新詩現(xiàn)代性品格的三個維度

在探討百年新詩成敗得失的過程中，很多文章從縱向的時間維度切入，而從橫向的空間維度進行研究，也不失為一種重要的路徑。尤其是從比較詩學的角度或從詩歌地理的視野進行拓展，則會讓百年新詩在落腳于歷史感之外重獲一份“生動的遺產(chǎn)”。本期欄目的三篇論文雖然都是在百年新文學這一大背景下，反思新詩的歷史與現(xiàn)實境遇，但在面對具體的詩學話語時，作者又都有很強的問題意識與主體精神。張偉棟《新詩現(xiàn)代性品格的三個維度》一文，由新詩寫作背后的語言動力機制出發(fā)，從新與變、語言構(gòu)造和綜合心智這三個維度，重新審視了新詩的現(xiàn)代性問題，這一話題或許并不新鮮，但作者基于文學的本體價值，從而建構(gòu)了他認知新詩內(nèi)在空間的可能性。柴高潔《現(xiàn)實的詩化展開：戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代詩的生活美學》一文，則將視角定位于臺灣1970年代之后興起的現(xiàn)實主義詩潮，這一并不為多少人所關(guān)注的“生活美學”，可能與臺灣的現(xiàn)代主義詩潮構(gòu)成了重要的兩極對比，這種回望式的研究，有著“再出發(fā)”的意味。王東東《破解“感傷之謎”：袁可嘉“民主詩學”的一個進路》，選擇了1940年代的重要詩人與詩論家袁可嘉作為個案，詳盡分析了他將政治感傷作為觀念的感傷性這一主旨所體現(xiàn)出來的知識分子精神，并將其納入整個1940年代“民主詩學”的體系中進行深度考察，因此，具有更具時代癥候性的獨特意義。在這三篇論文中，作者都沒有過于簡化問題的復雜性，而恰恰是在相對深入的批評中，賦予百年新詩研究以豐富性和思辨性。

——本欄目特約主持人劉波

[摘要]新詩現(xiàn)代性問題是新詩研究史上的核心問題，有著不同的切入角度以及理論預設(shè)的理解。從新詩寫作語言動力機制的角度來看，主要呈現(xiàn)為三個維度：新與變的維度、語言構(gòu)造的維度和綜合心智的維度，這三個維度奠定了新詩不同于古典詩的現(xiàn)代性品格。

[關(guān)鍵詞]新詩現(xiàn)代性品格；新與變；語言構(gòu)造；綜合心智

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）01-0033-06

在新詩的百年發(fā)展史中，新詩現(xiàn)代性問題一直都是牽一發(fā)而動全身的核心問題，原因是其背后的提問方式與理論預設(shè)囊括了新詩構(gòu)建自身的關(guān)鍵性節(jié)點，比如，新與舊，中與西、現(xiàn)代與古典、本土與世界等，對這些問題理解得愈深刻，也就會愈加清晰地認識新詩發(fā)展的歷史。但實際上，新詩現(xiàn)代性問題從目前看來并不是一個可以獲得確定答案的問題，隨著我們對現(xiàn)代性本身理解的深入，以及新的現(xiàn)代經(jīng)驗的獲取，這個問題也就仍在自我更新，并不斷帶來新的觀察視角和新的問題意識。本文試圖以新詩寫作實踐背后所蘊藏的語言動力機制為視角，進入新詩現(xiàn)代性品格問題的探討，期望能夠?qū)π略姮F(xiàn)代性問題有更進一步的認知。

