銀幕后的藝術(shù)家

柚由

近期熱映的影片《至愛(ài)梵高·星空之謎》采用了大量閃回、情景再現(xiàn)，片頭就出現(xiàn)了著名的梵高割耳事件。而一幅幅舉世聞名的梵高作品也隨著劇情發(fā)展悄無(wú)聲息地進(jìn)入大家的視線。

關(guān)于梵高的電影即有頗具英雄史詩(shī)韻味的《梵高傳》，也有戲劇效果顯著的《梵高與提奧》，還有莫里斯皮亞拉導(dǎo)演的更偏向表現(xiàn)梵高作為普通人的欲望和才氣的?《梵高》。

《梵高》，莫里斯·皮亞拉導(dǎo)演的一部關(guān)于繪畫創(chuàng)作的激動(dòng)人心的影片，表現(xiàn)了著名畫家梵高生命中最后67天的非常經(jīng)歷，也剖析了畫面自傷自殺的異常行為，正是在精神疾病的嚴(yán)重困擾中他完成了《向日葵》等驚世之作。

二戰(zhàn)期間，嘗試成為畫家的皮亞拉在國(guó)家裝飾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)建筑，但老師對(duì)他繪畫天才的否定給他帶來(lái)重大打擊。畢業(yè)后經(jīng)過(guò)一段窘迫的謀生時(shí)期，皮亞拉和其他沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的新浪潮導(dǎo)演一樣，源于對(duì)電影的愛(ài)用積攢的錢買下一臺(tái)攝像機(jī)開始業(yè)余紀(jì)錄片拍攝。其中就包括《可笑的表情》和《家庭陰影》并被制片人Pierre Braunberger發(fā)覺(jué)從而共同制作了《吉妮》和《真愛(ài)存在》。50年代中期，他結(jié)識(shí)了克洛德·貝里（Claude Berri）等電影人，從此打開了電影事業(yè)的窗口。

大器晚成

直到1968年，43歲的皮亞拉經(jīng)歷了長(zhǎng)期紀(jì)錄片導(dǎo)演工作才拍了第一部劇情長(zhǎng)片《赤裸童年》（L'enfance nue）。正處于五月風(fēng)暴影響下的法國(guó)，面臨失業(yè)和經(jīng)濟(jì)惡化的青年與工人紛紛涌上街頭罷工游行。一個(gè)普通的法國(guó)男孩弗朗索瓦在這社會(huì)動(dòng)蕩的環(huán)境下被父母遺棄并寄居在一對(duì)夫婦家中。淘氣的弗朗索瓦踩手表、扔黑貓、在床上撒尿，還和養(yǎng)父母家的親生女兒作對(duì)。但他也有心地善良的一面，得知貓被摔傷后，他主動(dòng)去給貓喂奶。女主人終于無(wú)法忍受弗朗索瓦的頑劣將他送走，養(yǎng)父可憐這個(gè)無(wú)家可歸的孩子也無(wú)能為力，只能趁夜深人靜將攢下的私房錢塞到孩子的口袋里。這孩子卻拿著養(yǎng)父的錢給養(yǎng)母買了一塊布料，這情節(jié)著實(shí)令人心動(dòng)。經(jīng)過(guò)孤兒院的周轉(zhuǎn)，男孩來(lái)到了三個(gè)老人的家中寄養(yǎng)。相對(duì)于年輕夫婦的嚴(yán)厲，老人對(duì)弗朗索瓦更為寬容，但也擺脫不了與另一個(gè)被收養(yǎng)年長(zhǎng)男孩欺壓的處境。一次，他與同學(xué)打斗后回家不服管教地將門打破，老人就在年長(zhǎng)養(yǎng)子的幫助下懲罰了弗朗索瓦。多數(shù)情況下，他們的相處還是友善的，老婦人會(huì)坐在老頭腿上給孩子們講年輕的往事。另外，電影院也成為弗朗索瓦的天堂。老奶奶去世了，弗朗索瓦站在她的尸體旁為她守護(hù)豪不膽怯。結(jié)尾，弗朗索瓦砸壞了別人的車被滯留在收容所里，他給老人寄來(lái)了信件，表達(dá)了對(duì)他們的思念，而后，一切都會(huì)變好。

