關(guān)于普羅科菲耶夫《諷刺》的第一首音樂結(jié)構(gòu)綜合分析

張 川 （星海音樂學(xué)院 510500）

《諷刺》創(chuàng)作于1912-1914年，根據(jù)普羅科菲耶夫的創(chuàng)作分期，這部作品屬于他青年時(shí)期的創(chuàng)作成果?！吨S刺》由五首小品組成。其特性在于：視鋼琴如打擊樂器。本文重點(diǎn)分析小品中的第一首作品“暴風(fēng)雨般的”。

《諷刺》第一首沒有明確的標(biāo)題，作曲家只在樂譜開頭的上方，標(biāo)上了一個(gè)提示性的詞語“暴風(fēng)雨般的”。按通常的記譜規(guī)范與出版排版習(xí)慣，這一位置通常是用于標(biāo)示作品的演奏速度與表情術(shù)語。在這一作品中，“暴風(fēng)雨般的”一詞，依然可以理解為類似于表情或樂章總體氣質(zhì)的提示。這實(shí)際上表明，作曲家要求這一樂章要演奏得很有激情，并且是總體帶有一種粗獷狂野的氣質(zhì)，而非溫文細(xì)膩。

這首曲子從結(jié)構(gòu)上看，大致是按非傳統(tǒng)回旋曲模式寫成，共有七個(gè)部分。跳躍不定的節(jié)奏模式是本曲的核心構(gòu)架；織體上為打擊樂器。其結(jié)構(gòu)如下圖所示：

在傳統(tǒng)回旋曲結(jié)構(gòu)中，大致有兩種模式：一是五部回旋曲式，二是七部回旋曲式。一般來說，七部性回旋曲通常會(huì)被處理為奏鳴性回旋曲（或標(biāo)示為“奏鳴-回旋曲”與“回旋-奏鳴曲”）1如貝多芬《悲愴》奏鳴曲第三樂章，是典型的奏鳴-回旋曲模式（A-B-A-C-A-B-A）。它之所以被稱作“奏鳴-回旋曲”，是因?yàn)樵诨匦Y(jié)構(gòu)框架中注入了奏鳴曲式的某些結(jié)構(gòu)原則。然而，在《諷刺》第一首中，顯然沒有采用奏鳴-回旋曲構(gòu)架，而是單純的七部性回旋曲，但卻做了某種減縮，略去了其中一個(gè)主部，使原來典型的七部性回旋曲A-B-A-C-A-B-A，變異為減縮的A-B-A-C-B-A ，其主體結(jié)構(gòu)只有六個(gè)部分，然后再其末端再加上一個(gè)作為衍生結(jié)構(gòu)的“尾聲”。由此看來，在結(jié)構(gòu)上，此曲脫胎于七部性回旋曲，但作了縮減，因而與傳統(tǒng)模式有了明顯的差異。從另外一個(gè)角度我們也可將它視為五部性回旋曲的擴(kuò)大與變異。

下面本文還是回到橫向結(jié)構(gòu)的分析上，并按曲式過程的順序進(jìn)行描述。

引入（1-4小節(jié)）

樂曲的開端有4小節(jié)的導(dǎo)引材料（見譜例1），作為一種對(duì)比性的烘托素材，它自身具有相對(duì)的獨(dú)立性。在音樂織體上，實(shí)際上是由三聲部構(gòu)成的涵括兩個(gè)八度的平行線形織體；在音區(qū)選擇上，作曲家使之控制在極低音區(qū)（大字一組到小字組），兩小節(jié)后，聲部減薄為二聲部，力度也由開端的ff減弱到p，力度落差明顯。我們發(fā)現(xiàn)，引入部分就可初步揣摩出普羅科菲耶夫年少時(shí)喜愛惡作劇的本質(zhì)，并暗示了本樂曲的核心性格特征。

[譜例1] （1-4小節(jié)）

從記譜上看，作曲家選擇的是4個(gè)降的譜號(hào)，它有兩種可能，一是f小調(diào)；二是?A大調(diào)。但這里并未交代主和弦，因此，還不能準(zhǔn)確判斷其調(diào)性。之后，音樂進(jìn)入到結(jié)構(gòu)主體的第一部分。

a段（5-22小節(jié)）

主部由重復(fù)關(guān)系的兩句構(gòu)成。開始的主題材料伴隨著高聲部帶有重音記號(hào)的四個(gè)單音出現(xiàn).（見譜例2）

[譜例2] （1-6小節(jié)）

在音樂織體上，由引入部分的平行線形織體轉(zhuǎn)變?yōu)閴K狀織體；在音區(qū)方面，第一樂句（5-12小節(jié)）保持在大字組到小字組之間，第二樂句（13-22小節(jié)）轉(zhuǎn)而擴(kuò)大到大字一組到小字三組。第一樂句左手采用固定的后半拍八分音符所形成的節(jié)奏型；第二句改用連續(xù)切分節(jié)奏。調(diào)性上，第一樂句的左手部分是持續(xù)建立在c小調(diào)上的和弦，與右手的f小調(diào)自然音形成雙調(diào)性模式，在第二句變?yōu)榻y(tǒng)一的#f小調(diào)。樂曲在第19小節(jié)開始之后的4小節(jié)，漸慢并減弱到pp，隨之過渡到B段。

b段（23-39小節(jié)）

結(jié)束了主部極具跳躍性的塊狀織體，樂曲回歸到線形織體，并由平行關(guān)系的兩個(gè)樂句構(gòu)成（見譜例3）。中聲部成為第一插部的旋律線，高聲部復(fù)制中聲部線條并將時(shí)值增加一倍，形成平行雙線條模式。最后通過一個(gè)八度半音階的長(zhǎng)句推動(dòng)漸強(qiáng)，為隨后主部再現(xiàn)時(shí)開端ff的小爆發(fā)做鋪墊。