一、“新”與“變”的維度

一直以來，我們受到的詩歌教育，就是把新詩定義為一種現(xiàn)代詩歌，與浪漫主義以來的西方現(xiàn)代詩歌具有親緣性的詩歌體式，古典詩歌作為永不消散的幽靈，在無韻自由體的新詩“異域”出沒。因此，文言、白話、歐化的相互交融，是其語言的基本特征，朱光潛在20世紀30年代著重論述過這一問題，他的主張是“白話文，除了接收文言文的遺產(chǎn)一個信念以外，還另有一個信念，就是它需要適宜程度的歐化”。這個戲劇式的結(jié)構(gòu)頗相像于《哈姆雷特》，篡奪王位的叔叔克勞狄斯、父親的鬼魂分別對應(yīng)于西方現(xiàn)代詩和中國古典詩歌，而那個憂郁的哈姆雷特就是使用白話文寫作的詩人，西方叔叔和古典父親的爭執(zhí)影響并塑造了詩人的詩歌觀念和詩人形象。新詩最初30年的努力標識了這一爭執(zhí)的軌跡：第一階段，胡適、沈尹默、俞平伯等做新詩，難脫舊詩詞的格調(diào)，其原因被認為是對西方詩的精神實質(zhì)沒能掌握和用以借鑒，但開風氣之先；第二階段，郭沫若成功轉(zhuǎn)化了惠特曼式的個人聲調(diào)和現(xiàn)代節(jié)奏，真正開出了新詩的現(xiàn)代路徑；在之后的新月和現(xiàn)代派的手里，新詩的心智開始成熟，詩人作為語言的立法者，謀劃著現(xiàn)代漢語詩歌的獨立品格；不同的階段代表了新詩的不同路徑，20世紀40年代，各種新詩流派共存，可以看作前面階段的展開。事實上，每一階段的開出，都要在這種爭執(zhí)中尋找契機，也奠定新詩的現(xiàn)代性品格。從今天的眼光來看，新詩起源的前提已經(jīng)失去效應(yīng)，而其現(xiàn)代性品格仍在奏效。

艾略特曾下過這樣的論斷：“在我們這個時代，每一代詩的壽命大約為20年。我不是說所有詩人的最佳作品都是在20年內(nèi)寫的：我是說新詩派或新風格的出現(xiàn)大約需要這么長時間。換句話說，當一個人到了50歲的時候，他的身后是70歲的人寫的一種詩，他的前面則是30歲的人寫的另一種詩?！卑蕴厮磉_的正是詩歌的現(xiàn)代性品格，也就是說，每一代準備登場的新詩人，都面臨這樣的新契機，而重新尋找聲音與意義的聯(lián)結(jié)點。在爭執(zhí)的戲劇中，再也沒有固定的詩歌格式可以照搬，寫作作為連接語言和風格的發(fā)明，“是一種建立在情勢上”的創(chuàng)造行為，與古典寫作具有嚴格的編碼相比，新詩所有的是一個“能夠消化橡皮、煤、鈾、月亮、詩”的胃，唐德剛以鴉片戰(zhàn)爭為線索來劃分兩個世界：古典世界和現(xiàn)代世界，前者是“千年不變”，王朝輪回的模式，后者是“十年一變”，順機而生，具有好胃口的“新詩所裝得下的正是這個內(nèi)容”。契機和變，落實到詩歌的聲音層面，便形成新的語調(diào)和風格，落實詩歌的意義層面，形成新的詞法、句法和意義邏輯。因此，也要求詩人有與爭執(zhí)相對應(yīng)的綜合心智，這種綜合心智不但能夠認識到時代的契機和變，而且能夠?qū)ふ蚁鄬?yīng)的語言和風格，魯迅的《野草》就是典型的這種綜合心智的產(chǎn)物。

對20世紀20年代到20世紀40年代新詩的契機之變和語言之變，總結(jié)得最好的當數(shù)卞之琳：“從《女神》（初版于1921年）以后到人民共和國成立為止，新詩發(fā)展史上，還是數(shù)《志摩的詩》（1925）、《死水》（1928）、《望舒草》（1932）、臧克家的《烙印》

（1933）、艾青的《大堰河》（1936）、何其芳的《預言》（1937），或其后的《夜歌》、田間的《給戰(zhàn)斗者》（1938）、馮至的《十四行集》（1942）、李季的《王貴與李香香》（1945）。這些詩集或長詩，從內(nèi)容到形式，從題材到構(gòu)思，都是標志了一些新的開端?！彼^新的開端，詩歌的姿態(tài)、意指、回響空間的重新命名，都切中了新詩“新”和“變”的品格，因此，卞之琳的評價和艾略特的重合之處在于，新詩的自我構(gòu)造原則和語言的生成機制以及聲音與意義的關(guān)系，取決于與時代之變相契合的“新”的詩意的生成。龐德所謂的“日日新”，很精準地描畫了這種寫作的理想含義，寫作是屬于歷史變局中的時刻，所以，“比文學的其他截面更明顯地與歷史處于同一水平上”，寫作承受歷史之變，又刷新歷史，寫作幫助歷史完成歷史，其實整個新文學運動，都是由這種寫作催生，進而占用這種寫作。

