我有純愛的靈魂，希望拍出更多奇妙的電影

張燕　林孝謙

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）01-0001-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.001

一、轉(zhuǎn)學電影與短片《自由大道》

張燕：林導，您好，感謝您接受我的采訪。之前大陸看不到您的電影，所以大陸學界與觀眾對您了解并不多，我也是連續(xù)兩屆觀看臺灣電影展的電影，才關(guān)注到您的電影，并開始對您的電影感興趣。迄今為止，您拍了《街角的小王子》（2010）、《與愛別離》（2011）、《回到愛開始的地方》（2013）、《五星級魚干女》（2016）等多部長片。在此之前，您還拍過一部短片《自由大道》（2005）。請您先談談這部短片的創(chuàng)作情況與創(chuàng)意核心？

林孝謙：《自由大道》是我2004年拍攝、2005年放映的一部短片，是我在美國堪薩斯州的匹茲堡州立大學念書時的畢業(yè)作品。那時正是膠片快沒落、數(shù)字新時代才剛剛開始的時候，最流行的就是DV。當時拍攝很簡樸，我們就用DV的數(shù)字影像來創(chuàng)作。創(chuàng)作來源是我在報紙上看到一個著墨很少的新聞事件：有一個女生將車停在沃爾瑪大賣場的門口，可是停了一星期都沒開走，警察覺得很奇怪，就打開她的車，發(fā)現(xiàn)她車上載著一具尸體，從超市發(fā)票來看，她大概流浪了七天。這事聽著有點殘忍，但蠻特別。電影里，我將之轉(zhuǎn)換成一個智障女兒帶著媽媽尸體流浪的故事，故事很簡單。

實際上，這部電影跟我為什么想拍電影有很大的關(guān)系。我是念交通大學外文系的，跟電影完全不相關(guān)，我爸媽、尤其我媽最希望我畢業(yè)以后去當英文培訓班老師，她覺得特別能賺錢，或是到外交部門工作也很好。我媽不同意我念電影，最大的原因就是我哥哥，因為我哥在出生時感冒引發(fā)肺炎，導致有點臨界智障。因為這個情況，再加上當時2005年，《海角七號》還沒出來，電影在臺灣根本就是一個賠錢的行業(yè)，那時導演通常都要抵押自己的房子去拍電影。媽媽覺得這樣的話特別危險，她不希望我做電影這一行。可是我對電影很感興趣。我在美國拍這個片子，其實一定程度上是希望通過這個智障女兒跟媽媽互相依存的故事，讓大家看到真實的狀況，我想說的是，也許我可以照顧我哥哥一個人，但如果拍片可以改變社會一點點的話，那么就可以照顧更多的人，所以才有想法和概念去拍這部電影。那是用很少很少的錢拍的，人民幣大概15000元。

張燕：您用那么少的錢拍了一部片子，然后還獲了金穗獎的首獎和最佳剪輯獎。

林孝謙：蠻好運的，因為首獎和剪輯獎是有獎金的，獎金35萬新臺幣（大概7萬元人民幣）。35萬新臺幣夠我在臺北工作生活一年的生活費了，然后我就跟媽媽說就讓我留在臺北一年。當時拍片我學到很多，得到很多啟發(fā)，我有一個很好的創(chuàng)作伙伴永賀三夏，她是日本女孩，她是被騙去美國念書的。事情是這樣的：她想去美國學可以幫助自閉癥的藝術(shù)治療專業(yè)，她特別會畫畫，但因為英文不好就請代辦中心幫忙。那時我們學校已經(jīng)沒有治療課程了，但代辦中心還是先騙她去了。我們就在學校的美術(shù)室認識了，然后我教她英文，她幫我做美術(shù)，后來我才知道她是日本富士電視臺日劇《庶務二課》的美術(shù)設(shè)計，庶務就是行政術(shù)務，二課就是第二科，指在一個公司里地位不高的卑微的工作人員，她做了整個辦公室場景，特別厲害，她跟我合作幫我做了很多。

張燕：雖然那時好青澀，但您的劇組卻是不折不扣的國際化創(chuàng)作團隊。

林孝謙：是的，有來自大陸和臺灣的留學生，還有美國、土耳其、日本等工作人員?！蹲杂纱蟮馈愤@部短片雖然是一個非常小的制作計劃，但還是蠻有趣的經(jīng)驗，最后也得到了蠻大的回響。就這樣，我踏上了電影這條路。

張燕：在美國，大學生拍畢業(yè)作品，選擇這類題材應該比較少的。影片一方面是紀錄形態(tài)，另一方面題材是新聞事件，您作為導演確實又有這樣的親人，您把它揉和起來就很獨特。

林孝謙：其實新聞事件里并沒提到她是否智障，我都把它揉合、揉雜進去。實際上，亞洲人在美國生活不容易，在那生活也像智障，語言不是母語，特別不通，各種生活也辛苦，影片也能反映一些生活真實的境況。

張燕：您將人文關(guān)懷自然地融入到電影創(chuàng)作中，因為多部影片都是從您的生活開始的。您原來學英文，那什么時候開始對電影感興趣，然后決定轉(zhuǎn)學電影的？

林孝謙：很小的時候我就對電影有興趣，那時候我租了很多錄像帶看，在中學就看了大量的電影，特別是我進了大學以后，交大外文系在臺灣算蠻特別的，是老學校里比較新的科系。其實很特別是說，它有詩、小說、散文、戲劇等訓練，它又請了專門的戲劇老師，我們從大一到大四都可以選修英文戲劇的課。

張燕：那么好啊，在其他學校，一般英文戲劇開一個學期就不錯了。

林孝謙：是的，有三學分就偷笑了。我們學校有畢業(yè)公演的傳統(tǒng)，就是大四時必須演出英文舞臺劇，但有學長學姐提議說“沒有老師教，我們怎么會演呢？”學校說那好吧，就真請了一個老師教了四年，老師是剛從美國回來的碩士，教我們基礎(chǔ)表演、英文戲劇表演等很多課程，大學四年我修了大概15學分的戲劇課學分，因此我打下了很好的基礎(chǔ)。然后我才去考李安就讀過的臺灣藝術(shù)大學研究所，再作為交換學生公費去美國念書。

張燕：學校的教育影響力很大，有時一門課程、一位老師真的會改變學生的一生。

林孝謙：真的，我也覺得意想不到。大一時我們有必修課《西洋文學概論》，那個老師也很愛電影，我遇到很多很好的啟蒙老師，然后就踏入了電影圈。當時臺灣藝術(shù)大學錄取人數(shù)很少，戲劇組錄取名額只有2個，戲劇組在“應用媒體藝術(shù)研究所”，那時還沒有電影研究所。我媽說你去考吧，反正也考不上。

張燕：才2個名額，您就過關(guān)斬將考上了，其實你和電影之間注定了不解的緣分。

林孝謙：我用英文分數(shù)勝出，媽媽說考上就念吧，反正公立學校也便宜。臺藝大有外國的姐妹校，那時我就考慮要作為交換學生留洋念書，我就申請了，然后就到了美國，老師又給我一年的獎學金，讓我在美國念完學位，所以美國、臺灣兩邊的學位我都拿到了。

二、處女作《街角的小王子》：我電影創(chuàng)作的根基

張燕：一般來說，創(chuàng)作者如果從真實生活出發(fā)，他的電影會比較真實可信，另一條路徑就是從內(nèi)心出發(fā)去尋找一些他愿意表達、或者特別值得表達的題材，那么電影可能會特別有價值。看您第一部影片時，再看到您的貓，我覺得您的創(chuàng)作真是由生活真實和內(nèi)心狀態(tài)由衷而來。來之前，我還有個疑問：為什么這部影片以貓為主題？現(xiàn)在我找到答案了。但養(yǎng)貓是一回事，怎么從貓去結(jié)構(gòu)兩段愛情，聯(lián)系兩個女孩，還有幾個男孩之間的故事，怎么把一只貓作為貫穿敘事始終的線索，這是需要費心構(gòu)思的。

林孝謙：這個問題非常好。其實這個問題的背后，也反映了當時臺灣電影真實的狀況。我回到臺灣之后，第一份工作就在電影公司上班，并不是拍片和制作，那時正處于臺灣電影最低迷的時候，我們做國際買賣片和賣版權(quán)，所以我?guī)Ш芏嗥⒓訃H影展。我跟老板說只想做一年，認識了市場之后，其實還是想回來創(chuàng)作的。這一年中，我去過大陸拍了一部影片，但是做執(zhí)行制片助理。