《赤裸童年》源自皮亞拉給法國(guó)社會(huì)援助部門拍攝的兒童宣傳片。在導(dǎo)演克洛德·貝里和特呂弗聯(lián)合制片的保障下才得以完成。因此，影片中也會(huì)出現(xiàn)孤兒院中的兒童和婚禮慶典等紀(jì)錄片里才會(huì)表現(xiàn)寫實(shí)生活場(chǎng)景和隨處可見(jiàn)的固定長(zhǎng)鏡頭。

這部處女作常會(huì)與另一個(gè)大導(dǎo)演特呂弗的處女作《四百擊》作比較。在一次采訪中，皮亞拉透露他并不十分喜歡特呂弗的作品。特呂弗總會(huì)因?yàn)橛^眾了解不到歷史狀況而進(jìn)行象征性符號(hào)的介入和闡釋，這破壞了觀者進(jìn)入電影的直覺(jué)。相反，皮亞拉倡導(dǎo)的是在觀眾進(jìn)入歷史狀況前要引導(dǎo)他們先進(jìn)入影像當(dāng)中。這也是他的電影為何簡(jiǎn)單卻感人的原因所在。

1970年代初，皮亞拉籌拍了一部名叫《森林里的小屋》的7集電視劇，它講述了一戰(zhàn)期間一群無(wú)處安身的孩子在村莊里躲避戰(zhàn)火的悲慘生活，許多影評(píng)人拿它與德國(guó)導(dǎo)演法斯賓德的《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》相提并論。

與皮亞拉（左一）長(zhǎng)期合作的法國(guó)著名男演員杰拉爾·德帕迪約

自傳體

《我們不能白頭到老》（Nous ne vieillirons pas ensemble）是一部根據(jù)皮亞拉自身情感經(jīng)歷寫成同名小說(shuō)而改編的電影。淡藍(lán)色調(diào)慵懶的床上，女友凱瑟琳告訴男友自己感覺(jué)不到溫暖，因?yàn)樗J(rèn)為男友讓未曾認(rèn)真經(jīng)營(yíng)，也暗示兩人無(wú)休止?fàn)幊澈头址趾虾系奶幘?。追回已被趕到火車站的女友、斥責(zé)她一事無(wú)成并決定分手后又施以關(guān)懷等種種細(xì)節(jié)，無(wú)疑不顯示出讓對(duì)于凱瑟琳的依賴。因?yàn)樗矮F般暴力之下是一顆孩童的心。另一方面，讓還和分居的妻子有所來(lái)往，甚至在凱瑟琳離家出走后，他仍舊到妻子弗朗索瓦絲那兒尋求寬慰。貌似穩(wěn)重的妻子與凱瑟琳的開朗相得益彰，從弗朗索瓦絲一席話中可以看出，她的心中對(duì)丈夫的這位女友充滿仇視。著重描寫感情的同時(shí)，導(dǎo)演還力求刻畫讓與老人的關(guān)系。在讓去看父親的戲份中，他拾起街邊的石子向二樓陽(yáng)臺(tái)上扔去以此示意，還給其帶來(lái)電動(dòng)刮胡刀，父子間的親情簡(jiǎn)單隨性，給劇情設(shè)置增加了調(diào)味劑。影片中最令人動(dòng)容之處發(fā)生在讓向凱瑟琳求婚之時(shí)，凱瑟琳欣喜卻無(wú)法接受，讓悲傷憤怒而只能用卑劣的辱罵行徑來(lái)傷害她，也使自己陷入循環(huán)反復(fù)的狀態(tài)。終于，凱瑟琳與一名中產(chǎn)男子的訂婚結(jié)束了兩人的感情。再一次坐在讓的車上，再一次離別前的熱吻，可不會(huì)再有下一次，留存下來(lái)的只是在海邊戲水的記憶。

