拍給心靈的浪漫詩(shī)

劉卉青

摘要：電影作為一種敘事藝術(shù)，其風(fēng)格的表達(dá)不僅在于內(nèi)容的表述，同時(shí)也來(lái)自于適合其內(nèi)容的形式表達(dá)。作為20世紀(jì)90年代以來(lái)臺(tái)灣新生代導(dǎo)演的代表，林孝謙導(dǎo)演的電影呈現(xiàn)出與1980年代臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的大師們不同的題材與形式選擇。在他的作品中，一方面更傾向于對(duì)人物心靈的向內(nèi)叩問(wèn)，弱化了政治意識(shí)與批判意識(shí)；另一方面，他擅長(zhǎng)以臺(tái)灣民眾所熟悉的日常生活為內(nèi)容，將本土化與國(guó)際化的融合作為電影命題，表達(dá)出對(duì)于臺(tái)灣在地文化與大陸文化脈絡(luò)之間關(guān)系的追尋。他的電影影像風(fēng)格與文化氣質(zhì)獨(dú)特，豐富了臺(tái)灣電影乃至華語(yǔ)電影的銀幕表達(dá)。

關(guān)鍵詞：純愛(ài)電影；時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)；禪宗文化；臺(tái)灣在地文化表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）01-0020-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.003

2010年，一股純愛(ài)的浪潮席卷了華語(yǔ)電影圈，從《山楂樹(shù)之戀》到《80'后》《歲月神偷》《街角的小王子》……相較于之前華語(yǔ)電影的大片云集、濃墨重彩、宮廷密謀，2010年似乎格外溫馨。在這些電影當(dāng)中，《街角的小王子》作為當(dāng)時(shí)臺(tái)灣純愛(ài)電影的代表作，引起了廣泛關(guān)注，這部影片的導(dǎo)演就是年輕的林孝謙。

林孝謙1980年出生于臺(tái)灣高雄，畢業(yè)于臺(tái)灣交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)文學(xué)系、臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)應(yīng)用媒體藝術(shù)研究所和美國(guó)匹茲堡州立大學(xué)傳播學(xué)研究所。在導(dǎo)演的中學(xué)時(shí)代，就已經(jīng)為影像世界所深深吸引，看過(guò)大量的電影；而在交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)文學(xué)系選修的基礎(chǔ)表演、英文戲劇表演等課程，培養(yǎng)了他良好的戲劇素養(yǎng)。2004年，為完成美國(guó)匹茲堡州立大學(xué)的畢業(yè)作品，林孝謙拍攝了他的第一部電影短片《自由大道》。影片由真實(shí)事件改編，講述了一個(gè)智障少女帶著母親尸體流浪的感人故事。該片入圍了第12屆臺(tái)灣女性影展男導(dǎo)演女視角單元、日本川崎數(shù)字國(guó)際影展優(yōu)秀賞等多國(guó)影展，并榮獲了臺(tái)灣獨(dú)立影片獎(jiǎng)項(xiàng)金穗獎(jiǎng)的首獎(jiǎng)和最佳剪輯獎(jiǎng)，導(dǎo)演由此踏上了電影之路。2010年，他的第一部長(zhǎng)片《街角的小王子》，被公認(rèn)為“療愈系”電影，入圍了上海國(guó)際電影節(jié)、北京國(guó)際電影節(jié)和韓國(guó)堤川音樂(lè)電影節(jié)。之后，導(dǎo)演又拍攝了《與愛(ài)別離》（2011）、《回到愛(ài)開(kāi)始的地方》（2013）、《五星級(jí)魚(yú)干女》（2016）等多部長(zhǎng)片，均表現(xiàn)不俗，成為頗受關(guān)注的臺(tái)灣新銳導(dǎo)演。

綜觀林孝謙的影片，純愛(ài)電影、療愈系成為他影像風(fēng)格的關(guān)鍵詞?；蛘哒f(shuō)，純愛(ài)，本就是導(dǎo)演的愛(ài)情信仰，他不過(guò)是真實(shí)地把它表達(dá)出來(lái)而已。其作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的悠長(zhǎng)、淡遠(yuǎn)的影像風(fēng)格、細(xì)膩精準(zhǔn)的人物情緒以及開(kāi)放式結(jié)局，對(duì)于當(dāng)下習(xí)慣了激烈戲劇沖突的電影觀眾來(lái)說(shuō)，猶如“蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方”的散文詩(shī)，帶著淡淡的疏離感，似乎遙不可及，卻又十分契合東方人傳統(tǒng)的美學(xué)理想與生命追求。在他的一系列電影中，時(shí)常充滿(mǎn)著“以愛(ài)救贖無(wú)常人世的殘酷”的創(chuàng)作理想，表現(xiàn)出其向內(nèi)自省、叩問(wèn)心靈、對(duì)于人與自然相契合的美學(xué)追求。