張燕：哪部影片？

林孝謙：《基因決定我愛你》。

張燕：就是李蕓蟬導演、彭于晏主演的那部影片。

林孝謙：沒錯，也是彭于晏主演的第一部片子。那時我們?nèi)ヅ暮眯量?，老板很摳門，每天睡覺時間不足5小時，連續(xù)工作了三個月。回來后，我身體有點扛不住，就去醫(yī)院檢查。醫(yī)生說，“林先生，你可能得請你媽媽來一趟”，我想事情可能嚴重了。那時我家住高雄，媽媽正好在新竹旅游，接到電話很快就過來了。醫(yī)生對她說，“你兒子得住院開刀，可能有大腸癌第二期”，我媽聽了就很急，覺得我拍片怎么會變這樣。姐姐是醫(yī)生，幫我看各種切片和掃描，說情況不是很好，然后趕快緊急開刀，后來是良性的，還好沒事。但媽媽打定心意不讓我再碰電影，讓我回高雄。那時我寫了《街角的小王子》的劇本，但講的不是愛情戲，而是根據(jù)真實社會事件改編的，講述50個網(wǎng)友透過網(wǎng)絡去搜索追查一個虐貓兇手的故事，原本風格是很黑暗的。

張燕：聽您這么描述，感覺有強烈的批判性。

林孝謙：是的，批判性很強。當然，在劇本里我也放了一些溫暖的部分，包括為什么她想要去虐貓、救貓等，其實每個人在生命過程中都曾傷害過小動物，然后他們?yōu)槭裁从羞@樣的反思，其實這是一部比較深沉的影片。因為這部影片，我拿到了臺灣電影輔導金。

張燕：但輔導金肯定遠遠不夠，需要您自己再去融資到更多的錢。

林孝謙：對，輔導金幫你出一半的錢，盡量補助你拍片，而且這錢你不用還。不過，輔導金算鼓勵性質(zhì)的，如果政府先幫你投了，代表這是一個好的故事，其他人也會跟投。但在生病后，我做了很大的反思，就是：“我想拍什么樣的電影”。

張燕：原來劇本的故事挺沉重的，確實很尖銳，可能更多表達的是對社會的憤懣。

林孝謙：是的。這次我算是動了蠻大的手術(shù)，需要從腸子切除30公分壞死的部分，現(xiàn)在身上還留有30公分的疤痕。那時候我二十七八歲，站都站不起來，在醫(yī)院復健三個月才能走，還得媽媽幫你把屎把尿，那種感覺很難堪。

張燕：經(jīng)歷過生死或者沉重的生命挫折，您的心態(tài)會產(chǎn)生特別大的變化。

林孝謙：對，我心態(tài)轉(zhuǎn)變特別大。在這種情況下，我就在思考是否還要拍攝這么一部給社會負能量或尖銳的電影？后來我決定換個角度去說故事，其實人跟動物像朋友一樣，很多時候你生命中的朋友來來去去，就像動物也會來來去去，人家說有緣再見的話，那你們還記不記得對方。我就以這樣的一種方式，從人和動物中間做一個連接，整個重寫這個故事。

其實對輔導金管理部門來說，這是不能允許的事，因為當初它輔導的是A，怎么可以重新做B。然后我很認真地跟他們闡述了我的情況和作品新構(gòu)思，他們重新召開了一次評審會，最后專家投票說可以修正。那時臺灣剛好出現(xiàn)了《海角七號》，還有一部關(guān)于學生時代的重要的青春電影《九降風》也出來了，好像在那時這個故事可以做了。《九降風》的制片人劉蔚然，也就是《街角的小王子》的制片人，他蠻肯定我從這個角度去寫故事，因此我才改頭換面地重寫《街角的小王子》的故事。

張燕：這部《街角的小王子》基本上還是青春片，是兩個女孩和幾個男孩的故事，同時加入了人和動物的獨特關(guān)系，這種角度有創(chuàng)新性。從青春片角度來講，整體上故事比較簡單，很平淡。

林孝謙：對，應該說是它很薄弱，或者說某一部分很薄。

張燕：但是影片敘事上是有一些獨特構(gòu)思的，特別是懸念設(shè)置有想法，比如郭碧婷演的這個角色和楊佑寧之間關(guān)系緊密，最后發(fā)現(xiàn)楊佑寧是她的弟弟。這種懸念有牽引力，您是怎么把它一步步鋪墊出來的？

林孝謙：其實原本一開始就想到可能是弟弟，那時青春片有點日本氣質(zhì)、比較清淡。在這部影片的創(chuàng)作過程中，我希望辯證思考我是因為你的外貌喜歡你、還是因為你的本質(zhì)而喜歡你的問題。這樣就把他是弟弟這一點勾勒出來。另外，這是楊子珊主演的第一部影片，那個角色其實是喜歡郭碧婷的。

張燕：片中有那種很曖昧的感情表達，但沒有明說。

林孝謙：其實原本更明顯，但我把它剪輯掉了。在不同段落不同時期，你生命中都有不同的人在守護你，原本這是一個蠻多層的故事，但是用平淡的方法去拍。其實那時我太嫩了，因為之前唯一的作品就是《自由大道》，從沒拍過長片，也沒有拍MV之類的，經(jīng)驗不足導致我無法完全地去表達自己，空有一個好的概念和故事，無法很確切地執(zhí)行。當時在拍片現(xiàn)場，貓不受控制，因為我們用底片拍，而不是用數(shù)字拍，就特別麻煩。我沒在臺灣拍過片，工作人員又跟你沒那么熟，工作方法都不同，你怎么去面對和應對，坦白說我受到了很大的挫折。

張燕：現(xiàn)在反過頭去檢視的話，您覺得在原先設(shè)定的哪些概念在拍攝時有一定的落差或差距？

林孝謙：一方面就故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)而言，一開始小靜和亮亮是好朋友，后來在校園里遇到了一個小時候認識的男生，兩個人越來越不敢靠近。如果現(xiàn)在去創(chuàng)作的話，我會讓他們的戲劇動作更加外顯或明顯。片中兩個主要角色都是很悶、比較內(nèi)斂的角色，亮亮或男生配角的設(shè)置就必須更活潑，這樣才能牽動青春的線，現(xiàn)在我會在編劇技巧上做修正。另一方面，如果說維持清淡風格的話也可以，但我在鏡頭設(shè)置上可能更加具有寓意，或者我讓貓咪把他們串得更清楚，這種情節(jié)設(shè)計上的技巧可能需要更多。這個故事我喜歡，還蠻慶幸的。

張燕：故事蠻有味道，里面情感挺豐富，無論友情、愛情還是曖昧的同性之間，立體層次感比較多，這些情感其實就像一片空氣，讓他體會其中的一些味道。

林孝謙：對，簡單有味道。對這種青春愛情音樂電影，其實可以讓它的味道更濃烈一點。坦白說，當時技巧上的確有點不足，蠻反省的。碧婷、子珊都蠻可惜，我沒弄得很好，讓觀眾感覺碧婷演得不好、太木訥了，實際上她很努力演，后來，她們兩人一個演了《致我們終將消逝的青春》，另一個演了《小時代》。實際上，這也是大陸演的第一部電影。

張燕：看到了，您這部影片里有好多“小鮮肉”，楊佑寧那時也剛出道。您是造星大師。

林孝謙：呵呵，我好像特別會挑演員。他們都說演員演了我的片子好像都會紅的感覺。

張燕：以后哪位演員想紅，就先來演您的電影。這是您和很多新演員的第一部影片，其實青澀有青澀的好處，有一種特別純、清新的感覺，符合臺灣小清新電影的風格。

林孝謙：當時小清新電影剛起來，蔚然看到了我的這種特質(zhì)，他說你拍純愛肯定不會錯，因為純愛不是什么人都能拍出來的，他覺得我生命中是信賴這個價值觀的。坦白說，這部影片是蠻真誠，比較不做作，但那時的電影技巧真不夠。

張燕：剛才您提到的愛情價值觀，確實能在《街角的小王子》和《回到愛開始的地方》等影片中解讀出來。其實，人的情感很簡單，但真正化成細膩動人的細節(jié)，展現(xiàn)情感的轉(zhuǎn)折點很不容易?！督纸堑男⊥踝印分械艿芎瓦@個女孩的關(guān)系，一開始是一種誤認，后來兩個人開始有疏離，最后轉(zhuǎn)換成兩個人可以互相接受，這很考驗您的智慧。

林孝謙：其實我一直想，這個女主角到底能不能夠接受他，我內(nèi)心有點過不去，后來處理成開放的結(jié)局：最后演唱會邀請他去，那個男生將他與哥哥小時候做的一句旋律完成了一首歌，然后女主角去聽了這首歌，這句旋律變成三個人曾經(jīng)交集的東西，把三個人扣在一起，至于未來發(fā)展可能就是點頭一笑，最后一個鏡頭是螺旋飛機被組合好了，有一點重新開始的感覺：一切盡在不言中。后來有點取巧、太簡化，實際上應該再深刻一點去勾勒他們的內(nèi)心，嚴格意義上說，是一種很難堪的不堪和亂倫的感覺：我怎么喜歡上哥哥的女朋友。但影片還沒有發(fā)生到那兒，某種程度上說，情節(jié)設(shè)置還很純愛，他們連手都沒牽過。