男女主角的關(guān)系是如此令人費(fèi)解，分手后只要有一人搭訕，關(guān)系便可緩和。他們相愛(ài)，卻無(wú)法避免矛盾時(shí)時(shí)刻刻在一起;他們彼此忍耐和憎惡，但無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間忍受分離的苦楚。凱瑟琳要求與讓分手時(shí)，竟然提出了保持和他做愛(ài)的要求?；蛟S，凱瑟琳更想用性去保持愛(ài)的溫存，進(jìn)而排斥現(xiàn)實(shí)生活中非性愛(ài)的摩擦所帶來(lái)的負(fù)面情緒。這些便是導(dǎo)演皮亞拉與女友柯萊特和前妻米舍利娜的現(xiàn)實(shí)寫照。1960年，皮亞拉離開妻子米舍利娜后與柯萊特在一起。在柯萊特的幫助下，皮亞拉拍攝了包括《真愛(ài)存在》（L'Amour existe）等一系列紀(jì)實(shí)短片。電影里，凱瑟琳在土耳其街頭為他拍攝紀(jì)錄片錄音的鏡頭就是從那段經(jīng)歷中提取而來(lái)。柯萊特與凱瑟琳一樣嫁給商人拒絕了皮亞拉的求婚，這使皮亞拉一度深陷痛苦。

對(duì)于光和布景的處理，皮亞拉追求真實(shí)和還原。比如，電影中讓與凱瑟琳在海水中游泳的鏡頭拍攝地也是在皮亞拉與女友曾經(jīng)相識(shí)的地方—威尼斯麗都島。導(dǎo)演帶領(lǐng)劇組到他和柯萊特約會(huì)的街道、酒吧和公園取景，甚至輾轉(zhuǎn)于前妻家中拍攝曾發(fā)生在那兒的幾場(chǎng)戲。一個(gè)場(chǎng)景中，女友凱瑟琳深夜返回住處與Jean發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，整個(gè)過(guò)程沒(méi)有采用任何人工光源，幾乎在黑暗中完成，這在好萊塢電影中是無(wú)法想象和通過(guò)的。表演方面，男主角讓·雅南多次拒絕導(dǎo)演提出的懦弱、自私、歇斯底里和在鏡頭前流淚的狀態(tài)詮釋角色，卻無(wú)法抵抗導(dǎo)演的固執(zhí)。從另一個(gè)角度而言，《我們不能白頭到老》是皮亞拉自揭傷疤似的與觀眾分享。讓·雅南也因此片獲得了1972年度戛納電影節(jié)最佳男演員。

