例絕對比奧運會上能夠獲得金牌的運動員低得多；精品則是大浪淘沙的結果，即便在名家的作品中，絕大多數(shù)也算不上精品。

因此，應當大力提倡藝術品的大眾消費，而不應隨意甚至別有用心地忽悠藝術品投資。90%的藝術品都不是投資品，而是消費品，甚至是快消品。進入藝術市場的所有藝術品首先是藝術商品，只有在大眾消費中，藝術品的價值和藝術家的才華才能逐漸被發(fā)現(xiàn)和認可，藝術家才有可能成為“名家”，其優(yōu)秀的作品才能被收藏并最終轉化為投資對象的“精品”。藝術品不只是有錢人的奢侈品，藝術品還可以是普通人日常生活中的消費品，大眾購買藝術品的目的首先是為了美化生活和滿足個人欣賞，然后才是收藏和投資。藝術品市場的合理結構應當是：藝術品消費市場份額最大，藝術品收藏市場份額居中，藝術品投資市場份額最小。我們期待一個藝術品大眾化消費的時代，但是應特別注意，不可能有一個藝術品大眾化投資的時代。

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二、不應脫離評估目的講藝術品評估方法

從來都不存在統(tǒng)一的藝術品評估方法，將來可能也不會有。藝術品是典型的“非標”商品，而且有很多藝術品的價值并不適用勞動價值論。藝術品評估是指藝術品作為商品或資產的、用貨幣衡量的價格而言，至于藝術品價值是個不斷發(fā)現(xiàn)或發(fā)掘的問題，并不是個評估問題。藝術品的評估目的是影響藝術品評估結果的首要因素。同一個藝術品，評估目的不同，其評估方法就可能存在較大差異，評估結果也不會相同。因此，那些不問評估目的的所謂藝術品評估其實不具有任何實質意義。

根據(jù)評估目的的不同，藝術品評估系統(tǒng)可以分為兩大類：一類是以藝術品法律產權變更為目的，另一種是非以藝術品法律產權變更為目的。前者如畫廊、拍賣以及其他交易所需要的評估；后者如稅收、保險、金融、典當、家庭財產管理、企業(yè)資產配置、司法訴訟等所需要的評估。藝術品金融中的評估大多屬于非法律產權變更目的評估，無論是藝術品質押融資，還是藝術品信托和基金，其直接目的都不是把藝術品資產變現(xiàn)交易。藝術品金融中的評估與畫廊和拍賣等交易的評估有所區(qū)別。

畫廊代理的作品主要是尚未進入市場的新人新作，畫廊對藝術品的評估既要考慮自身的推廣力度，也要考慮藝術家及作品本身的因素，因此即便是同樣的藝術家和同樣的藝術品，在不同的畫廊也會形成不同的價格。拍賣中的評估則完全服務于拍賣目的，大多數(shù)情況下屬于招商手段。評估價主要用于幫助確定拍賣保留價或參考價，這樣的評估與其說是評估的結果，不如說是拍賣行和委托人之間利益平衡的產物。如果保留價定得過低，委托人不愿意委托拍賣，如果保留價定得過高，拍賣行擔心流拍而不愿意接受委托，于是保留價只能是雙方都接受的一個價格，其實與藝術品真實的價格沒有太大關系。當然，雙方有時可能會把參考價定得很低，或者拍賣行做出的通常只是一個指導性的估價區(qū)間，通過有意低標參考價吸引更多的競買者競價，從而形成高的成交價格。

非以法律權益轉移為目的的評估結果，受藝術品所有權人的心理影響較大。比如，在為了稅收目的而開展的評估中，因為評估結果主要作為征稅的依據(jù)，藝術品所有權人希望低評而不是高評。但是在藝術品捐贈評估中，所有權人的心理則正好相反，因為評估結果可以用于抵扣稅款，高評的結果無疑對捐贈者將是有利的。在保險評估中，藝術品擁有者的心理則比較復雜。因為保險中的評估又分為兩種情況：一種是投保時的評估，一種是保險理賠時的評估。投保評估關系到保險費的多少，所有權人的心理更傾向于低評；而保險理賠關系到賠償額，心理上則更傾向于高評。在藝術品質押融資評估中，藝術品擁有者當然希望評一個更高的價格，以便于獲得更高的貸款額度，但是作為質押權人，銀行方面的心態(tài)與出質人的心態(tài)可能并不一致?？梢?，并不存在統(tǒng)一的和客觀的評估方法，在評估之前應當首先了解評估的目的，然后根據(jù)目的來確定評估的具體方法。

