山水畫“全景構(gòu)圖”理論研究

初鑫銘

摘 要：五代宋初，以荊浩、李成、范寬等人為代表的全景山水畫的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)山水畫的成熟，也標(biāo)志著山水畫章法布局理論的成熟。本文意在通過對(duì)構(gòu)圖的研究，探討全景山水畫理論的成因。

關(guān)鍵詞：北宋;山水畫;全景構(gòu)圖

0 引言

構(gòu)圖在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中被稱為“章法”“布局”“置陳布勢(shì)”或“經(jīng)營(yíng)位置”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將構(gòu)圖提高至“畫之總要”。山水畫側(cè)重深度空間的營(yíng)造，以物象擺置的重疊、虛實(shí)和大小等變化來營(yíng)造空間深度。

在現(xiàn)在的繪畫理論研究中，對(duì)于具體的筆墨技巧，像披麻皴、斧劈皴等給予較多的關(guān)注，而構(gòu)圖的技巧和知識(shí)卻沒得到應(yīng)有的重視。本文意在前人的基礎(chǔ)上，較為系統(tǒng)地論述山水畫全景構(gòu)圖的特點(diǎn)，并探討其形成原因。

1 全景構(gòu)圖的特征

全景構(gòu)圖即山水畫中心全景式構(gòu)圖，往往在畫面中心呈現(xiàn)雄偉的主峰，圍繞主峰前有河流，后有遠(yuǎn)山，以云霧斷白，突出前景中景。河流兩岸有山巒、叢林，近處有房屋、人物。典型的全景山水畫中有山有水，山腰有樓觀、道路，道路可通山頂，水中有船，船中有人。這種物象豐富的構(gòu)圖方式，使山水畫具有深厚的內(nèi)涵。

2 全景構(gòu)圖理論的發(fā)展過程

就現(xiàn)有資料來看，顧愷之最早明確地在畫論中提出構(gòu)圖的概念，他在《論畫·孫武》中稱構(gòu)圖為“置陳布勢(shì)”：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！鳖檺鹬J(rèn)為，如果見到了《孫武》的巧妙剪裁，探究其章法布局，那就通達(dá)了繪畫的變化。這表明顧愷之將構(gòu)圖，即他所說的“置陳布勢(shì)”看作繪畫不可或缺的要素。

“置陳布勢(shì)”本是軍事用語(yǔ)。陳即陣，置陳的目的是布勢(shì)，陳是位置，勢(shì)是效果。“陳勢(shì)”之說由軍事進(jìn)入文學(xué)、書法、繪畫領(lǐng)域，中國(guó)早期的藝術(shù)理論均以“勢(shì)”來規(guī)范藝術(shù)的創(chuàng)作，如漢蔡邕論書法有《九勢(shì)》，王微在《敘畫》中講道：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！碑嬚撝械摹爸藐惒紕?shì)”，“置陳”是各種物象在畫面上的位置，“布勢(shì)”則是由此產(chǎn)生的氣勢(shì)分布。

宗炳《畫山水序》的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫從人物環(huán)境的陪襯地位轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的畫科，并提出一套整體創(chuàng)作山水畫的方法，即“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥……如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”宗炳認(rèn)為咫尺大小的畫面能夠表現(xiàn)出天地萬物，且不會(huì)影響山水的氣勢(shì)，只需人的視點(diǎn)退至無限遠(yuǎn)，便可將高山大川完整地表現(xiàn)于畫面?！扒曳蚶錾街螅又　囊詳?shù)里，則可圍于寸眸?！駨埥嬎匾赃h(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)?！盵1]這種方法可以處理山水的空間關(guān)系，使畫面有縱深之感，對(duì)全景山水畫理論的形成至關(guān)重要。

與宗炳差不多同一時(shí)期的姚最同樣認(rèn)識(shí)到這一問題，他在《續(xù)畫品》中寫道：“嘗畫圖扇上為山咱，咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。

南齊謝赫的《古畫品錄》，在六法中將構(gòu)圖作為一個(gè)問題單獨(dú)提出來，即經(jīng)營(yíng)位置。經(jīng)營(yíng)位置的目的是為了“氣韻生動(dòng)”，以表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的生命力，其原則是“出意無窮，縱橫絡(luò)繹”。盡管謝赫的六法是作為人物畫的準(zhǔn)則提出來的，卻也給山水畫的布局及各要素的安排帶來了啟發(fā)。