性的革命

《情人奴奴》（Loulou）是皮亞拉作品中色調(diào)質(zhì)感較強(qiáng)的一部。場(chǎng)景中變換燈光和人物間不同服飾的顏色增加感官的刺激。在巴黎喧囂的迪斯科舞廳里，被丈夫羞辱的Nelly遇到了身穿皮甲身材壯碩的Loulou。Nelly很快被他所吸引并發(fā)生性關(guān)系。Nelly的丈夫像極了《我們不能白頭到老》里的Jean，性格粗暴還突發(fā)性地把妻子趕出家。時(shí)間久了，她自然投入了性伴侶的懷中。Loulou還會(huì)將Nelly帶到兄弟家和侄子接觸，與家人的相處讓觀眾了解到Loulou對(duì)于孩子的渴望。另一方面，Loulou上一個(gè)女友因?yàn)閷?duì)他的迷戀時(shí)常出現(xiàn)在他生活中并告誡Nelly關(guān)于他的花心和善變。Nelly出軌的行為被丈夫發(fā)現(xiàn)，受不了丈夫毆打，三人終坐在一起商談。貌似尋求刺激的丈夫也默許三人的游戲，不得不說(shuō)他在體驗(yàn)一種被妻子背叛的心理上的變異快感。旅館里的兩人時(shí)不時(shí)地還會(huì)接受奴奴女性朋友的拜訪，Nelly與Loulou朋友也打成一片。在外面惹禍后，Loulou被流氓捅了一刀，Nelly只能回到家中。同丈夫解釋她對(duì)于同低下階級(jí)人做愛(ài)的快感，丈夫似乎可以理解并接納。趁著Loulou不在家，丈夫來(lái)到Loulou家里與妻子做愛(ài)，從某個(gè)角度來(lái)講，性愛(ài)的環(huán)境成為了提升欲望快感的因素之一，因?yàn)樵谶@里并不會(huì)讓他們感覺(jué)被夫妻身份約束反而更加放松享受。慢慢地，Loulou希望Nelly可以為他生下孩子的想法遭到拒絕，他獨(dú)自質(zhì)問(wèn)Nelly的丈夫?yàn)楹问冀K不要孩子卻始終得不到答案。在與開頭相似的迷離燈光下，Loulou又在同樣的街頭遇到了Nelly，他們相擁而吻，一切矛盾似乎都已經(jīng)消失。

本片由后來(lái)與皮亞拉長(zhǎng)期合作的法國(guó)著名男演員杰拉爾·德帕迪約（Gérard Depardieu）和戲路廣的多變影后伊莎貝爾·于佩爾（Isabelle Huppert）主演。編劇是與皮亞拉合作過(guò)《赤裸童年》的Arlette Langmann ，他也與鬼才導(dǎo)演菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel）合作《平凡情人》等系列影片。值得一提的是，當(dāng)時(shí)年紀(jì)尚輕的于佩爾所飾演的妻子臉上的嬰兒肥十分可愛(ài)。電影對(duì)于夫妻、出軌和性愛(ài)的主題充滿獵奇，也因此贏得了較高的商業(yè)票房和評(píng)論界的廣泛爭(zhēng)議。片中的價(jià)值觀讓人想起了同為法國(guó)電影的阿涅斯·瓦爾達(dá)的《幸?！?。在《幸?！防?，年輕的丈夫?qū)⑼庥鐾禋g當(dāng)成理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖聝焊嬖V妻子并導(dǎo)致妻子自殺，但此后他卻毫無(wú)懺悔與情人生活在一起共同撫育與去世妻子的孩子。不得不說(shuō)，這種關(guān)于性與生活的別樣價(jià)值觀給觀眾全新的觀念，也是影片本身對(duì)于道德的重新認(rèn)知。

大師出品

《情人奴奴》（Loulou）是皮亞拉作品中色調(diào)質(zhì)感較強(qiáng)的一部。場(chǎng)景中變換燈光和人物間不同服飾的顏色增加感官的刺激。

電影導(dǎo)演規(guī)律一般在起初的影片比較主觀，其后隨著觀眾的反應(yīng)而客觀，年老后，又會(huì)追隨自我感覺(jué)而趨向主觀。不過(guò)，此時(shí)的主觀已與之前的主觀大相徑庭，因?yàn)槔锩娑嗔诵┏墒?，這就是大使的養(yǎng)成。好比戈達(dá)爾的《芳名卡門》再也不會(huì)像年輕時(shí)的幾部作品那樣胡鬧。