一、向記憶深處回溯的時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)

《街角的小王子》被稱(chēng)為臺(tái)灣首部“寵物愈療系電影”。影片由一只被取名為“小王子”的小貓為線索，講述了美術(shù)系學(xué)生小靜（郭碧婷飾）、亮亮（楊子珊飾）與搖滾樂(lè)團(tuán)吉他手阿軍（楊佑寧飾）、阿介（李至正飾）之間的愛(ài)情故事。小靜與亮亮在放學(xué)路上偶然發(fā)現(xiàn)了一只流浪貓，相較于亮亮的熱心，小靜對(duì)于是否收養(yǎng)小貓似乎頗為猶豫，因?yàn)檫@牽動(dòng)了她內(nèi)心隱秘的童年往事——她與童年小伙伴黎建群的美好往事，他們一起玩耍，一起彈琴，一起養(yǎng)小貓。但由于母親的病重過(guò)世，小靜搬了家，與黎建群和小貓分離。十多年后，小靜在大學(xué)音樂(lè)社偶遇吉他手阿軍，發(fā)現(xiàn)其酷似黎建群。當(dāng)小靜終于鼓起勇氣要與老朋友相認(rèn)時(shí)，卻被告知自己認(rèn)錯(cuò)了人。原來(lái)阿軍是黎建群的弟弟，黎已在十多年前因車(chē)禍離世。小王子此時(shí)也在街角走失，最終被阿軍找了回來(lái)。幫她找回貓咪的人，卻再也不會(huì)是當(dāng)初的那一個(gè)。

影片以回憶和現(xiàn)在相互交錯(cuò)的兩個(gè)時(shí)空，展現(xiàn)了兩小無(wú)猜的童年往事及若有若無(wú)的青澀愛(ài)戀。少女內(nèi)心隱秘的情愫，隨著對(duì)于往事的追憶一一呈現(xiàn)，在回憶時(shí)空中，導(dǎo)演以懷舊的影像氛圍展現(xiàn)了小靜與黎建群青梅竹馬式的成長(zhǎng)歷程。只是，人生不是童話，成長(zhǎng)也會(huì)伴隨著生命不能承受之重。多年以后，在現(xiàn)在時(shí)空中雖然小靜的心里依舊記得那個(gè)人年少時(shí)的樣子，并堅(jiān)持寫(xiě)信，希望可以再見(jiàn)到他，但時(shí)過(guò)境遷、物是人非，那個(gè)人及那個(gè)純真年代其實(shí)只是一廂情愿的想象，他們的緣分永遠(yuǎn)只能定格在年少。而面對(duì)那張酷似黎建群的臉龐，小靜也從最初的抗拒到最終釋然。在臺(tái)灣的青春愛(ài)情片中，通常情況下，影片總是以平淡的、無(wú)沖突的開(kāi)場(chǎng)模式開(kāi)始，那些少男少女內(nèi)心中的情愫總是伴隨著日常生活在不經(jīng)意間展現(xiàn)，往往沒(méi)有起伏跌宕的愛(ài)恨糾葛，有的只是主人公情緒的積累與平衡狀態(tài)的改變。而在結(jié)尾處，開(kāi)放式的結(jié)局也帶給了觀眾無(wú)限遐想。導(dǎo)演無(wú)意于以大團(tuán)圓結(jié)局向觀眾提供想象性滿(mǎn)足，而更期望以一種反常規(guī)敘事，將觀眾置于一種相對(duì)客觀的立場(chǎng)上來(lái)審視生活，領(lǐng)悟人生。