張燕：之前影片里做了一定的鋪墊，特別是貓的出現(xiàn)。您生活中也養(yǎng)貓，對貓有深厚的感情，所以我想您對貓應該有獨特的看法。在《街角的小王子》的敘事中，您讓這只貓承載什么功能或角色，或者說您希望它傳達怎樣的意義？

林孝謙：其實小時候我沒有養(yǎng)過貓，我只養(yǎng)過狗，小學三年級我家搬家，放學回家我發(fā)現(xiàn)狗不見了，我媽說，“新家太熱怕狗也不舒服，把它放生了”。實際上不想讓狗進屋里，就把狗給丟了，我覺得好可憐。后來聽說那狗還從山上走到舊家去找我們，可我再也沒見過那只狗。從此我心里對養(yǎng)狗或養(yǎng)小動物有很大的忌諱，不太敢養(yǎng)。后來在美國念書時，室友說，“等你回臺灣了，我還留在美國念書時，動物可以陪陪我”，所以我們領(lǐng)養(yǎng)了一只流浪貓。后來我回臺灣沒多久，還回去看過那貓。我一直想動物有很奇妙的特質(zhì)，就是它有原諒的特質(zhì)，某種程度上它會不計前嫌地原諒你，你可以說它記憶很短，其實它是很善良、很純的動物，這是現(xiàn)代人很難做得到的事情，是人類可以很好學習的一點。另外，大陸、臺灣、香港、澳門的文化里，貓其實有點邪。

張燕：是的，很多鬼片里貓的形象都不太好。

林孝謙：但其實貓是很靈敏、很敏感的動物，不太像狗那么活潑，貓不需要人溜，每天自己上廁所，它是一種很自我的動物。電影里的主角都像一群貓。某種程度上，電影中貓象征的是角色自我，然后在自我中找到一種自我的諒解，這是我賦予貓的簡單意義。

其實拍貓很困難，我們用七只貓輪流來拍一只貓，每只貓有自己的休息室和照顧員，拍攝時候還有貓的保姆在現(xiàn)場，每只貓拍攝時間不能超過20分鐘。之前，臺灣有一個著名的舒潔衛(wèi)生紙廣告。

張燕：我看過那廣告，那個狗特別可愛。

林孝謙：不過，為了拍那廣告，死了七只狗，太恐怖了。

張燕：其實拍電影最難的是拍小孩和動物，您第一次拍長片就敢碰這些題材。

林孝謙：有句話說“電影有三怪，小孩、動物跟老外”，我都碰了，又是用膠片拍的，太困難了。

張燕：用膠片拍，對導演的要求和考驗非常高，因為有片比要求，控制不好片比，拍片成本就會上升。《街角的小王子》這部影片總共投入多少？

林孝謙：臺灣電影輔導金給我們400萬新臺幣，其余的由威秀電影公司、龍祥電影臺一起投，總共900多萬新臺幣制作費，如果加宣發(fā)的話，1200多萬新臺幣。那時我拍了73000尺膠片，算是很安全的尺數(shù)，因為預估是80000尺，我還少拍了7000尺，實際上應該多拍一點，可以找找角度，讓畫面更浪漫些，那時真的好傻，經(jīng)驗不夠。

張燕：那已經(jīng)蠻省錢的了，最后票房300多萬新臺幣還可以。

林孝謙：這部影片還算掙錢，除了票房，它的版權(quán)賣得很好。它的粉絲很奇特，到現(xiàn)在還有人買它的牒、研究它，還有觀眾給我寫信要海報和明信片，感覺蠻妙的。

張燕：這部影片挖掘出好多明星，每個明星都有粉絲，再加上影片情感很豐富、結(jié)局很開放的特質(zhì)，盡在不言中的感覺非常強烈。透過這部片子，能看出您后來拍電影的一些想法。

林孝謙：對，好像一篇散文，讓觀眾自己去解讀，其實影片沒有給很多明確的東西，但觀眾生命中可能有相似經(jīng)歷，就會特別扣動他的心弦?！督纸堑男⊥踝印肥俏译娪皠?chuàng)作的根基，其實某種程度上是最樸實的我。

三、《與愛別離》：挑戰(zhàn)情節(jié)劇

張燕：《街角的小王子》很自然、很文藝，但《與愛別離》突然變得很重口味，片子里三角戀、友情、小三上位、換子等現(xiàn)在熟知的通俗橋段幾乎都有，這么多有些灑狗血的情節(jié)拼湊在一起，形成了強烈的情節(jié)劇。為何會有這樣濃烈的構(gòu)思？

林孝謙：正如你而言，我想挑戰(zhàn)情節(jié)劇。因為一開始大家都講《街角的小王子》沒有情節(jié)，這個導演不會拍戲，我要雪恥、要證明自己會拍戲，所以就拍了完全不一樣的《與愛別離》。情節(jié)是蠻灑狗血的，盡管古代有貍貓換太子，但這部電影里換子橋段還是比較搶眼的。這部電影帶我們?nèi)チ撕芏嘤罢梗髞韽埣音斁巹】戳诉@片，很想請陳國富改編、找周迅或哪個冰冰來演，肯定這片會很火。

張燕：2011年這些橋段還沒那么普遍。

林孝謙：對，現(xiàn)在太多了，見怪不怪了。2011年，我最想做的第一是情節(jié)劇，第二是通俗劇melodrama。通俗劇很特別，既是最大眾、最普遍的，但又是被視為最不高級的，有一種落差感。對我而言，那時韓國電影剛剛興起，我去韓國釜山影展接受了亞洲電影學院的一個訓練，學了很多東西，回來后對韓國電影一直有研究。我發(fā)現(xiàn)韓國電影可以跟好萊塢電影、當代商業(yè)電影結(jié)合，是因為韓國電影對情節(jié)的處理特別商業(yè)。如果我要做跟《街角的小王子》完全不一樣的影片，那我可以怎么做，完全是為了反而反。

張燕：走了兩個極端，一個是特別自我意識的，一個是拋棄自我、完全迎合商業(yè)市場。

林孝謙：對，那時我特別想證明自己，某種程度上我心理上也有個度。影片中交換小孩，是我必須說服自己的點。母毒弒子這種事很少見，但在西洋文學里有個經(jīng)典案例就是希臘悲劇《米蒂亞》，劇中米蒂亞殺掉自己的小孩，實際上是為了愛情而跟丈夫?qū)埂Ｊ艽藛l(fā)，我在這部影片里做了一個情節(jié)反轉(zhuǎn)，某種程度上媽媽是為了報復，但她還是把最好的東西給予小孩，她是有善終的。90分鐘里要講述這么大跨度的一個故事，其實是有很大挑戰(zhàn)的，也蠻特別的，我們?nèi)チ撕芏嘤罢共⑷雵U多獎項。其實并不算完全偏離自己，我想去做一些新的詮釋，但后來我發(fā)現(xiàn)還是有自己的特點。《街角的小王子》是靜靜的、美美的，這部影片有這種氣氛在。

張燕：影片把您原來內(nèi)在的一些點極致化地放大了。與此同時，影片其實還蠻挑戰(zhàn)一些價值觀念的。片中您對感情、尤其是三角關(guān)系的處理都比較寬容，一般電影對具有合法性的夫妻關(guān)系會比較寬容，對介入他們情感中的第三者會帶有強烈的批判性。但在您的片子里，所謂的“小三”盡管有良心的譴責，但您給她一個很好的歸宿，讓她跟孩子在一起，相當于合法化了。這種道德倫理、情感價值觀念的處理，很大膽、也很特別。

林孝謙：對，你這樣講，我才發(fā)現(xiàn)，一開始我們在做這部電影，討論誰是罪人，誰犯的錯，誰該被懲罰。我小時候受佛教和道教的影響，蠻相信因果，種什么因得什么果，你現(xiàn)在受的苦是之前所造的因。人生中有八種苦你必須得承受，跟你最愛的人的別離之苦是其中一種，與愛別離是佛經(jīng)中的一部分，能夠?qū)W會這些苦，才能成為一個完整的人。順芳、玉華和國威他們?nèi)齻€人也都是在體驗人生中最困難的別離之苦。其實別離之苦在《街角的小王子》里也有，我后來發(fā)現(xiàn)這是我創(chuàng)作中根深蒂固的東西，《街角的小王子》中小靜和男主角都得承受喪失親人、或者說喪失母親、或者動物喪失的別離之苦，只是他們還不夠成熟、或太過脆弱去面對，他們找到了和這種苦相處包容的方式。其實我想了很久，后來會給順芳一個好的結(jié)局，小說中她把這個小孩照顧到18歲，沒有功勞、也有苦勞之外，這18年來她也不好過，還要面臨小孩見不著，某部分活在地獄里，某部分得到寬恕。就像你講的那樣，我價值觀里有一種寬恕與善良的結(jié)尾。