《在撒旦的陽(yáng)光下》（Sous le soleil de Satan）是皮亞拉成熟期的代表作。多尼桑用鞭打肉體的所謂“智慧”來(lái)彌補(bǔ)自身能力上的不足，以表達(dá)對(duì)上帝的敬畏和祈求與上帝同在和決心。神父塞格萊想要將他從孤獨(dú)中挽救卻無(wú)能為力。反叛的未婚先孕女孩穆謝特因?yàn)槊苌錃⒘俗约旱哪杏?，又若無(wú)其事地勾引其他男人?；囊爸?，施教的多尼桑迷路了，他遇見(jiàn)一個(gè)陌生男子，男子在多尼桑疲憊時(shí)親吻了他，并告知自己就是撒旦的化身。撒旦在多尼桑臉上做了記號(hào)讓他驚恐不已。被曠工救起的他又遇到了穆謝特，多尼桑以為可以像上帝一樣抵住任何誘惑，他勸解穆謝特卻換來(lái)了少女的自殺。多尼桑繼續(xù)向普通百姓傳道，他注重自己的上帝使命者的身份，但禁不住癱瘓孩子在手中死去時(shí)所帶給他的意志的崩塌。終于，他在履行神圣使命的懺悔亭中緊握雙手眼睛朝著光的方向死去。黑色太過(guò)莊重又壓抑，白色過(guò)于純凈又受不起血跡的侵染，只有在黑白間的天地才是人生存的棲息地，黑與白太過(guò)完美讓人無(wú)法喘息。

偏激的宗教性和晦澀略顯枯燥的確存在。在當(dāng)年戛納電影節(jié)上，記者們大多傾向于維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》獲獎(jiǎng)，而《在撒旦的陽(yáng)光下》榮登金棕櫚的結(jié)果則令他們頗有微詞。筆者則認(rèn)為，相對(duì)于《柏林蒼穹下》的浪漫色彩，《在撒旦的陽(yáng)光下》對(duì)宗教的審視則更為嚴(yán)肅和大氣。穆謝特、癱瘓孩子和多尼桑的死亡詮釋了上帝與撒旦的界限，多尼桑到底在意拯救他人還是在意上帝的稱謂，肉體的懲罰與靈魂的升華是否統(tǒng)一等都是值得思考的問(wèn)題。信仰與哲學(xué)不同，它需要人去相信而非鉆研。皮亞拉面對(duì)非議大膽地說(shuō)出了自己的想法，“如果你們不喜歡我，我會(huì)告訴你們我也不愛(ài)你們”。

1991年，導(dǎo)演完成了最后一部重要作品《梵高》（Van Gogh）。它展現(xiàn)了梵高在最后的日子里與弟弟提奧、主治醫(yī)生的關(guān)系，尤其是與醫(yī)生女兒間的愛(ài)情故事。在紀(jì)錄片時(shí)期，皮亞拉就拍攝過(guò)關(guān)于梵高的短片。與其他關(guān)于梵高傳記片比起來(lái)，不像羅伯特·奧爾特曼的梵高那樣充滿邪氣，不像喬治·庫(kù)克的梵高的野性和戲劇化成分的滲透，皮亞拉的《梵高》更偏向表現(xiàn)梵高作為普通人的欲望和才氣。由于這種寫實(shí)性不免乏味，讓影片即使獲得多項(xiàng)愷撒獎(jiǎng)提名，仍舊僅僅捧回最佳男主角獎(jiǎng)，這使導(dǎo)演相當(dāng)失望。

1995年，《難為了爸爸》（Le gar?u）發(fā)行，主演依舊是老伙伴大鼻子德帕迪約，此后老年得子的皮亞拉結(jié)束了導(dǎo)演生涯。2003年，堅(jiān)持個(gè)性美學(xué)、頑固不妥協(xié)的一代電影大師莫里斯·皮亞拉死于腎衰竭于巴黎下葬。

《情人奴奴》中一句臺(tái)詞令人印象深刻，Andre告誡Nelly，“Loulou不會(huì)跟你討論書”，Nelly則回答道“我不討論書，我讀它們”。皮亞拉的電影得到過(guò)贊賞也受到過(guò)非議，無(wú)論褒獎(jiǎng)還是批評(píng)在歷史長(zhǎng)河中都顯得微不足道，因?yàn)榱粝碌挠跋駮?huì)陪伴不同時(shí)代的觀眾一起白頭到老。