“化蝶”
——關(guān)于“九位中國當(dāng)代藝術(shù)家手稿展”

魯虹 Lu Hong

1張曉剛閱讀者布面油畫120cm×150cm2016

走近手稿

——九位中國當(dāng)代藝術(shù)家手稿展

2018.3.17—5.7

策展人：魯虹

主辦單位：中國國家畫院、

國家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫

承辦單位：國家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫華南中心、

華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、

廣州三域文化藝術(shù)有限公司

展覽地點：華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

2蘇新平荒原習(xí)作之一紙上素描56cm×56cm2015

3荒原習(xí)作之二紙上素描56cm×56cm2015

在《莊子·齊物論》中，莊子夢見自己變成了一只翩翩起舞的蝴蝶。夢醒之后，他發(fā)現(xiàn)自己其實還是睡在床上的那個莊周。但就在這一瞬間，他竟不知到底是自己做夢變成了蝴蝶，還是蝴蝶做夢變成了自己。按莊子的本意，他一方面是想表現(xiàn)人生如夢的境界，另一方面是想把形而上的“道”和形而下的莊周還有蝴蝶的關(guān)系揭示出來。后來因為《剪燈新話·渭塘奇遇記》的作者借此說了名句“化蝶能通夢，游蜂浪作媒”，于是“化蝶”一詞也就出現(xiàn)了，且常為哲學(xué)家和文學(xué)家所引用，比如《梁祝》故事的結(jié)尾處理方式就是著名例證。需要說明的是，我在此處借用“化蝶”一詞乃是取其引申義，即強調(diào)藝術(shù)家通過不斷積累、推敲、醞釀、修改，最終將手稿變?yōu)槌善返氖聦崱@就像蝴蝶由卵子演變而成的生物質(zhì)變現(xiàn)象一樣。