張燕：您給她安排了一個道德寬恕的機會，不會讓她到被人不恥、或很悲慘的機遇，包括最后玉華死了她帶大孩子，也是她釋放自己、救贖解脫的一個希望，您的情感處理寬容度比較大。反過來說，片中玉華是最慘的，什么都沒有了，即使最后換子是她死了，一般來說您要讓順芳先過世、然后再讓玉華去看這段可能更有意義？

林孝謙：我跟編劇討論過，女演員也問為什么玉華這么苦命先死，我們說她受苦這么多年，難怪她會早死。分兩個層面來看，我覺得某種程度上玉華是一個放不下的人，因為她性格很烈，又是個很純粹的人，透過身體的離開或者死亡，她可能才可以真正完全地解脫，她的世界里是不能有一絲絲污點的，可能對她靈魂上比較好。

張燕：您這么解釋也對，感覺合理。

林孝謙：如果順芳先死的話，我沒有想過這個故事會怎么樣。她會把那個小孩要回？我覺得她也不可能會跟國威在一起了，因為她還是會靠自己，那是一個更難堪、更無解的結(jié)局。玉華先走的話，這個事情還有一個和解的機會，所以我們才想讓玉華先走。事實上，這是到劇本完成和演員討論角色時思考到的一點，寫的時候非常直覺。那時候我寫第一版劇本，三天就弄完了，因為想申請補助金。這部影片全部拍完，花了60萬人民幣。

張燕：60萬人民幣，那太低成本了。

林孝謙：所以我可以盡情地嘗試，愛怎么拍就怎么拍，演員也很幫忙。我們盡量復古，戲中有一點不合理，他們明明很窮，但每一件衣服都很美，每套衣服都不一樣，我們跟大舅媽、二舅媽、三舅媽找了很多1980年代的衣服，用了100多套。后來我想工廠女工穿這么美，有問題嗎？我拍的是1980年代，其實那個年代很妙，我出生在高雄，高雄最特別的地方就是它是一個加工出口區(qū)，靠女工們把整個城市經(jīng)濟撐起來。那時候女工大都是成群結(jié)隊地去上下班，大家聽鳳飛飛的歌，瓊瑤剛剛興盛，所以影片里都是瓊瑤式的語言。

張燕：很多臺詞很夸張、很矯情。

林孝謙：對，特別矯情。我想試試怎么探索這個度，也是嘗試在這種時代、風格中怎樣去找到度。

張燕：您的電影真的來自于生活，有歷史的穿越感。我很好奇一個現(xiàn)象，您的電影中都會有兩個時空，過去和現(xiàn)在、回憶和現(xiàn)在相互交叉。

林孝謙：您總結(jié)得很對，是的，我影片里全部都有。

張燕：您怎么會特別鐘意于在雙重時空跨越度里講故事呢？

林孝謙：其實一開始我沒有意識到這一點，拍到《五星級魚干女》時我才發(fā)現(xiàn)。我很喜歡用映襯跟對照的手法，找出對比或交融的可能，因為我覺得電影是屬于時代和當下的，無論你拍古老的電影還是現(xiàn)在的電影，無論哪個時空背景，你必須找到一個切入面，這個切入面等于是你看這個時代和這個事情的方法。我發(fā)現(xiàn)利用時空的錯置、并列和拼貼，是我辯證地看事情的觀點和方法的方式之一。比如《街角的小王子》里，有小靜的一段、哥哥的一段，你會發(fā)現(xiàn)哥哥的那一段就是兩小無猜的感情與背景，但是當兩小無猜到18歲的時候，還能這樣嗎？某種程度上是做戲劇的印證，它的敘事結(jié)構(gòu)上就是一種閃回的方式，到這時你發(fā)現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)是段落型的，又更復雜，演完整個片段后、又回來一番，那實際上在說我們的青春曾經(jīng)這么狂烈，為了一個錯，我們要犯多少錯去彌補，到現(xiàn)在我們必須還要這么做嗎？過去的顏色比較濃烈、表演也很夸張，回到現(xiàn)在比較沉悶、比較收一點，透過這種對比，我希望表現(xiàn)出時間感，觀眾可以看得很清楚這些時間代表什么？比如《五星級魚干女》，奶奶跟日本人的感情那段，曾經(jīng)一句諾言就可以是一切，現(xiàn)在我們來看，網(wǎng)絡來的男生、幾個月的感情又會是真的嗎？我覺得這是很特別的觀點。

張燕：對，包括《回到愛開始的地方》也是這樣，過去的那段和現(xiàn)在的這段，我覺得好像在當下的現(xiàn)在時空里，您探討的感情處理比較理性，某種程度上帶有省思的感覺，而過去的更多是感性的部分，這種感性無論多么極致，更多是一種自然的，有時候還帶有某種程度上的美化。

林孝謙：對，我把它美化或者純粹化了。

張燕：好像您有意識地一邊在做藝術(shù)家，一邊又在做理性地解剖。

林孝謙：很妙啊，前陣子我又想了一個新故事，也是時空交錯，但它是未來和現(xiàn)在。

張燕：換成未來和現(xiàn)在會有新意，因為過去在你電影中太多了。有關(guān)《與愛別離》這部影片的時間點，我有一個疑問：實際上過去和現(xiàn)在的時間點是可以自由選擇的，但為什么是1978年和2005年，這基于什么考量？

林孝謙：這其實是一個很純粹的個人原因，1978年是我爸媽認識的那一年，他們那時會發(fā)生什么事，我很好奇。再加上對臺灣來說，1978年正面臨政治、經(jīng)濟很重要的轉(zhuǎn)折，如果我用另外一個更后設(shè)的觀點來看，那時美麗島事件后的一段時間里，政黨政治在競爭，某種程度上政治、人生都揉雜在一起，有很多誘惑和各種更多的可能。我會選擇2005年，是因為推算出他們角色的時間。

張燕：實際上，時空年份的結(jié)構(gòu)背后有一些切實的時代背景，但您在電影中把它推至很遠的后景，更多的是前景關(guān)于愛的解釋和故事闡述。

林孝謙：是的，那個時代原本想要拉近它，后來發(fā)現(xiàn)有點不那么適宜。因為我拍這部影片有個價值觀，就是不希望簡單地批判順芳就是壞、玉華就是好，有時候所謂的好和善良，其實對別人是一種殘酷，有時你的壞對別人也不一定真的是壞，也許是一種考驗或安排，這很難說得清。如果純粹照著玉華的方式去走也不一定好，順芳做了一個錯誤的事情，但以長遠來看，這個錯誤她必須承受這么大的代價嗎？其實也不一定，但是順芳因為自己的自私和懦弱，她選擇了不去坐牢，然后她就選擇承受這個代價，其實還是蠻有趣，如果再做得更細膩些，這種辯證會更有趣。

這部影片去了大陸金雞獎展映，當時肖桂云導演力保這部影片，她說“這部講小三的影片觀點很特別、挺人性的，反正小三也受處罰了”，同時肖導也一針見血地提出了批評，說得很好，那就是我隱掉的時代性。她說“其實這背后應該有些時代性的東西，可是你沒放，你才會用1980年代的臺灣，當你可以透過電視機、或一些廣播節(jié)目、或一些次要配角去豐富這種東西，會更有場面性、更有調(diào)度的話，導演的觀念可以更加突顯出來”。是這樣的，有些時候辯證到人的選擇和時代的選擇，不是你一個人經(jīng)得起的。她問我多少錢拍的，我說60萬人民幣，她說那可以了。

張燕：影片里一些橋段很極致、很外化性，但有些段落的處理還是挺內(nèi)斂的，比如說您沒有表現(xiàn)玉華去鬧，他們拍照時后面兩只手拉著的細節(jié)很細膩、很到位，我很奇怪。

林孝謙：那場牽手的戲劇本中就有，我一開始就想到這么處理。

張燕：它是一種巧妙的鋪墊，拉手是曖昧階段，發(fā)展到后面就有兩個人的那種關(guān)系。

林孝謙：怎么讓他們的情感能看得出來，怎么在兩人情感發(fā)展到那種關(guān)系之前有中間的過程？我想到牽手，先勾勒一些可能的情緒，然后在工廠中彼此眉來眼去。我用了大量逆光攝影、很文藝化的攝影，盡量破壞故事中惡俗的東西。如果照原本電視劇的拍法，這部戲就沒辦法看了，會特別惡俗。從燈光、音樂、造型上，我們盡量讓它符合當時的藝術(shù)審美和更藝術(shù)化一點，拍法和剪法盡量往韓國電影上靠，也許還可以嘗試更多的藝術(shù)化表現(xiàn)方式，比如一鏡到底，那么這個平衡可以拉得更好。