在《與愛(ài)別離》《回到愛(ài)開(kāi)始的地方》《五星級(jí)魚(yú)干女》中，導(dǎo)演對(duì)于時(shí)空交錯(cuò)式敘事結(jié)構(gòu)的偏好也更加鮮明地顯現(xiàn)了出來(lái)?！杜c愛(ài)別離》選擇了1978年與2005年兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行交替敘事。在1978年的時(shí)空中，導(dǎo)演真實(shí)地還原了臺(tái)灣高雄作為加工出口區(qū)的社會(huì)風(fēng)貌。1970、1980年代的臺(tái)灣民眾受瓊瑤式“三廳電影”（客廳、飯廳加舞廳）影響較深，本片從人物語(yǔ)言、神態(tài)，到服裝、布景，都較為復(fù)古、濃烈，十分精細(xì)地還原了時(shí)代特色，體現(xiàn)出導(dǎo)演處理細(xì)節(jié)的功力。在2005年的現(xiàn)在時(shí)空中，則更傾向于以沉悶、收斂的狀態(tài)講述主人公對(duì)于愛(ài)情、對(duì)于背叛的態(tài)度。通過(guò)這種對(duì)比，時(shí)間流逝、“以愛(ài)救贖無(wú)常人世的殘酷”的創(chuàng)作理念自然而然地顯露了出來(lái)?！痘氐綈?ài)開(kāi)始的地方》則是講述了現(xiàn)代年輕人幫助老一輩尋找愛(ài)的歸屬，并在旅途中完成對(duì)自我情感反思與升華的故事。這部片子與2008年風(fēng)靡臺(tái)灣的《海角七號(hào)》的故事結(jié)構(gòu)與敘事模式極為相似，年輕的畫(huà)家拿著爺爺?shù)男湃ゴ箨憣と说臉蚨稳绯鲆晦H。影片仍然是通過(guò)回憶與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空的交替，表現(xiàn)了大陸與臺(tái)灣文化的一脈相承及臺(tái)灣人的某種尋根情緒?？梢哉f(shuō)，“相對(duì)于內(nèi)地電影，臺(tái)灣電影一方面是‘文化的局外人，另一方面又是國(guó)族主義共同想象者、參與者，是華語(yǔ)電影的國(guó)際性知名符號(hào)；港臺(tái)電影的成形，最重要的一個(gè)基本點(diǎn)，就是對(duì)于中華民族與文化之根以及漢語(yǔ)言、華人文化的情懷。”[1]這部影片可算作是導(dǎo)演的命題作文，個(gè)人風(fēng)格沒(méi)有過(guò)多凸顯，對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)空中男女主人公的情感處理也較為平淡，缺乏韻味。這部影片仍舊延續(xù)了導(dǎo)演對(duì)于愛(ài)情題材處理的一貫風(fēng)格：緩慢的節(jié)奏、恬淡悠遠(yuǎn)的云南風(fēng)光、人物內(nèi)心情感的節(jié)制表達(dá)和簡(jiǎn)單化的情節(jié)。

《五星級(jí)魚(yú)干女》則是較為跳躍的愛(ài)情喜劇片。影片仍然借助了過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空，講述了兩代人、兩對(duì)異國(guó)戀的愛(ài)情故事。與之前較為不同的是，這部影片背景感較足，通過(guò)愛(ài)情元素，傳達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于歷史，對(duì)于日本與臺(tái)灣之間的關(guān)系，美國(guó)與臺(tái)灣之間的關(guān)系的態(tài)度。交錯(cuò)式時(shí)空的處理，讓人感覺(jué)從奶奶到孫女，歷史似乎交織輪回。但較前幾部相比，現(xiàn)在時(shí)空中的愛(ài)情有了明顯的變化。芳如的愛(ài)情不再是奶奶那一代的愛(ài)而不得，而是有了較為圓滿(mǎn)的愛(ài)情結(jié)局。此外，影片里還能看到很典型的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞，臺(tái)灣本土文化和西方外來(lái)文化的碰撞，頗具意味。影片中閩南語(yǔ)、日語(yǔ)、普通話、英語(yǔ)的混雜使用，既強(qiáng)調(diào)了臺(tái)灣電影的“在地性”，同時(shí)也體現(xiàn)著新臺(tái)灣電影不再?gòu)?qiáng)調(diào)國(guó)族身份的選擇，追求的是各種文化（語(yǔ)言）的無(wú)障礙交流。