用廢名的話來說，就是我們的新詩寫作是“寫詩”，古典派的詩歌寫作是“做詩”，“寫”和“做”關(guān)乎對兩種語言系統(tǒng)的認知，不僅標明了兩種歷史中的言語行為，更重要的是，兩種言語行為中的詩歌標準。古詩的評價標準：“品格說”“神韻說”“性靈說”“境界說”并不能為新詩詩人所依仗，比如，脫胎于山水詩的律詩，首頸頷尾的形式已經(jīng)決定了詩人看待世界的方式，詩人需要“做”的是為這個定型的世界添加內(nèi)容。與“歷史處于同一水平上”的寫，則要求以風格、語調(diào)、意義來辨識新詩的“新”與“變”，詩人要以自己的眼光發(fā)現(xiàn)獨特的修辭、語法、句法和意義的邏輯來完成這一切，這當中所隱藏的是無法復制和還原的“這一個”的個人，在這個對比中可以看到，古典詩人遵守法則，而新詩詩人逾越法則，在“新”與“變”中謀求與世界的同構(gòu)，所以羅蘭·巴特說：“古典主義寫作的一致性在幾個世紀間沒有變化，而近現(xiàn)代的寫作的多樣性百年來繁衍不止，甚至到達了文學現(xiàn)象本身的極限?！?/p>

廢名所說的“做”和“寫”的區(qū)別是在批評郭沫若《天上的街市》的第三節(jié)提出來的，雖然廢名認識到這一區(qū)別，但卻沒有能力清晰地表述出來，他的表述還只是一種直覺認識的反應(yīng)，但足以說明問題：

第三段牽?？椗T牛過河卻不能不說是“如今的詩人可惜還在吃奶”，遠不如古典派“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”，做得好玩了。古典派雖然在那里“做”詩，卻是很能了解詩歌的普遍性這個道理。郭沫若的詩是寫出來的，寫出來好就好，不好也就沒法子好，有時想做也做不出來了。

凡是寫新詩的詩人，一般都會有這樣的經(jīng)驗：自己的作品自己也無法再復制，這一首詩寫得好并不代表下一首詩會成功，每一次寫作都像是重新開始，而如果不堅持尋找新的元素，寫作隨時都面臨終止的可能，卞之琳在《慰勞信集》之后，11年沒寫過一行詩，并不是出自詩人的意愿，所以，廢名說：“寫出來好就好，不好也就沒法子好，有時想做也做不出來了”，這是有一定道理的，指出了新詩的現(xiàn)代性品格所包含的內(nèi)容。1991年，寫給香港《明報月刊》的文章中，卞之琳對新詩的定義與廢名有些相似，但更明確：“我們的‘新詩有希望成為言志載道的美學利器，善用了，音隨意轉(zhuǎn)，意隨音顯，運行自如，進一步達到自由?！边@其實是“五四”以來的新詩的一個重要的傳統(tǒng)，新詩最初30年努力的兩個方向：白話詩和歐化詩，按照王力的定義：“五四運動以后，白話文盛行，同時白話詩也盛行。白話詩是從文言詩的格律中求解放，近似西洋的自由詩……模仿西洋詩的格律的叫作歐化詩?！倍叨季S護了這一傳統(tǒng)，“音隨意轉(zhuǎn)，意隨音顯”脫離了古典詩歌的格律要求和意義表達，而構(gòu)成了新詩現(xiàn)代性品格的主要內(nèi)容的真實含義在于：新詩的“自由”原則實現(xiàn)了聲音、意義、真理與個人、現(xiàn)實之間的循環(huán)流通，既能夠與歷史相貫通，又始終維護著真理的場域。譬如，魯迅的《希望》，個人與歷史在暗夜中的溝通，實際上完成的是聲音、意義、真理的匯聚在那一時刻的循環(huán)。

我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。但暗夜叉在那里呢？現(xiàn)在沒有星，沒有月光以至沒有笑的渺茫和愛的翔舞；青年們很平安，而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜。（魯迅《希望》）