張燕：如果在人物心理方面，再用一些手提攝影，那么表達出的心理動感可能更強烈一些。

林孝謙：是，但在那時我還沒有辦法接受手提的做法，因為美國老師跟我們說，每部電影的鏡頭運動都要有目的?！杜c愛別離》與《回到愛開始的地方》是同一個攝影師，《回到愛開始的地方》就有手提攝影了，就完全自由了，對我也是個進步。

剛才你問到為什么會有那么多細膩的情感表達，我覺得很大的差別就是這幾年間我一直接觸拍攝很多的音樂錄影帶，音樂錄影帶拍攝對情感表達絕對有幫助，因為你要在三分鐘內(nèi)表達出一首歌和情感，必須有很多細膩的情境和橋段。拍《街角的小王子》的時候，我完全不會這些技巧。但《與愛別離》這部電影里，這些就比較多，透過眼神和某些東西表達。片中女演員從來沒演過哭戲，她第一次演這么多哭戲，配角演成主角，兩個人都入圍女主角獎，花了很多時間再把外向的東西勾出來。原來我也可以拍這樣的東西，不只《街角的小王子》那樣很內(nèi)斂，拿捏之間也是學習，跨度還蠻大，但最后還是很文藝的段落，回想起來還很妙。

張燕：工廠做工，記錄時代，臺灣觀眾看到這就能回憶起來。同時，您在電影中表達情感時，總會選擇某種借物或者意象去表達情感，需要借助中間的某種東西去表達，最多的選擇是信，還包括《街角的小王子》里的貓，這部電影里的便當、吃的面包等，那是很中國的傳統(tǒng)方式。

林孝謙：對，我會選一些象征物或有意涵的東西，其實像我是特別喜歡吃，我覺得食欲、性欲某種程度上是有所連接的，因為吃進去變成你身體的一部分，然后我就選了很多這樣的東西。《街角的小王子》里，貓關(guān)于自我與性格；《回到愛開始的地方》里，讀爺爺奶奶的信、喝茶。

張燕：片中郵票傳遞了小三和男主人公之間的感情。相對于比較普通、日常性的吃的東西，郵票帶有某種奇觀化，某種程度上把兩段不同性質(zhì)的感情，特別是這個男人的體驗表達出來。

林孝謙：對，郵票可以留住時間，那個女生在偷偷給他郵票。某種程度上來說，順芳是懂國威的，玉華還是實際一點、有落差，通過生活中這些小的東西，我試著去勾勒。

四、《回到愛開始的地方》

張燕：相對于《街角的小王子》，我不太喜歡您在內(nèi)地拍攝的《回到愛開始的地方》，除了故事與前作雷同之外，主要原因還在于：一方面，2013年這部片子的講述方式已經(jīng)不新鮮，現(xiàn)代年輕人去幫老一輩尋找愛的歸屬，而且也是拿信去找人，相似于《海角七號》的故事結(jié)構(gòu)與敘事模式，也是通過拿著信去找人；另一方面，現(xiàn)代時空中兩個人的情感平淡無奇，演員表演很一般，臉部表情看不出任何情感變化，故事沒什么韻味。這部影片是星美影業(yè)公司主動聯(lián)系您拍攝的？

林孝謙：是的，星美聯(lián)絡我的。第一次拍攝《街角的小王子》，我的創(chuàng)作技巧是比較稚嫩的，我原以為那部作品是失敗的、不是很好。但很妙的是，星美看到了這部片，聯(lián)系我讓我拍《回到愛開始的地方》。他們想要一部大陸版的《街角的小王子》，我說“別了吧，你們會賠錢”，他們說“沒關(guān)系”。對星美而言，他們曾投資拍攝《晚秋》，喜歡這類電影，他們確定地說“你就做大陸版《街角的小王子》，反正投資金額不高，我們有院線肯定不會賠”，他們需要一些優(yōu)質(zhì)的好片。后來，我來到大陸跟他們聊這個案子，他們其實拿了云南市政府普洱一部分的補助，原本是想推動普洱這個地方的觀光。

張燕：是定制的地方宣傳片。

林孝謙：對，原劇本故事有十幾頁紙在講普洱茶，我覺得宣傳味太濃了，沒有人會看，或許可以將之講成一個情感故事或透過兩個人的旅游、看到各式美景，這樣可能比較好。我們原本定了一個方向，想做中國版的《情書》，紀雅清找到了紀雅清的概念。這部片子我預計可以剪到110-120分鐘，剪輯師是張家輝。后來公司討論有變化，他們一開始想做文藝片，后來又想做商業(yè)片，把它剪成香港電影《心動》的那種感覺，把很多情緒鋪墊全部剪掉，變成片段式，這是一個很大的問題。另外，在劇本設(shè)置中，原本想做云南版的《泰冏》更活潑一點，但他們要很文藝的，我覺得有一點點在打架。后來我面對這個案子的態(tài)度，某種程度上是在平淡中展現(xiàn)出比較細膩的真情，但在情節(jié)和橋段設(shè)置上還是有落差。

還有，影片里我原本想講更多的原住民情感，他們怎么透過少數(shù)民族敬天愛地、愛自己的方式，現(xiàn)代都市人來到這里，有一種心靈重新被洗滌的感覺。但現(xiàn)在影片里這種文化碰撞出來的東西講述不夠多，我覺得有點可惜，如果能觸及到更多與當?shù)氐拿褡?，女主人公到底被這個地方的什么東西改變了？除了美景之外，難道沒有別的？所謂的“旅游電影”，其實有一種所謂的類型和套路。

張燕：有一點在路上的感覺。

林孝謙：在路上的話，你必須經(jīng)歷過很多的挫折，甚至文化的不適應、折磨，以及其他很多的東西，尤其是當仔仔這個臺北人到了云南這個偏鄉(xiāng)，肯定有更多的不適應，連上廁所都不行，但那時候想這些東西都寫進劇本里，好像對云南的觀光不是很好。

張燕：所以別人投資對您的創(chuàng)作會有很多的限制。

林孝謙：是的，有很多限制，必須哪些景點要拍到，片中我已經(jīng)盡量不讓人看到明顯的廣告植入，在順其自然中，他們?nèi)チ撕芏嗟胤健?/p>

張燕：這個片子最大的問題是表演，其實景很漂亮，影像也很唯美，兩個演員的顏值也還不錯，但最重要的是缺少戲。比如兩個人站在山頂，影像拍下來，很有唯美的形式，但沒有太多的內(nèi)容。其實在路上的感覺，就是在某一個點都會發(fā)生一些故事或者小細節(jié)，讓他們倆之間無論情感的碰撞、還是跟當?shù)刂g會有某種程度的鏈接，情節(jié)才會不停地往前推。片中兩個人的情感一開始稍微有點對抗，后來慢慢轉(zhuǎn)向兩個人相愛，這個過程不夠充分。

林孝謙：是的，兩個主人公發(fā)生的事件不夠巨大到讓他們的人生產(chǎn)生質(zhì)的變化。原本還有一版劇本設(shè)定說，她在旅游過程中發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，是男朋友程志遠的孩子，有了孩子到底要不要有感情，這樣處理的話就是完全不一樣的想法。但公司說太商業(yè)了，不要。女演員是被指定的。對于臺灣觀眾，我后來發(fā)現(xiàn)其實很奇特，可能審美觀不同，距離產(chǎn)生美感，劉詩詩表演還算細膩，但觀眾說什么也看不出來，有點像郭碧婷在《街角的小王子》中那樣。后來我發(fā)現(xiàn)說要怎樣去調(diào)整，其實再怎么細膩，也應該有一個起承轉(zhuǎn)合的變化，怎樣去拿捏，這個度真的好難把握，或許應該讓她更外顯一點。

張燕：實際上，劇作空間是可以讓這個人物產(chǎn)生很多戲劇性的，她在路上七天時間，要完成兩個人由陌路人走到一起、最后達到相愛的過程，而且還有三角戀的模式設(shè)計。但現(xiàn)在的影片顯得比較溫吞。包括導演您，我覺得可能因為是被綁住了手腳，如您所說公司一開始想文藝，后來又想商業(yè)，這本來就是兩個不同的定位。

林孝謙：對。我們拍了非常多的鏡頭，其實可以有很多細膩的堆疊，整個鏡頭設(shè)計是很奇特的，各種很奇特的角度可以剪輯進去。

張燕：這部影片雖然是想做成大陸版本的《街角的小王子》，但缺失了校園青春片那種青春的感覺，里面只是很純情而已，《街角的小王子》里那種年輕人之間的曖昧、文化性、生活樣態(tài)性的東西，都被過濾掉了，這是很大的缺失。