眾所周知，改革開放以來，中國藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了翻天覆地的變化。一大批優(yōu)秀藝術(shù)家結(jié)合新的社會背景及文化需要進(jìn)行了開創(chuàng)性的實驗。這不僅使中國當(dāng)代藝術(shù)終于作為一種新的傳統(tǒng)而存在，也得到了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可，但是對于中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)與資料的收集整理工作卻差強人意。在相當(dāng)長的時間里，不僅鮮有專業(yè)的檔案機構(gòu)或美術(shù)館做這方面的工作，就是一些城市或藝術(shù)學(xué)院的圖書館也很少收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的書籍、畫冊或文獻(xiàn)。這與國外的相關(guān)情形比較起來絕對有天壤之別。毫無疑問，此情形只要再延續(xù)下去，那么，過不了多久，我們年青的學(xué)子研究中國當(dāng)代藝術(shù)就必須到國外的一些圖書館或檔案館去查閱資料與文獻(xiàn)了。與此同時，還會有大量的文化與藝術(shù)的信息隨之流失。舉例說吧，雖然“85新潮”離我們才不過30多年，但不少文獻(xiàn)資料已經(jīng)找不到了，如果當(dāng)初就有專門的機構(gòu)與人士扎實地做好這一工作，也不至于出現(xiàn)類似情況。2012年8月，我因與阿克曼先生在德國漢堡共同策辦“墨變——中國當(dāng)代水墨藝術(shù)展”，曾借機參觀了該館的藝術(shù)檔案館。在那里，按字母的分類，對這個城市幾百年來眾多藝術(shù)家既有詳盡的介紹，也配有相當(dāng)多的重要文獻(xiàn)，包括畫冊、書籍、畫作、手稿等。收集與整理工作之完備令人感嘆不已！而且，凡研究者都可查閱。我認(rèn)為這也恰恰是國外學(xué)者的研究工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于我們的重要原因之一。亡羊補牢，猶未為晚。令人高興的是，一些有識之士已經(jīng)開始在做彌補的工作，像“國家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫華南中心”的成立就是最好的明證。我以為，此舉具有填補空白的重大意義。事實上，從1978年至今，既是華南地區(qū)改革開放取得巨大成就的近40年，也是華南地區(qū)中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作不斷走向繁榮的近40年，在這一地區(qū)，曾經(jīng)產(chǎn)生過許多重要的藝術(shù)家、藝術(shù)作品與藝術(shù)事件等，倘若該中心能做好相關(guān)當(dāng)代藝術(shù)資料與文獻(xiàn)的收集整理工作，必然會為未來的學(xué)者進(jìn)行研究提供有效的圖像資料與文獻(xiàn)資料。可謂是功載千秋、功德無量的大事！作為一個在該地區(qū)曾經(jīng)工作多年的研究者，我對此寄予厚望！也相信該中心的建立對我與同行今后所做的研究工作一定會起到巨大促進(jìn)作用。大約在一個多月前，我接到了有關(guān)人士通知，即為隆重慶?！皣耶?dāng)代藝術(shù)檔案庫華南中心”的成立，相關(guān)方面決定舉辦“中國當(dāng)代藝術(shù)家手稿邀請展（第一回）”，同時還要舉辦有重要學(xué)者參加的學(xué)術(shù)研討會，其目的就是希望能在手稿研究上做一點補課與推動的工作。如果本展的舉辦能夠引發(fā)學(xué)者們對優(yōu)秀中國當(dāng)代藝術(shù)家手稿研究的興趣，并激勵更多相關(guān)研究文章的出現(xiàn)，我們將非常高興！但由于場地有限，本次展覽只能選擇9位中國當(dāng)代藝術(shù)家攜手稿參展（其中，外地的有5位，本地的有4位——華師的2位，廣美的2位）。按照我們的計劃，類似展覽今后還會繼續(xù)舉辦，并且每次展覽都會邀請若干位著名的中國當(dāng)代藝術(shù)家攜手稿參加，衷心盼望我們的想法能繼續(xù)得到大家有力的支持！另外，相信所有了解中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的人都會同意我們所做的判斷，即此次參展的9位藝術(shù)家不但是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的藝術(shù)家，也分別在各自的領(lǐng)域里取得了驕人的成績，值得大家認(rèn)真對待！而以他們的手稿作為研究對象，無疑將為中國當(dāng)代藝術(shù)研究或藝術(shù)史寫作開啟一條全新的路徑。更為重要的是，還會對中國當(dāng)代藝術(shù)界的同行們有所啟迪，并引以為借鑒！從這個意義上看，盡管我們的工作還剛剛起步，甚至是粗淺的，但因為其涉及了一個可以深入展開或大有可為的領(lǐng)域，所以是有現(xiàn)實與深遠(yuǎn)意義的！我們將會繼續(xù)為之努力！