二、語言構(gòu)造的維度

從胡適的《嘗試集》到我們今天的詩歌寫作，有兩個坐標可以幫助我們定位：一是現(xiàn)代漢語詩歌的自我構(gòu)造原則；二是現(xiàn)代漢語詩歌與傳統(tǒng)的關(guān)系，中國古典詩的傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代詩歌的傳統(tǒng)。近年談?wù)撦^多的翻譯與新詩的關(guān)系，多側(cè)重與西方詩歌的關(guān)聯(lián)研究，而自朱光潛《詩論》和王力《現(xiàn)代詩律學》之后，鮮有雄心勃勃的論著來構(gòu)建現(xiàn)代漢詩的詩學范疇。新詩的現(xiàn)代性品格中所開出的風格、語調(diào)、隱喻等詩歌構(gòu)造原則，至今也沒有得到很好的理解。

風格相當于賦予詩歌的肉身以精神的光輝，最現(xiàn)實的含義就是，讓個人在語言中得以實現(xiàn)，得以存留，因為對于現(xiàn)代人來講，世界不過就是意識，是人所希望、夢想、欲望、記憶和感知的全部，用黑格爾的話說，人的本質(zhì)是自我意識，所以人生的主題不過是，希望、夢想、愛、忠誠和責任，一個詩人所鍛造的風格，必然包含對這些主題的理解。所以，弗羅斯特說：“文學作品的風格既可說明作者是如何看待自己，又能暗示他在說些什么……他的風格是把他自己載向他思想行為的方式?！边@種“載向”的過程，就是詩歌成詩的過程，“詩始于喉頭的一陣哽咽，始于一絲懷鄉(xiāng)之念，始于一縷相思之情。它是朝向表達的一種延伸，是想得到滿足的一種努力。一首完美的詩應(yīng)該是一首激情在其中找到了思想、思想在其中找到了言辭的詩”。在這個意義上，一種偉大的風格甚至就是詩歌本身，魯迅的《野草》被認為是新詩歷史上最偉大的詩篇，是因為它能提供給我們對詩歌的全部理解，而像《春水》《湖畔》這樣的詩集有時更多地增加了我們對詩歌的誤解和偏執(zhí)。一個對詩歌有閱讀經(jīng)驗的讀者，會根據(jù)他最早受到的詩歌風格的影響來選擇和判斷詩歌，一個詩人終其一生也會保持對某種詩歌風格的偏愛，這里有一個簡單的試金石，就是詩人寫出的第一首成熟的詩歌中，所帶有的趣味、審美、價值和語調(diào)，會跟隨其一生，但對偉大詩歌風格的理解和尋找，則可以檢驗我們詩歌的成就。一個詩人始終按照某種褊狹的趣味和風格來理解詩歌，注定只會成為一個二流詩人，而一個不能形成某種完整風格的詩人，最多只能是一個三流詩人，他給我們提供的或是某種趣味、判斷、個人的聲調(diào)，或是某種經(jīng)驗、價值，他所寫的詩歌是依靠已經(jīng)完成的風格來運轉(zhuǎn)的，也就是說，一個習作者能不能成為詩人，并不取決于他對人生理解得多么深刻，雖然這是一個必要條件，關(guān)鍵在于他對這種“載向”的理解和把握。

偉大風格的詩歌讓我們對詩歌始終抱有某種敬畏和依戀，它既向我們展示了語言的變幻無窮，又為我們提供了世界的法則，它總是使哲學恐慌，而一個只讀些糟糕詩歌的讀者，立刻激起的是對詩歌的輕蔑，因而具有獨特的風格的作品和沒有形成風格的作品之間有一道巨大鴻溝，無論我們寫詩的作者有多少，能夠跨越這一鴻溝的人，其實少之又少。真正的區(qū)別就在這里了，風格而不是格律作為新詩的構(gòu)造原則，它對應(yīng)的是現(xiàn)代世界之變，此外就是包含在“娜拉的戲劇”中的個體的發(fā)現(xiàn)。風格的秘密，按照羅蘭·巴特的說法，只是詩人的軀體機構(gòu)和其文學意向之間的一種方程式，“它所依賴的是一種生物學和一種過去……它是一個不被人所知的秘密肉體的裝飾音……是產(chǎn)生于肉體和世界的限度內(nèi)的亞言語活動的一部分……因此，風格便一直是一種秘密……它的秘密是封閉在作家軀體內(nèi)的一種記憶”。也就是說，風格是詩人的精神練習的產(chǎn)物，是詩人將軀體的感受、記憶、欲望、思想轉(zhuǎn)化成文學抱負的努力，與古典詩不同的是，它的核心是對個人的獨一無二性的強調(diào)，是以個體為本位的。