林孝謙：某種程度上為了唯美而唯美，東西設(shè)定好了，是一個很表象的世界，但這種東西就沒有真實性，少了一個趨力跟真實的地方。這部影片拍得很快，整體制作成本是600萬人民幣，在北京、臺北和臺灣其他地方拍攝，32天拍完，還包括轉(zhuǎn)景的過程，所以這是一部用很嚴謹?shù)姆绞健⒃谝?guī)定的時間內(nèi)完成的電影。身為一個導演，一定會遇到越來越多的命題性題材，你怎樣能夠熟能生巧，或者說窮則變、變則通，是需要思考的。

后來我做了大量的劇本功課，我?guī)蛣e人寫劇本，包括幫馮小剛導演和柴智屏，也是這個原因。我覺得一定得把角色給立住了，這樣才有重點，才能選到對的演員，電影也才可以把人往對的方向去展現(xiàn)。這也是后來我拍《五星級魚干女》時的一種嘗試，就是完全不一樣的風格。那時我選柯佳嬿其實也是一個很奇特的選擇，因為當時柯佳嬿被認為是大陸劉詩詩、臺灣郭碧婷的感覺，很多人覺得她某種程度上是一個沒有表情的面癱。就像《艋舺》中那樣，你怎么能感覺她會搞笑呢？這是個嘗試。

張燕：您可以發(fā)現(xiàn)演員的多面性，才能把她調(diào)用出來?！痘氐綈坶_始的地方》這部影片效果怎么樣？在大陸和臺灣市場情況如何？

林孝謙：大陸票房1000多萬，一般。不過還好，到去年星美偶爾還會放這部影片，很奇怪，它特別小眾，大概一個戲院會放。臺灣沒有上映，影片在影展上放過，但大部分人還是被云南的風光、美術(shù)、攝影給迷惑了。

五、《五星級魚干女》

張燕：如果說《街角的小王子》《回到愛開始的地方》這兩部影片感覺您是跳銀幕慢舞的話，那么到《五星級魚干女》您就好像在跳hip-hop，因為這部影片很特別，風格上很魔幻、很喜劇，類型結(jié)構(gòu)和色彩比較濃重。之前我采訪葉天倫導演時，他說因為這是“臺北愛情捷運”系列，會選擇多個臺北地鐵站來分別進行電影創(chuàng)作。您為什么會選北投這個站？北投有什么特質(zhì)讓您想拍這部電影？

林孝謙：那時我們有六個導演，葉天倫、高炳權(quán)、北村豐晴等，他們說林孝謙可以拍北投站。為什么呢？他們說北投站最日式風情，他們覺得《街角的小王子》都是日本風格，就說我可以拍文藝題材。他們原本以為《五星級魚干女》是一部文藝片，我說不要做文藝片，我要做喜劇片。我猜想當時他們都不相信，心里想“你能做到多喜??？”這是一個電視電影的案子，制作費僅600萬臺幣。

張燕：600萬新臺幣，根據(jù)匯率計算除以5，也就120萬人民幣左右，是一部電視電影的低成本。

林孝謙：對，經(jīng)費挺少的。這部電影拍完，公司請?？怂拱l(fā)行公司的人來看，他們說這可以作為電影去上映，因為片子很跳躍、很特別，所以才有了這部電影進入市場。那時選擇北投是因為日本文化的關(guān)系，他們覺得我比較擅長處理日系語言和文化，只是沒想到我會做成一個喜劇。

張燕：外人更多了解的是北投有溫泉，影片中您確實把溫泉作為溫泉旅館去經(jīng)營，但真的溫泉在片中沒有表現(xiàn)。影片通過這個多年存在的溫泉旅館，表達了一種堅持、充滿愛和回憶，這個點找得很巧妙。為什么想到以旅館的角度去講這個故事？故事最開始的結(jié)構(gòu)點從哪來？

林孝謙：很特別，這其實是生命冥冥之中的某種安排。最開始我做電影時，我還跟研究所的老師保持聯(lián)系，我的研究所老師朱全斌教授，他太太韓良露是一個很有名的文化人，韓老師在臺灣專攻美食、星座、旅游，那時她幫臺北市政府做一系列的案子，就是介紹臺北市給外地的游客，她出了中文、日文等很多旅游手冊，有介紹永康街的，還做了北投系列。那時有段時間我跟她一起做北投系列，她帶著我在北投轉(zhuǎn)，帶我們?nèi)ゲ耸袌?、溫泉博物館，講很多歷史給我們聽，所以在做這部影片的兩年之前我就在北投，帶著大家去導覽，做了很多的文化體驗。這段時間，臺灣人旅游常去日本，日本旅游也便宜。日本一直在進步，有很多漂亮的地方，臺灣之前也有留下的時代文化，但現(xiàn)在已經(jīng)破敗不堪了，很多東西都沒有了。

拍片時，旅館是我們搭起來的，根本沒這間旅館，在很偏僻、很小的、傳統(tǒng)泡湯的地方。如果臺灣現(xiàn)在的文化保存可以做得好一點，也許會不一樣，很多時候我們把舊的東西都拆了，新的也沒有做好，反而很憋屈。什么是好，什么是不好，如何文化傳承，我是希望大家看到這部影片，要把傳統(tǒng)的東西保留下來，才有這樣子的啟發(fā)。

張燕：我感覺這部影片蠻有味道的，比如說它有過去的歷史，雖然沒有明顯表達，但通過愛情的角度，帶出了日據(jù)時期的歷史，包括臺灣和日本之間的關(guān)系、當下美國和臺灣之間的關(guān)系，而且是通過兩對異國戀的愛情來實現(xiàn)的。故事最后的編排是，過去時空中的臺灣人和日本人的愛情是分開的，而臺灣人和美國人之間的愛情是圓滿的。此外，影片里還能看到很典型的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞，還有臺灣本土文化和西方外來文化的碰撞，挺有意義的。片子里有特別多的臺語和日語，這種表達很本土性，在當下，特別是在2008年以后的臺灣電影中很普遍，日本因素的出現(xiàn)有它的合理性。

林孝謙：對，影片里有普通話、閩南語、日語、英語四種語言?？戳诉@部影片，我媽開心了，你學外文系終于有用了，可以跟人家說我兒子念外文的。這是玩笑話，但媽媽的確蠻開心。這種文化碰撞，我是第一次嘗試，我覺得語言的趣味笑點也蠻好玩。這部片好像會在大陸上映，只是小規(guī)模上，屆時會把閩南語配成普通話。

張燕：那味道就差了。這部影片很有喜劇性，還融匯想象力、魔幻的感覺。每個導演的電影中，喜劇性各有不同構(gòu)思，在您這部片子里，喜劇性構(gòu)思呈現(xiàn)為多個層面，除了故事情節(jié)的橋段設(shè)計，還包括幽默的臺詞、夸張的肢體，以及無厘頭的橋段，比如楊過、小龍女的噱頭和武俠片的拍法，特別還有人物面對鏡頭直接說話的很多鏡頭處理，非常有意思。

林孝謙：是的，影片里我用了很多打破第四道墻的方式，就是直接跟觀眾講話。

張燕：法國啟蒙思想家德尼·狄德羅的理論。

林孝謙：對，那時候戲劇手法蠻常用，電影中其實很少，而且很綜藝節(jié)目、完全出戲的東西，怎么敢用。其實我用得更多，被他們剪掉了。他們覺得太大膽了，其實我自己覺得很有趣，看劇本時和拍攝時，演員都不知道要這樣演。

張燕：為什么有這個構(gòu)思？之前臺灣電影很少。

林孝謙：對，臺灣電影很少，我有這個構(gòu)思是很直覺性的。制片方看到這么溫良恭儉讓的劇本，覺得OK，不過沒想到會拍得這么瘋狂。其實這一點，我可以分兩個階段來說：第一階段，我曾經(jīng)在大陸拍過一部連續(xù)劇《水男孩》，講的是游泳隊的故事，那時我把它拍得像《五星級魚干女》那樣很瘋狂，但是它沒有播出，有點可惜，但某種程度上打下了基礎(chǔ)。第二階段，我大概知道這種喜劇在鏡頭上呈現(xiàn)出來的感覺，不會那么夸張，或者說盡管有些夸張，但還可以取得一個平衡。所以這部影片開拍時，我就選用這個方法，這跟我大學時代四年的戲劇訓練有關(guān)，我知道這應該是可以的，只是很少有人用過。

張燕：喜劇的東西很假定性、虛構(gòu)性，希望您沉浸在它給您營造的情境里，讓您感覺有一種跳的感覺。

林孝謙：坦白說，這個故事的漏洞和缺陷很多，比如為什么奶奶要守著這個人？為什么那個人就傻傻地回來幫他們？女孩這么懶怎么可能會救這個地方？其實很多是我們強加設(shè)計在里面，但是透過這種打破一起吐槽，觀眾反而更能理解出來，例如說那個日本人回來，美國人沖出來說“這是我的戲，你別搶戲好嗎？”