唐王維的《山水訣》對(duì)全景山水的構(gòu)圖進(jìn)行了部分總結(jié)，談到了比例問題：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人”。改變了山水畫之前“人大于山，水不容泛”的稚拙面貌。主張主峰與客山應(yīng)為賓主關(guān)系，即“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”。這樣使全景山水畫盡管千巖萬壑、景物繁多，結(jié)構(gòu)卻不雜亂，主次秩序嚴(yán)格工整。

唐張彥遠(yuǎn)將經(jīng)營(yíng)位置提高到畫之總要：“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要?！北M管張彥遠(yuǎn)沒有對(duì)之進(jìn)行進(jìn)一步論述，但在某種程度上，他從另一個(gè)方面促進(jìn)了全景山水理論的產(chǎn)生，“張彥遠(yuǎn)的美學(xué)傾向是壯麗豪放，是一種充滿生命活力的雄壯之氣……張彥遠(yuǎn)崇尚壯美，這‘全景山水的美學(xué)內(nèi)涵是一致的?！盵2]

五代時(shí)期的荊浩，其理論核心是“搜妙創(chuàng)真”，為此提出“六要”以代替謝赫的六法，根據(jù)“搜妙創(chuàng)真”的要求，主山需要表現(xiàn)出高山大川的代表性特征，以體現(xiàn)自然山川的本質(zhì)。此外，荊浩提到了區(qū)分近景與遠(yuǎn)景的表現(xiàn)方法：“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)?！笔巩嬅孢M(jìn)一步增強(qiáng)了空間感。

“全景山水”構(gòu)圖理論發(fā)展成熟于北宋中期，宋神宗時(shí)期郭熙的《林泉高致》系統(tǒng)地總結(jié)了這一理論：“謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景?！边@種布局幾乎成為當(dāng)時(shí)山水畫取得和諧統(tǒng)一效果的標(biāo)準(zhǔn)程式，要求景物囊括天地、包羅萬象，表現(xiàn)雄偉與高大的崇山峻嶺，這是北宋全景山水與南宋小景山水最典型的區(qū)別。

郭熙總結(jié)了全景構(gòu)圖的基本法則，并進(jìn)行了全面闡釋，繼承了宗炳遠(yuǎn)觀山水的方法：“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形式氣象。”以及王維《山水訣》中的賓主關(guān)系：“大山堂堂為眾山之主?！陛^之荊浩，郭熙更為具體地談?wù)摿松剿媱?chuàng)作過程中，對(duì)近景遠(yuǎn)景的區(qū)分。

在比例問題上，郭熙提出了三大：“山不數(shù)十里如木之大，則山不大;木不數(shù)十百如人之大，則木不大……則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也?！庇谑?，王維相對(duì)粗糙的“丈山尺樹，寸馬豆人”比例被打破，趨向于合理化，從而突顯示出主峰的高大巍峨，形成雄偉逼人的氣勢(shì)，畫面中的山石樹木也更為協(xié)調(diào)自然。

至此，古代畫論中對(duì)全景山水構(gòu)圖的探索達(dá)到了頂峰，并形成固定的風(fēng)格程式。

3 全景山水構(gòu)圖形成的原因

郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中寫道：“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目……此世之所以貴夫畫山之本意也。”這說明山水畫的功能是給人以寄情山水、堪當(dāng)臥游的精神感受，實(shí)現(xiàn)人與自然的親近。從而，士大夫們可以身居廟堂之高而心處江湖之遠(yuǎn)，以欣賞山水畫代替登臨山川，臥游其中，體會(huì)林泉之境。山水畫是自然山水的替代物，士大夫從山水畫中獲得與游歷真實(shí)山水一致的感受，滿足出仕者的林泉之心。因此，宗炳說“老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫像布色，構(gòu)茲云嶺……應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)求幽巖，何以加焉？”王微說“望秋云，神飛揚(yáng);臨春風(fēng)，思浩蕩……披圖按牒，效異山海。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。”荊浩則說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華;物之實(shí)，取其實(shí)。”

山水乃大物也，因此，只有遠(yuǎn)觀才能把握?！罢嫔剿L(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究一川徑遂起止之勢(shì)?！贝朔N觀看方式，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中進(jìn)行了總結(jié)，“大都山水之法，蓋以大觀小”。要求視點(diǎn)不為客觀所局限，可以流動(dòng)、轉(zhuǎn)折，隨著“俯、仰、窺、望”呈現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)與節(jié)奏感。

4 結(jié)語(yǔ)

本文系統(tǒng)論述了全景山水理論形成的過程，認(rèn)為山水畫自魏晉獨(dú)立以來直到北宋，一直是自然山水的替代，可以滿足“君親之心兩隆”的出仕者的林泉之心，這是“全景構(gòu)圖”理論形成的重要原因。

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