[譜例3] （20-30小節(jié)）

本段的中聲部旋律線，在聽覺上很直觀會(huì)使聽眾認(rèn)為這是一個(gè)?A大調(diào)音階，其實(shí)不然，普羅科菲耶夫在這里運(yùn)用的是以?A為主音的利底亞調(diào)式2。作曲家在此又一次特意模糊調(diào)性，更加顯示出他打破常規(guī)、怪誕的一面。

a1段（39-56小節(jié)）

在ff推動(dòng)下，樂曲回到主部，繼而由線形織體轉(zhuǎn)變回塊狀織體。第一樂句（39-45小節(jié)）依然保持A段開始時(shí)的雙手雙調(diào)性，隨后在第二樂句（46-56小節(jié)）轉(zhuǎn)為統(tǒng)一調(diào)性。但在音域上擴(kuò)大至大字一組到小字三組，并且由原A段左手同音區(qū)的和弦，轉(zhuǎn)變?yōu)榭缫魠^(qū)的音程。在ff過后，突然p的出現(xiàn)將龐大的氣勢(shì)瞬間拉回平靜，對(duì)比十分明顯。

c段（57-72小節(jié)）

本樂段的表現(xiàn)手法突然轉(zhuǎn)變。 pp到ff這種較大力度差的使用，跳音與跨小節(jié)連線的結(jié)合，中聲部采用不協(xié)和的二度音程、減五度音程與三度音程，加上打破常規(guī)的弱拍強(qiáng)奏，使此樂段的對(duì)比十分強(qiáng)烈（見譜例4）。段尾的右手部分由雙聲部簡(jiǎn)化為單聲部，但通過連續(xù)的切分音型、低音的和sf強(qiáng)調(diào)，逐漸加入密集的十六分音符和增大厚度，從而組成一個(gè)較長(zhǎng)的漸強(qiáng)句，為總高潮的到來營(yíng)造一個(gè)必要的準(zhǔn)備。

[譜例4] （57-60小節(jié)）

b1段（73-88小節(jié)）

隨著第二插部尾端漸強(qiáng)的鋪墊，在達(dá)到全曲極端力度fff的最高音的同時(shí)，本樂曲的高潮部分強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入。模仿B段的音型、節(jié)奏，由平行關(guān)系的兩個(gè)樂句構(gòu)成。低音全部加厚為八度，第一樂句（73-80小節(jié)）始終保持在強(qiáng)的力度上。第二樂句（81-88小節(jié)）以ff開始，完全復(fù)制B段的樂句，八度向上行進(jìn)的長(zhǎng)漸強(qiáng)句，使整個(gè)樂段氣勢(shì)如虹。

a2段（89-110小節(jié)）

本段模仿A1段，第一樂句（89-95小節(jié)）左手前四個(gè)和弦更加厚重、飽滿。隨后的第二樂句（96-110小節(jié)）同樣突然p的出現(xiàn)使暴風(fēng)雨般的情緒急速退去，但緊接著出現(xiàn)的ff p和右手音位的逐漸上移，又將樂曲推回到一個(gè)小高峰，雙手均以和弦與音程混合加厚，隨后慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)閱我襞c音程的結(jié)合，降低其激烈程度，并進(jìn)入尾聲。

Coda（111-126小節(jié)）

沿用主題材料，以f力度的單音結(jié)構(gòu)開始，架構(gòu)單薄，跳音與重音記號(hào)使得音效依舊尖銳，好似不肯離去、仍想惡作劇一番。隨后力度慢慢退去，最后由一個(gè)上行的?D大調(diào)音階持續(xù)漸弱，直到最后的ppp，好似暴風(fēng)雨漸漸遠(yuǎn)去，隨即恢復(fù)寧靜。

注釋：

1.奏鳴-回旋曲的構(gòu)架，是以回旋曲為核心骨架，“奏鳴”一詞作為修飾語，修飾“回旋曲”一詞，因而，后者才是主語；而回旋-奏鳴曲，則是以奏鳴曲為核心骨架，“回旋”一詞，作為修飾語，修飾“奏鳴曲”一詞，“奏鳴曲”一詞，才是主語。但兩者在總體上都會(huì)呈現(xiàn)為七部性結(jié)構(gòu)過程。

2.以首調(diào)唱名fa為主音的調(diào)式，叫利底亞調(diào)式（Lydian）。它的音階關(guān)系是：全音、全音、全音、半音、全音、全音、半音。