張燕：語言就有點像周星馳喜劇那樣很無厘頭，感覺不合邏輯，但就這么就出現(xiàn)了，但很有效果。

林孝謙：那個老演員說：“導演，我真的要這么演嗎？我這樣演不是很奇怪嗎？”我說：“請演演看，沒事的，不好再剪掉?！弊詈笕慷技舻狡永?。還有日本人看戲，對觀眾說，“你看，這就是我的信，他要藏起來”。很多這種語言，自己吐槽自己，比較不會害羞。

張燕：臺灣人在日常生活當中，也會這么自嘲嗎？還是您用戲劇性給它外化出來的？

林孝謙：日常生活中不太會。在電影里，觀眾也不會對邏輯缺陷這么嚴苛，當然過得去，有種朋友般的感覺，蠻有趣的，會有這種打破第四道墻的做法，跟其它臺灣片比較不同。

張燕：感覺很活潑，但也有點神經(jīng)質(zhì)。

林孝謙：對，瘋瘋的，有完沒完，怎么會這樣。

張燕：過去時空里的臺灣人和日本人的情感不圓滿，現(xiàn)代的臺灣和美國之間的關(guān)系圓滿，這帶有自己的態(tài)度，還是對歷史的理解？

林孝謙：這個倒沒有態(tài)度。當時就想說，對于外來文化的關(guān)心，過去是我們不能決定的，但未來是我們可以決定的。后來我讓芳如可以有自己選擇的空間，她選擇不去美國留在臺灣，要么你這個外國人來找我，我是不會去找你的，這是我某種程度文化心態(tài)的呈現(xiàn)，就是不要那么崇洋。當別人欣賞到你的好，他會來找你，所以對于芳茹和Elle的文化體現(xiàn)，我是抱著這樣的態(tài)度。

我覺得日本欠臺灣一個道歉，某種程度上基礎(chǔ)建設(shè)有它好的地方，但很大部分上有殖民的負面痕跡，當時皇民化的教育以及各種對中華文化的摧殘，的確留下很深的影響。所以這就是片子里為什么日本人要回來說補償。我內(nèi)心有一種骨子里的價值觀，不能說是日本對臺灣，應該說中華文化面對外來文化，本來就不該殖民誰。所以最后我讓芳茹選擇留下來。

張燕：結(jié)尾感受到要堅守臺灣本土的東西，愛這個地方就要執(zhí)著堅持，就會獲得某種圓滿。盡管說過去的那一段已經(jīng)不完滿了，但現(xiàn)代人有這樣的一種心態(tài)，那個男孩又回來了。某種程度上可以說，這是你想表達的北投精神的一部分，因為電影中提到這個地方是愛唯一的地方。

林孝謙：對，某種程度上它還象征著臺灣，好像是寫給臺灣的一封情書。目前臺灣在一個很亂的狀態(tài)，有很多的爭執(zhí)，尤其政黨惡斗產(chǎn)生了很多負面的能量，一方面臺灣又希望自己有國際觀，但其實你發(fā)現(xiàn)臺灣這二十年根本就沒有進步。臺灣一直不停地在內(nèi)耗，其實就有點像她的房間一團亂。

張燕：然后您給她安排的也是惡作劇設(shè)計，很搞笑的感覺。

林孝謙：對，一團亂，希望她在這個過程中可以找到一條屬于自己的路，這很重要。其實我想表達的是，當你能夠擁抱過去的時候，你才可以迎向未來，因為過去你沒法選，未來你可以，如果你過去也否認，未來也否認，就走不出自己的路。

張燕：您之前接受采訪時說“導演實際上就是說故事的人，關(guān)鍵是你如何去說”，這部影片里您把很多看似不太好融入的喜劇、魔幻、愛情的東西都擱在一起，包括無厘頭、武俠也揉進去，里面還一直貫穿三角關(guān)系的處理，當然其中有不合理的地方，比如為什么阿全一直留在她身邊？阿全自私地藏匿了日本人的來信，最后結(jié)尾反而成全了他的感情。為什么會對這個第三者如此寬容？

林孝謙：是的，我對第三者特別好。我想透過日本人與奶奶的對話，草原上日本人問奶奶：“這段時間過得還好嗎？”奶奶說：“還好，阿全跟孫女陪著他，不然我沒有辦法度過”。我想說陪伴的人和給你愛情的人到底誰比較重要，實際上陪伴你身邊度過那段時間的人反而更重要，就像阿全雖然做了些錯事，我把他設(shè)計在里面，其實他做的事情很不道德。

張燕：是否可以這么講，從《與愛別離》到這部《五星級魚干女》，您對情感的表達其實都是很純情的，故意撇掉一些很世俗的道德價值觀念的評判，反而是情感至上，最后決定主人公會有什么樣的選擇。

林孝謙：對，我每一部影片都是純愛片。難怪最開始制片人劉蔚然看出來我有純愛的靈魂。因為我很相信這個東西。

六、有關(guān)臺灣電影現(xiàn)狀

張燕：相對于之前的低迷，2008年以后的臺灣電影已經(jīng)有了明顯的復興發(fā)展，但是本土市場的創(chuàng)作與市場還有待進一步的提升。目前，臺灣影人與大陸合作比較多，原因一方面可能跟臺灣的市場容量有限有關(guān)系，另一方面跟臺灣電影的創(chuàng)作空間也有關(guān)系。合拍會帶來創(chuàng)作和市場的雙重新維度，但同時也會帶來審查、受眾等一些問題。在這樣的背景下，您覺得兩地合拍是否可能是臺灣電影市場面擴大以及創(chuàng)作美學創(chuàng)新發(fā)展的路徑？

林孝謙：我覺得合拍是臺灣電影勢必要走的一條路，也是乃至于整個華人電影必然發(fā)展的路徑。畢竟電影是需要有觀眾的，坦白地說，審查等限制不算什么，就是有些類型不能拍，比如鬼片真的不要有怪力亂神，因為中國大陸電影市場目前還沒有分級，它必須保護青少年兒童和一些需要被保護的人，影像的傳播力量非常大，你一不很好地掌控，產(chǎn)生的影響是無法想象的。

張燕：就世界電影而言，無論是行政審查制、還是分級制，都是有限制的，導演往往都帶著鐐銬來跳舞，所以要遵循某種游戲規(guī)則，好好地做好您的電影。

林孝謙：對，本來就是這樣。就算在美國還是有限制，比如超級限制級在有些地方不能放，只是因為現(xiàn)在網(wǎng)絡太過發(fā)達，很多東西容易流出來，產(chǎn)生很多很負面的影響。我覺得在某種程度上，電影審查是要被尊重的，因為它是限于國情、民情跟當代科技的關(guān)系。我覺得對于創(chuàng)造者而言，應該不是問題。對我來說，我也不會拍極致偏鋒的東西，這主要跟我的心性不會有那么大的抵觸，如果我本身是很喜歡偏鋒的人，我就覺得被囚禁和不自由。

相反，我覺得比審查限制更難的東西，是民俗和文化以及對影像的思考跟視覺。舉例來說，前陣子大陸很火的《夏洛特煩惱》，該片票房很成功，評價應該比較兩極化，很多人認為它是段子電影，有所謂的“爭議性”。對臺灣來說，這部電影是很可愛、很活潑的作品。“爭議性”是不是在于太過粗糙，文化上很多東西是必須去跨越、去學習的，包括演員的選擇和掌握表演的度，尤其是怎樣跟導演藝術(shù)創(chuàng)作中不要產(chǎn)生落差還是蠻重要的。對我們而言，要做大量的功課，就是你的電影觀不止是臺灣電影，或大陸電影、香港電影，或華語范圍的電影，而是說整個世界的電影。這樣的電影占有怎樣的位置高度和必要性，某種程度上藝術(shù)片上是這樣，商業(yè)片上更是這樣。現(xiàn)在不是很流行買IP來改編，但是怎么改得好，更適合、更貼近適合民情，或者說有它的價值，不只是走商業(yè)的手段。其實電影到現(xiàn)在太掙錢了，變成是一種商業(yè)化的交換，但其實很可惜，它放棄了一部分媒體教化和溝通的功能，這是不能回避和掩飾的。

張燕：可不可以這么理解，您認為拍電影還是需要表達一些意義，而不是為了純商業(yè)娛樂。

林孝謙：商業(yè)娛樂是個形式，透過娛樂，必須要實現(xiàn)價值觀的傳遞和溝通。實際上，這種價值觀的傳遞某種程度上就是文化上的道統(tǒng)，或者說一些信仰的價值。這點在美國好萊塢頂尖的電影里做得很好，例如對自由、信仰、誠實、愛情，都有一個所謂的觀點。我們無論做商業(yè)片，還是藝術(shù)片，技巧和手法要更細膩、更好地表達，怎么扣住時代和當下而做出吸引人的分享溝通，這是很重要的方式。