4王廣義冷戰(zhàn)美學(xué)——戴防毒面具的人雕塑2007—2008

所謂“手稿”（Autograph）從窄義的角度看，專指藝術(shù)家根據(jù)特定創(chuàng)作想法所畫的各種小構(gòu)圖；從廣義的角度看，還應(yīng)該包括與此相關(guān)的文字或各種視覺素材，如速寫、照片等。比起那些正規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)作來看，窄義的手稿雖然具有即興、隨意、尺寸不大、制作時間較短等特點，但卻具有獨立欣賞的價值。資料表明，西方的藝術(shù)史學(xué)者素來注重對著名藝術(shù)家的手稿研究，比如英國藝術(shù)史家貢布里希在《萊奧納爾多獲得構(gòu)圖的方法》一文中，就結(jié)合史料與手稿的認(rèn)真研究，對文藝復(fù)興繪畫大師萊奧納爾多自創(chuàng)的構(gòu)圖方法做出了清晰而令人信服的推論，而這與當(dāng)時固有的畫坊慣例，還有古板的規(guī)矩完全不同。事實上，就像貢布里希一樣，西方的許多學(xué)者在做特定藝術(shù)家的研究時，都將手稿研究放在了極其重要的位置上。這是因為：首先，手稿研究可以更好地揭示特定作品的意義和內(nèi)涵；其次，通過手稿研究還可以體會藝術(shù)家在面對不同問題時是如何加以解決，又如何對傳統(tǒng)進(jìn)行有效地繼承或創(chuàng)造的；再其次，人們從具體手稿研究中甚至可以發(fā)現(xiàn)在不同的時代，藝術(shù)觀念或表現(xiàn)手法產(chǎn)生演變的跡象。正因為如此，很多年來，不僅有許多高水平的相關(guān)研究論文先后在西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)，也促使相當(dāng)多的西方美術(shù)館接連舉辦了一些非常好的藝術(shù)家手稿研究展。所以，這些藝術(shù)家的手稿就和他們的創(chuàng)作一樣廣為人知、價值連城。反觀中國，無論是學(xué)者們對于著名藝術(shù)家的手稿研究，還是各美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)對著名藝術(shù)家手稿展的舉辦，都是極為少見的。多年來我們所形成的習(xí)慣是，對于藝術(shù)家的創(chuàng)作，更多將精力集中在了作為結(jié)果的作品上。大量事實的結(jié)果足以表明，手稿作為“背后的故事”或具體過程乃是學(xué)術(shù)研究不可或缺的重要部分，倘若不做好這一環(huán)節(jié)的工作，即結(jié)合成品與不斷修正的手稿做對比研究，我們就很難真正進(jìn)入那些優(yōu)秀藝術(shù)家的具體創(chuàng)作情境之中，并掌握其思維的全過程，而這也必然會給藝術(shù)創(chuàng)作研究和藝術(shù)史研究留下重大缺憾。所以，對于我們來說，努力做好相關(guān)工作刻不容緩！需要說明一下，此次展覽因籌備時間過短，在布展上，我們僅僅在部分手稿作品旁邊放上了后來成為作品的圖片，為的是讓觀眾對照欣賞。但以后我們會向西方優(yōu)秀美術(shù)館與同行學(xué)習(xí)，努力加強對藝術(shù)家手稿的研究，并想辦法在展陳中完整地體現(xiàn)出來，以幫助觀眾深入理解藝術(shù)家從勾畫手稿到創(chuàng)作的具體過程與思維狀態(tài)。

從9位藝術(shù)家提供給本次展覽的手稿看去，在具體功能的體現(xiàn)上，大致可以分為兩類：一類與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)家一樣，更多強調(diào)手稿在成為正式作品前所具有的草圖功能；另一類則偏離了傳統(tǒng)手稿的功能，更強調(diào)對手稿示意功能的開發(fā)。究竟何為示意功能呢？原來，由于一些藝術(shù)家從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，做裝置也好，做行為也好，做影像也好，都需要藝術(shù)家本人之外的人員共同參與，所以，相關(guān)藝術(shù)家在繪制手稿時，除了要明確表明作品的創(chuàng)作意圖與呈現(xiàn)效果之外，還會對具體實施步驟、所用器材、技術(shù)特點與場地要求等都做出清楚的說明。這就是我所說的當(dāng)代藝術(shù)的手稿示意功能。打個不恰當(dāng)?shù)谋扔?，此類手稿有點近似于制作施工圖，既便于和參加制作的工作人員進(jìn)行必要交流，也能保證作品能高質(zhì)量實施。下面，我擬結(jié)合參展9位藝術(shù)家的手稿作品，做一下簡潔的點評：