風格開始于語調(diào)，一種進入文字情感的聲調(diào)，按照黑格爾的定義就是，“由于受到精神性觀念的充實，音調(diào)變成了語調(diào)”。也就是將個人的精神賦予以一種普遍性的含義，這種特征是現(xiàn)代詩歌所獨有的，在這個意義上語調(diào)相當于古典詩的平仄，通過語調(diào)的起伏而賦予詩歌語言以曲折、回旋和復調(diào)的聲音效果。詩人弗羅斯特把它稱為“語聲的動態(tài)”，他說：“寫作文（不管是散文體還是詩體）需要考慮的那個必不可少的要素就是語聲的‘動態(tài)——即語音語調(diào)，聲姿聲態(tài)?！蓖ㄟ^獨特的語調(diào)，詩人得以使想象和記憶中的事物復活，在語言中發(fā)現(xiàn)時間的密碼，“至少是一種傳達時間信件之音調(diào)的密碼”。弗羅斯特曾以自己短詩《牧場》為例，來說明語調(diào)：

我要出去清理牧場的泉源，

我只是想耙去水中的枯葉，

（也許我會等到水變得清冽）

我不會去太久——你也來吧。

這首詩具有典范的意義，注意詩行中動詞與副詞的搭配，對具體時間的把握，如果把“要”“只是”“也許”“也”去掉，詩歌中對時間微妙的把握將頓然消失。戴望舒的《蕭紅墓畔口占》所依靠的也是語調(diào)對時間之密碼的領(lǐng)會：

走六個小時的寂寞長途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長夜漫漫，

你卻臥聽著海濤閑話。

詩中生死渺茫的兩種時間狀態(tài)的對比，促成了語調(diào)的轉(zhuǎn)換，6個小時的寂寞長途，只為了放一束山茶花？我等待著，你卻把我們帶入時間的縱深，以至于我們在此縱深想要說點什么，會感到無比困難。

語調(diào)的發(fā)現(xiàn)意味著一個詩人開始具有編織語言之網(wǎng)的能力，來捕獲和打撈時光中的事物，要求詩人對動詞、副詞、量詞獨特的理解和掌握。詩歌并不負責對具體事件、事物的報導和記錄，不是心情日記，它要對隱藏在事物中的難以言說的沉默負責，或者就是那沉默本身。沉默以寂靜的聲響、中斷的時間、沉寂的氣味來顯示，維特根斯坦說，“對于不可說的東西我們必須保持沉默”，而詩歌以“語聲的動態(tài)”來領(lǐng)會這一切。其實語調(diào)的構(gòu)成和風格一樣幾乎難以分析，它的方程式也關(guān)乎個人的精神氣質(zhì)與文學傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，具體到一個詩人這種關(guān)聯(lián)是如何發(fā)生的，對我們來說非常費解，比如，張棗的詩作《云》的開頭：

當我，頭顱盛滿蔚藍的蘑菇

了望善的行程，兒子，別說

云里有個父親……

在這節(jié)詩中，完美的隱喻在幫助詩人。隱喻在詩歌中負責詩行的排列和字詞的位置，隱喻是喻類詞格中最基本的形式，用弗羅斯特的話說就是“挪用和遠距離的挪用”，將字詞從原來的位置挪動到別的地方，如張棗的這句“兒子，別說云里有個父親”，正常的語法規(guī)范要求說“兒子有個父親”，從遠處挪來的“云里”就一下子賦予這行詩以非凡的語調(diào)。詩行排列的例子，比如魯迅《秋夜》令人費解的開頭：

在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

這個開頭令人費解之處在于，明明說是兩株樹，一株是棗樹，還要說，還有一株也是棗樹。如果直接按照字面意思來翻譯，可以寫成：在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹，但所有的感覺盡失。從隱喻的角度看，“還有一株也是棗樹”是從遠處挪用過來，請注意，在“一株是棗樹”和“還有一株也是棗樹”之間有一個巨大的間隔，如果我們將這個間隔補充完整，就會看得非常清楚，比如，一株是棗樹，是去年春天新栽成活的，還有一株也是棗樹，卻是前兩天才移植來的，也就是說“還有一株是棗樹”是從兩個未說出的句子中間挪用過來的。這也是詩歌和散文的一個重要區(qū)別，詩歌本質(zhì)上是隱喻的，詩歌的語言總是言左右而顧其他，在這個意義上我們可以說隱喻就是詩歌的別名。因此，隱喻可以直接定義為：“一種緊縮的詞語關(guān)系，其中某一觀念、意象或象征可能通過另一些觀念、意象或象征的存在而提高含義的生動性、復雜性或廣度。