二、內(nèi)在的、多向度的矛盾沖突

在常規(guī)電影中，構(gòu)筑矛盾沖突的主要手法是向外尋找沖突，通過(guò)單向度的、二元對(duì)立的原則建立。例如沖突的雙方總是好與壞、善與惡、黑與白的二元對(duì)立。人物的內(nèi)心世界往往缺乏層次感、無(wú)法構(gòu)筑多重自我的對(duì)立沖突。而在林孝謙電影中，可以看到導(dǎo)演向內(nèi)構(gòu)筑人物內(nèi)心多元世界的努力。在《街角的小王子》中，小靜通過(guò)把思念訴諸一封封寄給昔日好友的信，祈求可能的相遇。而現(xiàn)實(shí)是斯人已逝，時(shí)過(guò)境遷，能夠陪伴她的只是街角的流浪貓和那段溫馨回憶。當(dāng)小靜遇到與黎建群酷似的弟弟阿軍時(shí)，接受外在的相似還是堅(jiān)守內(nèi)心的執(zhí)著就成為了人物內(nèi)在的一種沖突。在這里導(dǎo)演并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將其處理為三角戀愛(ài)關(guān)系，而是著力建構(gòu)一種多向度的內(nèi)在沖突，將之訴諸更深層次的人物多重自我的建立，指涉向了生命的不同階段，成長(zhǎng)的印記以及親情、友情、愛(ài)情甚至對(duì)待流浪貓的情感的多重表達(dá)。因此，影片的結(jié)局是開(kāi)放式的，不去糾結(jié)男女主人公最后是否在一起，而是小靜去了阿軍的演唱會(huì)，重溫了曾經(jīng)的熟悉的旋律，最終釋然。在《回到愛(ài)開(kāi)始的地方》這部影片中，導(dǎo)演仍是通過(guò)拿信尋人這一橋段，完成了紀(jì)雅清這一人物內(nèi)在歸屬感的尋找。盡管影片對(duì)于人物情緒的鋪墊、變化的展現(xiàn)不夠到位，影片更多流于云南風(fēng)光的展現(xiàn)，但這一意圖不難察覺(jué)。

在《與愛(ài)別離》中，這種向內(nèi)的多向度沖突表現(xiàn)得更加明顯。當(dāng)然，從表層看，片子里所展現(xiàn)的三角戀、小三上位、交換孩子等通俗橋段構(gòu)筑了人物外在的沖突，女主角玉華面對(duì)愛(ài)情和友情的雙重背叛，應(yīng)該爆發(fā)出強(qiáng)烈的復(fù)仇心理，但導(dǎo)演并沒(méi)有止步于此。在實(shí)際的表達(dá)中，玉華先是離開(kāi)，似乎是準(zhǔn)備默默承受痛苦、獨(dú)自生下孩子；當(dāng)三人在旅館不期而遇時(shí)，玉華在情緒爆發(fā)和宣泄之后，是十分冷靜地提出交換條件。在這里，人物內(nèi)心道德原則與世俗價(jià)值觀的沖突，本我與自我的對(duì)立，構(gòu)筑出了玉華這個(gè)人物的矛盾之處。她并非不食人間煙火，但她純粹、剛烈，她通過(guò)離開(kāi)、通過(guò)換子，撫養(yǎng)順?lè)嫉呐畠洪L(zhǎng)大成人，實(shí)際上完成了對(duì)三人的救贖和寬恕。

三、具有禪宗意味的東方式生命關(guān)懷

臺(tái)灣電影受佛教、道教影響較深，宗教、祭祀在電影中經(jīng)常作為一種常見(jiàn)的敘事背景。在臺(tái)灣電影《父后七日》中，就是以一個(gè)葬禮引出一套臺(tái)灣鄉(xiāng)村的道教葬儀。在林孝謙的電影里，對(duì)于佛教的因果、善惡、輪回的理解也很自然地貫穿其中。正如導(dǎo)演自述：“我小時(shí)候受佛教和道教的影響，蠻相信因果，種什么因得什么果，你現(xiàn)在受的苦是之前所造的因。”

在《街角的小王子》中，導(dǎo)演更多地借助于平靜悠遠(yuǎn)的影像風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)純情之愛(ài)以及生命不可言說(shuō)的奧妙，其中間或體現(xiàn)了某種禪宗式的對(duì)于生命的解讀。影片開(kāi)始部分，攝影機(jī)從青翠蔥蘢的樹(shù)蔭中緩緩降下，騎著自行車(chē)的少女（靜子與亮亮）從后景處迤邐而來(lái)，隨后切到一位穿著藍(lán)貓人偶服飾的男生近景，少女離去的背影從后景處出畫(huà)。鏡頭繼續(xù)切換，一對(duì)情侶從前景處走過(guò)，攝影機(jī)從右至左跟拍情侶，后景處又赫然出現(xiàn)少女騎車(chē)而來(lái)，由左至右出畫(huà)再入畫(huà)，然后在街道的拐角處發(fā)現(xiàn)一只流浪貓。這幾個(gè)鏡頭有效地營(yíng)造了大學(xué)校園的青春氛圍，鏡頭運(yùn)動(dòng)方式和場(chǎng)面調(diào)度充滿(mǎn)空靈之氣，不由使人想到了《情書(shū)》中對(duì)于樣貌相同的女藤井樹(shù)與渡邊博子相遇段落的處理。在這里導(dǎo)演已經(jīng)通過(guò)藍(lán)貓人偶和街角的流浪貓為整個(gè)故事埋下了伏筆，也點(diǎn)出了主題：生命中有些瞬間是極其偶然的，但或許它能充實(shí)你的整個(gè)生命。在人生旅途中，有些人注定只能與你同行一段路，但轉(zhuǎn)角也可能遇到愛(ài)。佛教云：“人生八苦——生、老、病、死、愛(ài)別離、怨憎會(huì)、求不得、五陰熾盛?！盵2]在這里，小靜、亮亮、阿軍都承受著求不得、愛(ài)別離之苦。結(jié)尾處云淡風(fēng)輕的開(kāi)放式結(jié)局也體現(xiàn)了禪宗的隨緣的思想。