5方力鈞2017.5.28紙本水墨36cm×41.5cm2017

6方力鈞2019.9.30紙本水墨33.5cm×24.5cm2017

方力鈞

方力鈞為本展提供了三種類型的手稿作品：一種是為燒制陶器作品所畫的示意性草圖；一種是為未來油畫或版畫作品所畫的草圖；還有一種是為朋友所畫的肖像。比如，《2019.9.30》（應(yīng)為《2017.9.30》，系筆誤）就具有明顯的方案性特點。畫面以水墨勾線為主，并在主體圖像的四周以文字明確交代了燒制作品的若干技術(shù)要求，這一點人們從此圖上并不難發(fā)現(xiàn)。而他的另一幅作品《2016春》則是油畫創(chuàng)作的草圖。正像大家所見，其以勾線加色的方式體現(xiàn)了他的奇思妙想，即破殼而出的光頭——在這里象征著生活中的普通人——面對的是兩只兇狠的野獸，它們公然出現(xiàn)在光天化日之下，這也暗示了世道的險惡……另外，從方力鈞那里我得知，自2010年起，他常喜歡用水墨的方式為朋友們畫像。之所以這樣做，一是由于他經(jīng)常奔走于各地，選用便于攜帶的水墨媒材有利于他用空閑的時間作畫；二是他想以這種特殊的方式與朋友們進(jìn)行交流，不僅畫起來得心應(yīng)手，也展開了一些必要的回憶。在具體創(chuàng)作時，他首先是以白描的方式畫出人的結(jié)構(gòu)，然后再上明暗。而且，人物造型比較夸張。

王廣義

王廣義為本展提供了兩種類型的手稿作品：一種是為裝置作品所畫的示意性草圖；一種是為未來油畫作品所畫的草圖。比如，《冷戰(zhàn)美學(xué)——關(guān)于防空的掩體》就是為裝置作品所畫的手稿，畫面以彩圖配文字的方式表達(dá)了他對作品制作的想法。據(jù)知，該作品的圖像就來源于藝術(shù)家對特殊時期中為備戰(zhàn)所建的各種防空掩體的記憶與體驗，當(dāng)然，這也是對社會主義經(jīng)驗的創(chuàng)造性運用。而手稿《新宗教——哀悼基督》則是通過對“底片”概念的創(chuàng)造性借用，創(chuàng)造了他那獨特的繪畫語言，而這與他20世紀(jì)90年代由沃霍爾那里轉(zhuǎn)換出來的繪畫風(fēng)格明顯不一樣。眾所周知，老式照相機面對現(xiàn)實世界首先拍出的是“底片”，然后才會在暗房中將其洗成黑白照片。恰恰是從“先有圖像”對“后來圖像”影響與制約的關(guān)系中，王廣義從隱喻的角度上看到了固有意識形態(tài)與現(xiàn)實生活或相關(guān)歷史的特殊關(guān)系。王廣義給我們的啟示是：在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，所謂風(fēng)格是隨著觀念的表達(dá)出現(xiàn)的，單純追求風(fēng)格并不是很好的辦法。

7楊國辛城市表情系列

方少華

方少華為本展提供了五幅手稿作品，都是用表現(xiàn)主義風(fēng)格畫出的，其分別為：《胸有成竹（黃底）》《胸有成竹—紅竹扇面》《胸有成竹—金竹扇面》《胸有成竹—紅竹長幅》《胸有成竹—金竹長幅》。在這一系列作品中，藝術(shù)家對傳統(tǒng)橫幅與扇面的構(gòu)圖方式都進(jìn)行了探索。據(jù)知，其后來全部轉(zhuǎn)換成了油畫作品。很明顯，與傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作總是圍繞某主題或感受去創(chuàng)作不同，藝術(shù)家在以上作品中，巧妙地將來自西方的女人體畫法與來自東方的竹子畫法融合在了一起，而且，畫中的女人體僅僅是作為背景出現(xiàn)的，加上藝術(shù)家將“胸中之竹”展現(xiàn)成了“胸外之竹”，所以難免會讓人聯(lián)想起清代大畫家鄭板橋的名句：“眼中之竹”并不似“胸中之竹”；“胸中之竹”又不似“手中之竹”。于是，傳統(tǒng)的審美意識與表現(xiàn)方法也得到了當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，特別發(fā)人深省。更有意思的是，他還將《胸有成竹（黃底）》轉(zhuǎn)換成了行為與影像作品，即在真實的女人體上進(jìn)行了畫竹的表演?？梢哉f，在借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)的同時，如何使其與傳統(tǒng)結(jié)合方面，方少華無疑走出了自己的路子。