三、真?zhèn)舞b定不是藝術金融中不可克服的難題

在討論藝術金融風險時，真?zhèn)舞b定常常被看做是第一難題，很多人認為藝術金融之所以難，就是因為藝術品的真?zhèn)舞b定問題解決不了，進而導致風險增大，加強了參與者們的畏難心理。其實這種觀點是人云亦云的結果，經(jīng)不起推敲，很少有人專門實證研究過真?zhèn)舞b定對藝術金融的真實影響。

在收藏界，藝術品的真?zhèn)舞b定古今都是一大難題，中外也只是程度上存在一些差異而已。西方藝術品市場上真?zhèn)舞b定的情況比中國市場略好些，一是因為西方藝術品門類較少，二是相關制度（不是鑒定制度）比較完善，三是藝術市場的發(fā)展歷史較長。

所有藝術品的鑒定都可以分為兩個方面：一是對藝術品載體的鑒定，主要體現(xiàn)為對載體物理結構或化學成分的檢測；二是對藝術風格的鑒定，比如字畫的筆墨風格、瓷器的造型特征、玉器的加工工藝等的辨別。這兩個方面在不同藝術品鑒定中所占的比重是有差別的，據(jù)此可以將藝術品分為三大類：第一類是主要靠載體檢測方式進行鑒定的藝術品，諸如玉石珠寶類，通過儀器檢測其物理結構或化學成分基本上可以辨識真?zhèn)?；第二類是主要對藝術風格進行鑒定的藝術品，比如書畫類藝術品，由于藝術家風格迥異，主要依靠專家的經(jīng)驗目鑒來辨識真?zhèn)?；第三類是介于前兩者之間的藝術品，這類藝術品可以通過儀器進行物理結構和化學成分的檢測，但是由于其載體不屬于天然材質，而是包含較多的人為因素，因此單憑儀器檢測不一定能解決問題，必須同時依靠鑒定專家的經(jīng)驗目鑒來辨識結論才更加可靠，瓷器和青銅器就屬于這一類。

從鑒定方式角度看，藝術品真?zhèn)舞b定大致可分為經(jīng)驗目鑒、儀器辨?zhèn)魏臀墨I佐證三大類。但在實踐中，大多采用復合鑒定的方式，很少有單純采用某一種方式來完成鑒定。盡管如此，目前百分百解決藝術品鑒定仍是藝術市場中的一大難題。因此，我們常說“藝術品鑒定本身就是一門藝術”，即便現(xiàn)存于世界各大博物館的所謂“鎮(zhèn)館之寶”，其真?zhèn)螁栴}仍然沒有得到全部解決，有些爭議甚至很大，遑論市場上流通的諸多藝術品的真?zhèn)瘟?。所以在收藏界，真?zhèn)舞b定被公認為是個無法克服的難題。

真?zhèn)舞b定在藝術品收藏領域乃至藝術市場上雖然是個大難題，但是在藝術金融領域卻不一定算得上難題，至少可以說其對藝術金融的影響是有限的。因為真?zhèn)舞b定帶給藝術品交易活動的風險與其帶給藝術金融的風險屬于不同性質的風險。前者是一般的交易風險，而后者則是一種金融風險，這種金融風險事實上是可控的。比如對一個藝術品收藏愛好者而言，那些存在真?zhèn)螁栴}的藏品是不能輕易入藏的，因為對一件贗品的收藏不僅會帶來經(jīng)濟上的損失，還有可能給收藏者帶來名譽上的負面影響。但是對金融機構而言，無論真?zhèn)?，只要金融風險可控，金融業(yè)務就值得開展。

以藝術品銀行質押融資業(yè)務為例。很多銀行首先考慮藝術品是真是假，值多少錢。這是一種普通交易風險的思維，這種思維實際上是有問題的。銀行作為金融機構考慮的第一因素不應該是藝術品值多少錢，而應該是發(fā)放多少貸款才沒有風險，因為無論真假貴賤，銀行并不需要買斷這件藝術品來完成商品交易進而承擔交易風險，只需要借助這件藝術品來完成一種金融交易。在藝術品質押貸款中引入“預收購人制度”才是金融思維的體現(xiàn)。在貸款之前先行找到一個“預收購人”，該預收購人會提出一個在融資人違約時保證收購該藝術品的價格，銀行根據(jù)預收購人能接受的收購價格來確定放款額度，比如預收購人同意以100萬元預收購，銀行在權衡風險后決定給融資人發(fā)放60萬元的質押貸款，這樣的藝術金融業(yè)務對銀行而言金融風險非常小。因此，銀行并不需要把重心放在藝術品的真?zhèn)舞b定或價格評估上。