張燕：從2008年《海角七號》熱映成功以后到現(xiàn)在，臺灣電影創(chuàng)作數(shù)量上增多了，有些影片呈現(xiàn)出典型的在地性特點，比如《總鋪師》《大尾鱸鰻》等眾多作品。但是特別注重在地性，一方面是可以最大限度地保有臺灣本土電影特色，但另一方面市場面很難做大。對此情形，您如何看待？

林孝謙：當一個市場變活絡或變大的時候，它的產(chǎn)值是否會增加，或者票房數(shù)額是多少，這些資料上都查得到。但問題是什么樣的影片可以繼續(xù)被拍？光靠本土化的電影，它可以回收，變成更多人往這個偏鋒去做，反而中間的一些類型不見了，這是非?？植赖氖虑?。臺灣人口有限，只有2300多萬，臺灣并沒有電影政策保護，好萊塢在臺灣的市場份額比例在80%-90%，10%-20%變成臺灣片和日本片、韓國片、法國片等來平分。這么少的比例的市場份額，你讓投資者哪敢去投資，除非影片賣給大陸，才可能產(chǎn)生更多的收益。比如鬼片《紅衣小女孩》，必須去做非常商業(yè)型的影片，蠻影響的，其實臺灣電影的長處是藝術(shù)片的探討。

張燕：您的電影觀念的養(yǎng)成和創(chuàng)作手法受到哪些經(jīng)典影片和電影人的影響？

林孝謙：李安對我影響蠻大的，因為他電影創(chuàng)作起來的那幾年，正好是我剛踏入電影界的那幾年。他對臺灣電影非常大方，他在臺灣拍《少年派》時辦了很多的講座，我去幫外國人講座做口譯，接觸了很多的工作人員，對我?guī)椭艽?。我覺得李安是一個很圓融的導演，在性格上比較溫和，但在文化上始終有一個高度，而且他從來沒有限制自己的挑戰(zhàn)。我對自己的規(guī)劃是，現(xiàn)在我36歲拍的影片成本偏低，在這過程中我一直在訓練和調(diào)整自己，也許我會再嘗試更多文化碰撞的東西，但后來發(fā)現(xiàn)這些東西很少有人做，也是我的強項，我可以多做一點。此外，我會再多給自己可能十年的養(yǎng)成，會讓拍攝技術(shù)更純熟，而且這段時間里，我會先跟一些大導演或者大制片人合作練習劇本，把根底打得再扎實一點，對角色認識更深一點，對各地文化更了解一些。

張燕：實際上，您現(xiàn)在幫大陸導演寫劇本的同時，也是您為后期可能的兩地合拍或在大陸拍攝大制作影片在了解、醞釀和積累一些東西。

林孝謙：最重要的是劇本好、立得住，演員就會來演。前輩們跟我講的都不是商業(yè)運作和考量，都是怎么把角色做好，我覺得獲益良多，等于上了一個大師班的感覺。

張燕：無論對于臺灣電影、還是大陸電影來說，當下只要有資金，電影技術(shù)完全可以實現(xiàn)。實際上，最缺的還是好劇本，編導合一的導演在創(chuàng)作上有無限的的能量和機會，發(fā)展會有很多的可能性。期待您后續(xù)的電影作品。就像葉天倫導演說的那樣，在臺灣做電影，市場面決定你的投資不會太高，不然風險太大，而進入到兩地合拍或完全在大陸拍片，則投資空間和制作規(guī)模則有更多的機會，因為在大陸現(xiàn)在投資3000萬人民幣拍一部電影都不算事了，而且應該商業(yè)類型創(chuàng)作的刺激與機遇會更大。

林孝謙：對，某種程度上對我而言都是在練功，一是對自我的了解，我能拍什么、不能拍什么，二是對度的摸索與把握，怎么去調(diào)整基本的技術(shù)性。一個成熟的電影市場，并不是讓你很快拍到長片，它必須有很多的磨練跟練習。為什么2008年以后臺灣有很多80后的導演出來，其實也是因為便宜，我們這些導演雖然沒有經(jīng)驗，但有一股熱情，可以用很少的錢完成一部電影，這是個學習的機會。當你真正踏上這條道以后，你怎么去修行，這是很重要的。

張燕：對當下的臺灣電影來說，魏德圣可能是一個不能復制的人，他拍的多部電影都關(guān)于日據(jù)時期的臺灣歷史，都是宏大巨制和很本土歷史性的作品?？赡苓@樣的題材，決定了他不能有太多國際面的推廣，即使推廣了，可能票房和效果也不怎么強。您個人怎么看魏德圣對臺灣電影的價值？觀察2008年以來票房比較高的臺灣電影，您覺得哪些是可以復制的，或者說可以對臺灣電影工業(yè)發(fā)展有很大的路徑探索價值？

林孝謙：對臺灣電影人而言，我覺得魏德圣有兩個最重要的特點：第一，代表臺灣本土市場的可能性。尤其《海角七號》創(chuàng)下了5.3億新臺幣的票房，這在以前的臺灣幾乎是不可能的事情，一個破天荒的奇跡，這代表有觀眾可以看臺灣電影，只要你拍得好，或者行銷得宜，或者二合一，觀眾就會一而再、再而三的支持，這不是不可能，他打破了這種迷思。第二，臺灣本土電影也可以有藝術(shù)質(zhì)量。其實你會發(fā)現(xiàn)另外一批本土電影，譬如比較多的像豬哥亮和綜藝型、脫口秀型的片型，并不是把電影藝術(shù)的質(zhì)量放在第一位，而是把與觀眾的溝通放在第一位。魏導的電影樹立了可以做有質(zhì)量的本土片，但他的成本投入的確很高，而且也不是每一個投入這么高都可以成功，它是不可復制的。這些年來，臺灣電影人有些已經(jīng)到大陸發(fā)展，比如拍《臺北星期天》的何蔚庭導演現(xiàn)在去大陸拍戲，《催眠大師》的陳正道在大陸已經(jīng)拍了多部電影。還有九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》也去大陸公映，這部影片和陳玉珊執(zhí)導的《我的少女時代》，青春電影是臺灣電影可以做的強項，但我總覺得這股潮流好像快過了。

張燕：就類型與文化而言，臺灣校園青春片比較突出。

林孝謙：在當下的市場，校園青春片無法多做了，不是說不能做，只是數(shù)量上比較少，沒有辦法全然地回收。我覺得供需問題會產(chǎn)生一種創(chuàng)作上的偏離，以長遠來看，如果從2005年到2015年這十年來看，整體上臺灣電影是有更多樣貌出現(xiàn)的，但是當下不樂觀，它尚在鐘擺的效應中。如果在2025年再回看新的十年，我的第一個預估是商業(yè)類型會更成熟，但商業(yè)類型會被一種規(guī)模所限制，就是3000萬臺幣到5000萬臺幣制作成本的商業(yè)類型，它完全不可能做成大陸那么大的投資規(guī)模，除非去大陸拍；第二個預估是訓練好的創(chuàng)造者可能會選擇大陸和美國更大的市場，去作為真正展現(xiàn)功力的跳板或者市場，而臺灣市場只能承受這種規(guī)模。

張燕：前段時間大陸也在拍青春片，但青春片的基調(diào)偏于傷感懷舊、致敬過去，不像臺灣青春片比較活潑、向上的感覺。在青春片范疇，臺灣電影具有類型創(chuàng)作經(jīng)驗和市場影響力，但也因為文藝性較強，它怎么去跟大陸市場、目標受眾進行對接，需要解決如何進一步接地氣、改變調(diào)整風格的問題，純粹的臺灣電影還真不一定行。

林孝謙：對，青春電影永遠會有需求的，但是需要怎樣窮則變、變則通，或者說怎么跟受眾的成長意識緊扣在一起。臺灣電影人沒有大陸生活成長的經(jīng)驗，有些東西做不出來，即使我看了小說《匆匆那年》很喜歡，但要我拍北京的高中生就是沒辦法，因為那個東西是有文化的。我覺得臺灣導演能夠做的就是在青春類型中怎么再去精準地掌握，這是很重要的。另外還有都會愛情片，臺灣導演也是有機會的。《我的少女時代》是非常臺灣的電影，講述了很多1980年代臺灣的事情。

張燕：所以誰也沒想到，《我的少女時代》能在大陸創(chuàng)造3億多人民幣的票房，這是黑馬現(xiàn)象。后來去總結(jié)，大陸青春片一般就是兩個人金童玉女相愛、最后圓滿或者分開的套路，該片中男主角是個混混小子、也不帥，女主角是個丑小鴨、也不漂亮，最后演變成天鵝與王子的故事。這種故事模式在大陸電影里比較少，這種獨特性可能引發(fā)了市場反響和票房成功。林導，您擅長都會青春愛情片，這種路子在大陸創(chuàng)作中應該有比較大的發(fā)展空間。特別期待您的新作，帶給觀眾每一次的驚喜。

林孝謙：謝謝你，希望我可以拍出更多奇妙的電影。

（責任編輯：楊飛）