鄧箭今

鄧箭今為本展提供了兩組手稿作品，其分別為《創(chuàng)作手稿》系列與《器官社會學(xué)》系列。前一組作品全部畫在了外語刊物上，多運用的是傳統(tǒng)白描的方式，但有的上了明暗。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家是將他從雜志、廣告或電子媒介上看到的相關(guān)圖像畫了出來，由于和他感興趣的兩性問題有關(guān)，故他總會隨手寫下自己的感想或摘錄一些相關(guān)文字，從中我們并不難了解藝術(shù)家的相關(guān)創(chuàng)作意圖。而依據(jù)這類手稿畫出的油畫作品，在構(gòu)圖上則常常會打破所謂透視的局限，并將來自不同時空的圖像安排在了一起。實際上，這也形成了藝術(shù)家近期的創(chuàng)作方法。后一組手稿作品則多是用水彩方式畫出的，目前正在加拿大展出的20多幅油畫作品《器官社會學(xué)》，有不少是從相關(guān)手稿轉(zhuǎn)換而成的。如作品《內(nèi)在的風(fēng)景NO.1》《內(nèi)在的風(fēng)景NO.2》就是從《器官社會學(xué)手稿1》轉(zhuǎn)換而來。

張曉剛

藝術(shù)家張曉剛許多年來一直堅持運用傳統(tǒng)的油畫媒介進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，這是因為他希望以自己十分熟悉的方式去表達(dá)他對歷史、現(xiàn)實或藝術(shù)史的理解，而且他認(rèn)為，在當(dāng)代藝術(shù)的格局中，并不存在著表達(dá)方式上的先進(jìn)與落后問題。正因為如此，他為本展提供的手稿作品全是為油畫創(chuàng)作所畫的草圖。我認(rèn)為，如果說他于1994年以后畫出的《大家庭》系列象征性地反映了特定年代中國家族與人際交往的構(gòu)成關(guān)系，他于2009年以后畫的《綠墻》系列作品反映了他對特定歲月的文化記憶，那么應(yīng)該說，他于近期畫的一系列創(chuàng)作草圖無不與他的閱讀、思考有關(guān)。比如《閱讀者（歷史教科書）》就以超現(xiàn)實的方式表達(dá)了他對紙本閱讀與電子閱讀問題、歷史教科書與現(xiàn)狀關(guān)系的關(guān)注！據(jù)他說，創(chuàng)作之前，他一般會畫很多小草圖，最后再畫一幅相對完整的草圖，但上畫布的過程中常常會改動，有時改動還很大。像他的手稿《九色鹿》就注明是第三稿，而手稿《闐地》注明是第二稿……如此看來，他提供參加本展的草圖基本上是相對完整的?？梢韵胍?，在這些草圖之前，尚有一系列不斷變化、發(fā)展的小草圖。如果要做更加深入研究，當(dāng)然是有整個過程的草圖或相關(guān)文獻(xiàn)加以對比會更好！