風格、語調(diào)、隱喻作為新詩的構(gòu)造原則，重點在于對語言的組織，其實三者始終是三位一體的關(guān)系，而成為新詩詩人棲身的地平線。關(guān)于這一點，詩人張棗的理解則更為深刻：“‘五四白話文學運動的最深層動機是尋找暗喻?！彼惨虼税央鼥V詩以來的當代詩看作白話文學發(fā)展的更高階段。風格、語調(diào)、隱喻作為新詩的構(gòu)造原則在當代詩階段也形成一種語言的本體意識，并成為當代詩寫作的主要特征，“當代中國詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質(zhì)量來確立”。

三、綜合心智的維度

這里面還有第三個問題值得我們注意，就是新詩的現(xiàn)代性品格對詩人才能的要求，所謂的才能是指詩人通過文學教育、經(jīng)驗累積、知識掌控、思想啟迪而獲得的鑒賞力、判斷力和想象力，這是一種“綜合的心智”，心靈得以窺見事物和事件的完整意義，而成為真理的計算器和語言的立法者。哲學家阿蘭·巴丟的觀點是，20世紀的現(xiàn)代主義詩歌最終戰(zhàn)勝了哲學，成為那個時代最有力的表象形式，凸顯了綜合心智的創(chuàng)造力。漫長的新詩史所等待的正是這樣的詩人，他標注出詩歌的界標并引導后來者，我們有太多被輕松超越的詩人，而太少這種能夠指引我們對偉大詩歌理解的詩人，以至于1956年，胡適在對新詩做總結(jié)性評價時說：“一般來說，四十年的新文學，新詩只不過‘嘗試了一番，至今沒有大成功?！碑斎?，胡適的標準所參照的仍是古典詩，但其中卻隱藏著對詩歌普遍性真理的把握。

長期以來，我們對詩人的評價標準被“天才”和“大師”這兩個標簽所包辦，新詩史上知名度最高的兩個詩人：徐志摩和海子，被歸屬到天才之列，艾青、穆旦等被看作大師，浪漫派崇拜天才，古典派仰慕大師，我們的稱謂實質(zhì)帶有二者的余跡，而這些稱謂背后其實更多的是對新詩成績的焦慮。天才和大師都被賦予異于常人的創(chuàng)造力，他們專注于事物廣泛的聯(lián)合，超越現(xiàn)行的規(guī)則和法度，而成為新的立法者，但正如霍布斯所說，不可能存在沒有修習而獲得獨創(chuàng)性的天才，所謂自然的天才，“是不用培養(yǎng)、教導和專門的方法，只由經(jīng)驗和習用得來的智慧”。這和艾略特廣為人知的“個人才能”是相通的。

如果簡單地講，浪漫派所謂的天才是在詩歌創(chuàng)作中，“將最為普遍承認的真理從普遍認可的環(huán)境造成的軟弱無力的境地拯救出來，同時，創(chuàng)造了最為強烈的新奇效果”。這與古典派的大師并無本質(zhì)上的不同，不同之處在于對詩人才能的標準，古典派要求想象與判斷兼?zhèn)?，無想象則語言不富麗堂皇不足以悅?cè)?，無判斷文字輕率而使人見惡，霍布斯在《利維坦》中說：“在詩歌佳作中，不論是史詩還是劇詩，想象與判斷必須兼?zhèn)洌罢弑仨毟鼮橥怀?，十四行詩、諷刺詩等也是這樣。因為這類文字是以富麗堂皇悅?cè)说?，但卻不應(yīng)當以輕率而使人見惡?！倍寺蓮娬{(diào)激情和知識并重，“詩人用激情和知識把廣袤的人類社會帝國捆束在一起，使之向整個世界和所有時代擴展開去”。因此，二者對想象、思想、情感和知識的定義都各自為戰(zhàn)。到了艾略特手里，他其實是借古典派的幫助而修正了浪漫派。因此，綜合心智的概念實質(zhì)上對古典派與浪漫派融合的結(jié)果。