《回到愛(ài)開(kāi)始的地方》仍然是借助尋愛(ài)旅途，以緩慢、悠長(zhǎng)的風(fēng)光片式的風(fēng)景為敘事空間，展現(xiàn)了主人公與愛(ài)別離、相遇、領(lǐng)悟和升華的過(guò)程，正如本片的宣傳詞“愛(ài)不是目標(biāo)，愛(ài)是一段旅程”。與前兩部不同，《與愛(ài)別離》實(shí)際上是一部帶有濃烈情緒的影片。但導(dǎo)演對(duì)于“小三”這一人物的塑造，或曰價(jià)值觀的呈現(xiàn)，更多的仍然是藉由濃烈的愛(ài)與報(bào)復(fù)，以佛教思想闡釋婚姻、愛(ài)情，強(qiáng)調(diào)寬恕、放下，找到與人生之苦相包容的方式。

四、觀眾心理折射與臺(tái)灣在地文化的表達(dá)

對(duì)于一部影片而言，無(wú)論其表現(xiàn)的故事發(fā)生在何時(shí)，要打動(dòng)觀眾，必然要找到與觀眾心理相契合的點(diǎn)。如法國(guó)理論家?？滤裕骸爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！薄督纸堑男⊥踝印分行@的朦朧愛(ài)戀，沿襲了臺(tái)灣小清新青春愛(ài)情電影風(fēng)格，無(wú)論構(gòu)圖、情境還是音樂(lè)都直接或間接地呈現(xiàn)出臺(tái)灣的風(fēng)土人情、文化歷史及社會(huì)現(xiàn)狀?！杜c愛(ài)別離》的主體敘事時(shí)空在1978年的高雄，那時(shí)正是臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期，政黨政治競(jìng)爭(zhēng)激烈。但在影片的故事講述中，導(dǎo)演有意識(shí)地回避了一些社會(huì)矛盾和風(fēng)潮，把對(duì)婚姻和愛(ài)情的探討推到了前景處，藉由工廠女工的衣著、經(jīng)歷、布景、婚喪嫁娶，喚起臺(tái)灣觀眾的懷舊情懷，確立觀眾的家園感和身份認(rèn)同?！段逍羌?jí)魚(yú)干女》中，更鮮明地展現(xiàn)出臺(tái)灣人這種在地文化與身份認(rèn)同。資料顯示，臺(tái)灣人口的75%祖籍閩南，90%的人講閩南話，[3]這部電影有閩南語(yǔ)、普通話、日語(yǔ)、英語(yǔ)四種語(yǔ)言，貼近臺(tái)灣觀眾的日常生活。這種語(yǔ)言的混雜交錯(cuò)，代表的是多元文化的雜糅，構(gòu)成了當(dāng)代臺(tái)灣人文化身份的真實(shí)狀態(tài)。影片中所出現(xiàn)的臺(tái)灣人、日本人、美國(guó)人角色設(shè)置，也暗合了臺(tái)灣的歷史，通過(guò)兩段跨國(guó)戀：奶奶淑敏的愛(ài)情，帶出了臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期的歷史、臺(tái)灣與日本之間的關(guān)系；又通過(guò)孫女芳如的愛(ài)情，表達(dá)了當(dāng)下臺(tái)灣與美國(guó)之間的關(guān)系。影片安排的美國(guó)背包客角色，其實(shí)是周華健的兒子周厚安扮演的。這個(gè)角色十分有趣，他是一個(gè)到臺(tái)灣治愈情傷的美國(guó)人，最終找了一個(gè)臺(tái)灣女友。周厚安的中美混血的身份來(lái)扮演這個(gè)角色其實(shí)別有意味。他令人捧腹的影像風(fēng)格到底得益于其美國(guó)人的面孔，還是一口流利的中文？都很難去界定。臺(tái)灣文化其實(shí)就是這樣一種狀況，文化的雜糅形成多元紛繁的文化態(tài)勢(shì)。其次，這部影片的場(chǎng)景設(shè)置，無(wú)論是北投這一大的故事空間，還是具體到女主人公所在的溫泉旅館、房間布置，都洋溢著一種文化交融的濃重風(fēng)情，以及傳統(tǒng)/現(xiàn)代、鄉(xiāng)土/都市元素之間的相互碰撞。