蘇新平

自20世紀(jì)80年代中后期到整個90年代，藝術(shù)家蘇新平一直以創(chuàng)作石版畫為人所熟知，而且，雖然在創(chuàng)作的前一階段他更多表現(xiàn)蒙古人的形象；在后一階段則更多表現(xiàn)當(dāng)下都市人的形象，但無不是以超現(xiàn)實的方式關(guān)注人的生存狀態(tài)。本來，他是完全可以沿著這條駕輕就熟的藝術(shù)之路繼續(xù)走下去的，但不甘于滿足的他，于2008年以后，在創(chuàng)作上有了很大的調(diào)整：若以使用的媒體而言，蘇新平在新世紀(jì)涉及了油畫、色粉、木炭、鉛筆與現(xiàn)成品等；若以創(chuàng)作的題材而言，他則涉及了人物、山水等。按批評家俞可先生的說法，這是他的“又一次重新上路，開始面對和追向藝術(shù)的目的。”而且，他“離開了熱鬧的現(xiàn)實社會”轉(zhuǎn)而進(jìn)入對“藝術(shù)語言的探索”（引自《虛構(gòu)的真實——蘇新平的繪畫》）。關(guān)于這些，我也早就注意到了，正是由于感到他在油畫創(chuàng)作中注重對中國山水畫的創(chuàng)作方法論，如“游觀”、“意象表現(xiàn)”或“目識心記”等優(yōu)秀傳統(tǒng)有所借鑒，我在策劃2014年為上海中華藝術(shù)宮舉辦的“中國新表現(xiàn)”展時曾邀請他的幾件既帶意象性又帶抽象意味的作品參展。相對而言，藝術(shù)家蘇新平此次提供給本展的手稿有些另類，據(jù)他本人介紹，由于工作很忙，他近來常常會利用業(yè)余時間隨手畫些尺寸不大的素描小稿，比如《荒原習(xí)作之一》等即是，然后他會將它們轉(zhuǎn)換成銅版畫，并根據(jù)展場情況隨意組合與擺放。而在具體的創(chuàng)作過程中，基本上是靠偶然性的想法去推動創(chuàng)作。也就是說，他的創(chuàng)作過程其實是由A到B，再由B到C的自然過程。這與傳統(tǒng)中“一生二、二生三”的觀念頗為相似。

楊國辛

藝術(shù)家楊國辛為本展提供了兩種類型的手稿。舉例來說，《無喻》就是為影像作品所畫的分鏡頭手稿，即以很多連環(huán)小圖配文字的方式表達(dá)了他對影像作品不斷展開的想法。如字幕怎樣推出、聲音怎樣推出，畫面怎樣演進(jìn)，都有極其具體的規(guī)定。但手稿《好果子》則是為后來油畫作品所畫的系列草圖。在本作品中，藝術(shù)家對以“人為手段”改造自然的行為提出了批評。藝術(shù)家認(rèn)為，人類為了需要，對自然中的某些現(xiàn)象進(jìn)行些改造是完全可以的，比如，人們?yōu)榱嗽黾铀钠贩N或加強水果的某些維生素，采取若干科技手段予以適當(dāng)?shù)母牧忌性诤侠淼姆懂?。但如果這種改造超過了一定限度，走到了不自然，甚至是反自然的地步，就不對了。老子講“順其自然”“自然而然”是包含著深刻道理的?？上?，很多人已經(jīng)忘記了祖先的教導(dǎo)，他們憑著現(xiàn)代科技手段為所欲為，已經(jīng)走到了非常危險的地步。其具體的例子是，一些人為了商業(yè)性目的而對水果進(jìn)行的“暴力化”改造，在很大程度上，已經(jīng)使水果的內(nèi)在基因發(fā)生了根本性的變化。往好處說，現(xiàn)在的水果已經(jīng)沒有以前的好吃；往壞處說，它還會對人體造成危害。關(guān)于這方面的情況，已被許多科學(xué)實驗報告所證明。人類再不引以為戒，就會遭到更加嚴(yán)重的懲罰。