目前在藝術金融業(yè)務中，普遍存在將藝術品交易風險等同于藝術品金融風險的錯誤思維。雖然藝術品真?zhèn)舞b定對藝術金融會產生一定的影響，但是對藝術金融而言，問題的核心不在于如何通過鑒定來解決藝術品的真?zhèn)危谟谌绾芜M行制度設計來降低該類業(yè)務的金融風險。藝術金融領域亟待轉變的是風險觀念。

四、藝術基金的失敗案例比成功案例更值得講

提到藝術基金，大家津津樂道的總是那幾個成功的典型案例，其中最受人追捧的就是法國安德烈·列維爾1904年創(chuàng)辦的“熊皮基金”和1974-1999年期間的“英國鐵路養(yǎng)老基金”，卻很少有人提及歷史上為數(shù)眾多的失敗的藝術基金。如果從統(tǒng)計數(shù)據(jù)上看，無論中外，失敗的藝術基金數(shù)據(jù)比成功的藝術基金數(shù)據(jù)高的多，即便是被大家奉為典范的“熊皮基金”和“英國鐵路養(yǎng)老基金”也并非是十全十美的榜樣?！靶芷せ稹彪m然是藝術品投資基金的開山之作，但其示范效應卻很小，緊隨而來的兩次世界大戰(zhàn)以及后來的世界經(jīng)濟大蕭條使得人們根本無暇考慮藝術品投資。直到20世紀70年代，藝術投資活動才重新開始興起。英國鐵路養(yǎng)老基金藝術投資組合的總現(xiàn)金收益率達到11.3%，扣除物價因素和通脹因素后的年平均收益率為4%，高于同期的債券投資回報率。但是英國鐵路養(yǎng)老基金的藝術品投資也并非十全十美的案例。比如由于交易需要獲得一個分支委員會的批準，由此造成了時間延誤，導致錯失一些良機。另外，基金會雖然與拍賣行達成了戰(zhàn)略協(xié)議，由拍賣行為其充當收藏顧問，但是拍賣傭金卻并未因此而降低，加上藝術品收藏中高昂的保險費，這些因素都影響了基金投資的回報率。因此，英國鐵路養(yǎng)老基金也有不少值得吸取的教訓。

莫奈 紅帆船 56x65 cm 法國巴黎橘園美術館

進入21世紀之后，藝術品基金取得了進一步發(fā)展。2002年兩名佳士得拍賣行的前任資深高管在倫敦成立了美術基金，2003年，曾任職于美林證券公司的托博創(chuàng)立了菲門烏德藝術投資基金。這是兩支影響比較大的藝術品投資基金。與此同時，許多其他藝術投資基金及相關組織也紛紛成立，比如由蘇富比拍賣行前任主管朱利安·湯普森與詹森·謝負責的瓷器基金、由菲利普斯和盧森堡拍賣行發(fā)起成立的藝術護甲基金、由荷蘭銀行組建的藝術投資綜合基金等。但是沒有任何一個基金可以重復英國鐵路養(yǎng)老基金的輝煌成果，甚至在不到10年的時間里，均遇到了經(jīng)營困難。其中荷蘭銀行的幾個藝術品基金項目均未達到目標，當時規(guī)模最大的美術基金也只實現(xiàn)了其原有目標的1/3，而菲門烏德公司于2006年終結。

西方藝術基金發(fā)展史上，除了少數(shù)幾個成功案例外，大多數(shù)都是以投資失敗告終，但卻很少被人提及。如1989-1991年間，法國巴黎國家銀行投資2200萬美元組建了兩支藝術基金，以購買16幅法國及意大利的繪畫及素描作品，引來了許多投資者紛紛加入。但是在7年之后，該銀行出售這套投資組合的藝術品時，卻最終以損失800萬美元慘淡收場。再如美國大通曼哈頓銀行在20世紀80年代曾從養(yǎng)老基金募得3億美元資金投資于一支封閉的藝術品基金，后來由于未籌集到足夠的資金而不得不暫時中止了項目。還有摩根·格倫弗爾曾發(fā)售過一支2500萬美元的藝術品投資基金，日本絲滿按揭公司曾投資5.2億美元購買了7300件包括雷諾阿等西方現(xiàn)代主義及印象派藝術家的繪畫作品，這些藝術品投資基金都以嚴重虧損告終。雖然在2008年金融危機之后仍有很多新的藝術品投資基金成立，基金的發(fā)起人對藝術基金都信心滿滿，但是實踐證明，要讓藝術基金滲入金融制度仍舊是個難題。