北投溫泉雖早在清朝就為人所知，但其系統(tǒng)的開(kāi)發(fā)是在日據(jù)時(shí)代，是日本人緩解思鄉(xiāng)之情的圣地。影片借這一溫泉旅館，表達(dá)了為愛(ài)執(zhí)著、專(zhuān)一的情懷。值得注意的是，在這些影片中，政治和日據(jù)時(shí)期的歷史都被虛化為遙遠(yuǎn)的背景，可以說(shuō)“90年代以來(lái)的新生代導(dǎo)演的作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容以及電影表達(dá)方式，將本土化、鄉(xiāng)土化、國(guó)際化作為他們共同的命題。他們大都表現(xiàn)出對(duì)臺(tái)灣經(jīng)久不衰的政治熱情的疏離，沒(méi)有像新電影那樣的歷史感和強(qiáng)烈批判意識(shí)，更多地選擇了自己熟悉的日常生活?！盵4]第三，影片中的群像式人物，如阿好姨、阿全、銀行李專(zhuān)員、神雕俠侶、女星珍珍、劉大強(qiáng)立委等，其實(shí)是臺(tái)灣社會(huì)各種族群的代表，融合了原住民、外省人及外國(guó)人等群體的生存狀態(tài)。這是對(duì)臺(tái)灣民俗、鄉(xiāng)土與現(xiàn)代化的重寫(xiě)，特別容易喚起臺(tái)灣人對(duì)于“在地文化”的認(rèn)同和熱愛(ài)。第四，林孝謙電影中對(duì)于臺(tái)灣人的身份認(rèn)同焦慮和困境，還通過(guò)飲食集中體現(xiàn)了出來(lái)。在《與愛(ài)別離》和《五星級(jí)魚(yú)干女》中都多次出現(xiàn)了吃東西的鏡頭。如《與愛(ài)別離》中的便當(dāng)、面包，《五星級(jí)魚(yú)干女》中出盡風(fēng)頭的“龍蝦鮑魚(yú)深海魚(yú)怪螺肉海盜船”，以及日常飲食中的臺(tái)灣小吃，都是臺(tái)灣重要的民俗符號(hào)指涉。

結(jié)語(yǔ)

作為80后的林孝謙導(dǎo)演，是看著好萊塢電影長(zhǎng)大的一代，又深受李安導(dǎo)演的影響，所以從他的影片中我們看到了較強(qiáng)的對(duì)鏡頭語(yǔ)言的把握、對(duì)細(xì)節(jié)的追求及對(duì)電影市場(chǎng)的掌控能力。他的影片基本都是無(wú)大牌明星、無(wú)大投資、無(wú)特技。在他的影片中我們能夠看到他不停地探索新的電影表現(xiàn)方式以及突破類(lèi)型的努力。特別是隨著合拍時(shí)代的到來(lái)，導(dǎo)演在影片中所體現(xiàn)出的積極對(duì)話姿態(tài)，對(duì)臺(tái)灣與大陸文化同源的觀念以及對(duì)傳統(tǒng)文化和民族精神的追尋，都構(gòu)成了他獨(dú)特的影像風(fēng)格與文化氣質(zhì)，為臺(tái)灣電影的豐富性和多樣性開(kāi)啟了新的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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[2]百度百科https：//baike.baidu.com/item/%E4%BD%9B%E6%95%99%E5%85%AB%E8%8B%A6/8505892？fr=aladdin

[3]陳飛寶.論臺(tái)灣移民社會(huì)與臺(tái)語(yǔ)電影[J].電影文學(xué)，2010（15）.

[4]陳飛寶.臺(tái)灣電影史話[M].北京：中國(guó)電影出版社，2008：471.

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