范勃

在當(dāng)代藝術(shù)界，范勃一直因從事當(dāng)代油畫創(chuàng)作而出名，但近兩年來，他漸漸以多媒體創(chuàng)作為主，其藝術(shù)表現(xiàn)方式也不斷地在擴(kuò)展。比如，由他提供給本展的手稿《b2方案-2》主要是就展品與現(xiàn)場的關(guān)系做了設(shè)計，帶有明顯的示意性特點。必須指出，在這一作品中，藝術(shù)家轉(zhuǎn)換性地運用了盲文的凸點，即將其放置在了畫布或其他媒介上。于是，他也把所有能夠看到世界的平常人和無法看到世界的盲人交換了位置，據(jù)他本人說，他希望在對世界的觀察上和盲人展開了一次對話。有意思的是，范勃還用放大的藥片來制作盲文凸點，似乎在表示藥片能夠治愈疾病，卻無法治愈失明。結(jié)果，視覺的內(nèi)涵只能被知覺取而代之。又比如，《寓言方案-1》也是作品實施的方案，其上畫有吊在展廳中的樹木與具體制作要求。據(jù)知，這是一個由一組盲人志愿者參與的互動作品。參與者被要求根據(jù)自己對形態(tài)、形狀、結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的感知來形容一棵樹。這就像“盲人摸象”一樣。每個人只能用自己觸覺接觸和體驗外部世界，然后再對樹木的樣子進(jìn)行獨特的表達(dá)。

岳敏君

岳敏君是以《笑臉系列》而聞名于中國當(dāng)代藝術(shù)界的，在這一系列作品中，他常常會以濃烈而漂亮的色彩、類似廣告的手法表現(xiàn)當(dāng)下部分年青人常以“一笑了之”的方式化解各種壓力的生存策略。再者，他還會通過不斷復(fù)制自己的形象來突出各種各樣的藝術(shù)主題。按我的理解，那不斷出現(xiàn)在畫面的“我”乃是一些當(dāng)下青年的象征。據(jù)他自介紹，之所以如此處理是“想把一個復(fù)雜的問題用漂亮簡單的方法說出來”。事實上，也正是以上面介紹的特點為基礎(chǔ)，岳敏君曾經(jīng)不斷地演繹出了變化多端的作品：有的是與紅色經(jīng)典圖像相結(jié)合；有的是與傳統(tǒng)圖像相結(jié)合；有的是與民間圖像相結(jié)合；有的是與商業(yè)圖像相結(jié)合；有的則是與現(xiàn)實環(huán)境相結(jié)合……但無論如何變化，都顯示出了一些當(dāng)代青年在遇到生存壓力時，希望避免與社會爭斗，進(jìn)而達(dá)到“超然度外”的人生境界。比如，在他提供給本展的好幾件手稿作品中，都在探索如何在個化的創(chuàng)作邏輯中進(jìn)行新的表達(dá)：有的在海邊獨自大笑，有的相對而笑，有的與牛頭互為對照……我注意到，在《向死而生》的手稿中，他以超現(xiàn)實的方式處理了畫面，即強調(diào)了兩個做著夸張動作、頂著頭骨大笑的人。我猜想，這或許是想突出“娛樂至死”的觀念，又或許是想突出“假笑至死”的觀念……故給人言有盡而意無窮的感覺。

總之，藝術(shù)家由手稿到成品的全過程，是一個由量變到質(zhì)變的“化蝶”過程，在這當(dāng)中，凝聚著他們不斷思考、否定或改進(jìn)的大量心血。只有慢慢體會，我們才有可能接近他們，并做出合理的推論。那種僅憑著對作品一點感覺就亂發(fā)感慨的做法，再不應(yīng)該繼續(xù)下去了！當(dāng)然，對于手稿的研究還得結(jié)合具體文獻(xiàn)進(jìn)行，否則，我們就無法了解藝術(shù)家的創(chuàng)作目標(biāo)、他與他所處文化或其他藝術(shù)家的關(guān)系，以及特定作品與時代思想體系，還有其他文化的關(guān)系。在所有這些方面，我們都還做得很不夠，我們必須努力向西方同行學(xué)習(xí)才是！