在國內，除了少數(shù)幾支2009年之前發(fā)行的藝術基金借助2010-2011年我國藝術市場發(fā)展高峰盈利外，2009年之后發(fā)行的藝術基金鮮有成功案例。2012年國內藝術品市場出現(xiàn)大幅下滑，藝術品拍賣市場幾近“腰斬”，受市場與政策的雙重影響，新發(fā)行的藝術品基金銳減，原先風光的藝術品基金也不得不黯然退場。2013年，藝術品基金進入了集中兌付年，國內藝術品基金應有29款產品在這一年到期兌付，總金額涉及26.42億元。但是成交量的下滑與藝術市場的低迷使得藝術品基金的退出面臨巨大的考驗。2014年8月，證監(jiān)會發(fā)布了《私募投資基金監(jiān)督管理暫行辦法》，首次將以藝術品為投資對象的私募基金納入監(jiān)管范圍，到期的藝術基金大多延期兌付或蝕本退出。

筆者在這里并不是反對藝術基金或認為藝術基金不能成功，相反，筆者認為藝術基金是藝術金融中最值得鼓勵的一種模式。筆者主要是想在告訴大家歷史真相的基礎上，讓大家明白重復或模仿歷史上那些所謂的經(jīng)典成功案例是不可行的，藝術基金要想成功沒有捷徑，重在創(chuàng)新，也只能靠創(chuàng)新。

五、很多藝術銀行根本就不是金融機構

Art bank中文翻譯為“藝術銀行”，很多人都以為是一個金融機構或者其業(yè)務與金融有關，這其實是受了“銀行”這個詞誤導的結果。Art bank中的bank根本沒有金融意義上的“銀行”的含義，將其翻譯為“庫”可能更為準確，所以“Art bank”本意應該是“藝術庫”的意思。

Art Bank的概念最早源于加拿大。1972年為支持年輕藝術家創(chuàng)作，增加大眾接觸、了解和欣賞藝術品的機會，加拿大國家藝術委員會（The Canada Council for the Arts）成立了The Canada Council Art Bank。在政府提供一定的資金支持或政策保障下，由Art Bank購買優(yōu)秀藝術家的作品，再將作品銷售或租賃給政府機關、公共空間、企業(yè)或私人用于陳列、裝飾、收藏等，從交易中獲得運轉資金來支持藝術發(fā)展?？梢夾rt Bank的業(yè)務與金融活動幾乎沾不上邊，本質上就是一個以促進藝術發(fā)展為目的的藝術機構或文化機構。但是在中文翻譯時因直譯為“藝術銀行”才導致人們產生了“金融”的聯(lián)想。澳大利亞、韓國和我國臺灣地區(qū)也采用了這種模式，先后成立了類似機構。有些Art Bank的業(yè)務“只租不售”，比如臺灣地區(qū)的Art Bank，也有的Art Bank兼營藝術品租賃和銷售業(yè)務，比如澳大利亞的Art Bank。

此外，瑞士聯(lián)合銀行集團、德意志銀行、巴黎銀行、荷蘭銀行、J P摩根大通銀行等很久以來一直開展與藝術品相關的服務，這項業(yè)務被稱作Art banking，說起來比加拿大的Art bank的歷史要早的多，業(yè)務范圍包括信息研究、鑒價、保全及運輸建議、代買代賣、收藏策略、遺產規(guī)劃、維修監(jiān)督，甚至直接參與收藏等。這類業(yè)務屬于銀行開展的與藝術投資或藝術品財富管理相關的銀行業(yè)務，并不是一類特殊的銀行，每個銀行其實都可以開展。但是在中文翻譯時也將Art banking翻譯為“藝術銀行”,我們在講藝術金融時講的藝術銀行其實就是指這類銀行業(yè)務。

總之，中文中將Art Bank和Art banking翻譯為“藝術銀行”都是不妥的。因為Art Bank根本沒有金融的含義，而Art banking雖與金融有關，但不屬于金融機構名稱，而是銀行的一個業(yè)務種類。如果僅僅是概念的混淆，問題還不大，但是實踐中出現(xiàn)了借“藝術銀行”之名進行金融詐騙的活動，就不得不引起重視了。