《傳統(tǒng)與個人的才能》一文，在20世紀30年代經(jīng)卞之琳之手引人中國，與此同時還有朱光潛、曹葆華等不同幾個譯本流傳于世，對20世紀三四十年代詩人的創(chuàng)作影響非常大，一時成為檢驗詩人的標準。按照艾略特的界定，這種綜合的心智包括兩個含義：一是“在他的必要的感受能力和必要的懶散不受侵犯的范圍內(nèi)，一個詩人應(yīng)該知道的東西越多越好……結(jié)果是，詩人把此刻的他自己不斷地交給某件更有價值的東西”；二是詩人的頭腦應(yīng)該是“一個更加精細地完美化的媒介，通過這個媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合……如果你們拿最偉大的詩歌好幾個有代表性的段落來比較一下，你們將會看到化合物的類型，多種多樣”。雖然艾略特的定義，講的是詩人在對傳統(tǒng)的領(lǐng)會與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中獲得的個人才能，但關(guān)于“綜合的心智”的觀念，卻是為現(xiàn)代詩人提出一個可供衡量的標準。這個可衡量的意義在于，綜合的心智才能掃描現(xiàn)代世界的復雜多變同時為詩歌尋找完美的軀體，比如，我們今天重讀穆旦的詩歌，這是郭沫若或者徐志摩深受浪漫派影響的那一代詩人無法理解的詩歌樣式，它所考驗的正是一個讀者對詩歌的全面理解；因此，馮至、卞之琳、穆旦等詩人的作品可以看作這種綜合心智的產(chǎn)物，“他們有力地突破了中國傳統(tǒng)文人、詩人偏重感性，性情，趣味的傳統(tǒng)，發(fā)展出了一種現(xiàn)代意義上的詩的觀照和言說方式，或者說，體現(xiàn)出一種一直為中詩歌所缺乏的對存在的追問精神和思想能力”。這種追問和思想的能力所追求的是對事物廣泛關(guān)聯(lián)的捕捉，正是在這個意義上，詩人蕭開愚將他的詩集命名為《聯(lián)動的風景》，他則直接將綜合的心智表述為欲望和思想的綜合，他認為：“欲望和思想，兩個當中缺少一個，就不能造就一個詩人?！庇赶蛄饲楦械囊幻?，而思想則體現(xiàn)在對現(xiàn)實的認知與洞察。

批評家哈羅德·布魯姆對想象性文學的三大標準的制定，可以看作對于綜合心智最簡練和完整的概括：“關(guān)于想象性文學的偉大這一問題，我只認可三大標準：審美光芒、認知力量、智慧?！边@三大標準的綜合與古典的“才情說”大為不同，也構(gòu)成新詩寫作自我更新的一個重要的動力機制。事實上，綜合的心智也成為我們評價詩歌的一個重要標準，而這個標準的意義在于，為我們篩選掉那些平庸的天才和被批評家、讀者寵壞的大詩人，新詩史有著和約瑟夫·艾狄生的描述相同的局面：“在本國，任何一個寫英雄詩的蹩腳詩人都有崇拜者把他看作偉大的天才?！币簿褪菍ψ晕液褪澜鐩]有完整理解的詩人，我們始終抱著懷疑的態(tài)度。陳超則以這樣的尺度來為詩歌制定標準：“勇敢地刺入當代生存經(jīng)驗之圈的詩，是具有巨大綜合能力的詩，它不僅可以是純粹自足的，甚至可以把時代的核心命題最大限度地詩化。它不僅指向文學的狹小社區(qū)，更進入廣大的知識分子群，成為影響當代人精神的力量?！币虼?，綜合心智實質(zhì)上是憑借對語言奧秘的理解，對自我與時代、情感與理性、語言與歷史的巨大綜合。

總之，新詩的現(xiàn)代性品格所呈現(xiàn)出來的重要維度，無論是在新詩的早期階段，還是后來發(fā)展階段，都構(gòu)成新詩語言自我更新的動力，并展現(xiàn)出與古典詩寫作不同的歷史面貌和語言想象方式，也因此成為構(gòu)建新詩合法性問題的重要尺度和標準。

[責任編輯 吳井泉]