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    馮驥才的文人畫

    2018-05-30 07:34:50馮驥才
    收藏界 2018年6期
    關(guān)鍵詞:白紙文人畫作畫

    安:你在從事文學(xué)之前專業(yè)作畫和現(xiàn)在作畫有什么本質(zhì)區(qū)別嗎?

    馮:以前我是職業(yè)畫家,現(xiàn)在是“文人畫”。以前我必須天天畫,現(xiàn)在我心里想畫才畫;以前的畫都是依照繪畫的規(guī)律想出來,講究筆墨功力與構(gòu)圖,追求視覺效果;現(xiàn)在完全是信由心性。

    安:信由心性是一種什么感覺?

    馮:放開心靈,抒發(fā)情懷,每一筆像是心里抒發(fā)出來的,畫畫時的感覺很美。有時還像寫文章——邊寫邊深化自己。

    安:你的一二十年作家生涯是否改變了你?

    馮:是的。主要是一進(jìn)一出兩個方式。進(jìn)的方式是感受生活的方式,出的方式是表達(dá)內(nèi)心的方式。畫家感受世界是用眼睛,作家感受世界用心靈;畫家的表達(dá)方式是呈現(xiàn),作家的表達(dá)方式是敘述。我不知不覺運(yùn)用了作家的方式。

    安:敘述?這是一種文字的方式。你怎樣用筆墨來敘述?

    馮:比如我那幅《憂傷》,借用晚秋的山水?dāng)⑹鲂闹幸环N莫名的傷感。先是在濃重的泥岸上生出一片凋零和衰落的秋樹,它們無力地低垂著稀疏的枝條;然后是陰冷的天氣里,隔岸迷茫的景物,都在加重此刻的寂寞和無奈。這一切,似乎被兩只失群而飄泊的鳥兒感受到了,它們沉重地扇動著疲乏的翅膀飛著……你聽我這么說是不是在敘述?上述的形象細(xì)節(jié)是一個個加上去的。如同散文的語言一句句逐步深化。

    安:這確實(shí)很像散文。

    馮:所以我說我的畫有“可敘述性”,應(yīng)是一種散文性。

    安:古代文人畫的文學(xué)性是指詩性,或詩意。

    馮:我不排斥詩意。詩與畫的結(jié)合是古代文人畫的重要特征。詩的意境往往集中在一個靜止的點(diǎn)上,作畫時便圍繞著這個“點(diǎn)”狀的詩意來營造。但散文的意境不同,它是線性的,它要靠一個個細(xì)節(jié)動態(tài)地加深,就像寫文章一樣。

    安:這很有意思,繪畫過程本來就是線性的。

    馮:在欣賞過程也是線性的。

    安:為什么你要強(qiáng)調(diào)散文性?

    馮:因?yàn)樯⑽母咏覀冞@個時代的方式。

    安:這就是你“現(xiàn)代文人畫”中的“現(xiàn)代”嗎?還有誰也是這樣?

    馮:它是我區(qū)別古人的主要一點(diǎn),當(dāng)然還有別的——我放在后邊說。具有敘述性的繪畫有兩位畫家,一是林風(fēng)眠,一是日本的東山魁夷。

    ① 冬日的詩 2007 年尺寸:54cm×78cm

    安:林風(fēng)眠好像沒寫過散文。

    馮:和他寫不寫散文沒關(guān)系。我是說他的畫具有敘述性,可以像散文那樣一句一句敘述出來。林風(fēng)眠還有一種傷感氣質(zhì)。畫面的主調(diào)低沉又深沉,我很喜歡。談到林風(fēng)眠,還有一點(diǎn)我很注意。他有一段話這么說的“中國現(xiàn)代藝術(shù)因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá),結(jié)果不能自由表現(xiàn)情緒之希求,因此當(dāng)極力輸入西方之所長,而期形式上之發(fā)達(dá),調(diào)和吾人內(nèi)部情緒之需求”。我們稱贊林鳳眠在中西藝術(shù)上結(jié)合的成功。他這段話卻道明這個成功的關(guān)鍵,即為了“自由表達(dá)情緒”。這正是文人畫的本質(zhì)。

    安:你的話可以證實(shí)到你身上隱約有點(diǎn)林風(fēng)眠的影子——這是我早已感到的。有時有,有時沒有。請你談?wù)劊€有哪些畫家影響了你?

    馮:還有東山魁夷,他也是散文家。

    安:我讀過他的散文,確實(shí)非常美,十分寧靜,和他的畫一樣。有喜多郎的音樂那種空靈感。你們的氣質(zhì)有些相像。

    馮:能在氣質(zhì)上影響我的不多。凡是在氣質(zhì)上影響我的,都和我的某些氣質(zhì)接近。

    安:你這個人很達(dá)觀,喜歡朋友,愛說笑話,平常公開的場合里幾乎看不到你有傷感的氣質(zhì),也看不到你會沉溺于寧靜。但你的畫確實(shí)有一種或濃或淡傷感,為此你最喜歡借用秋天的事物,有些畫還近于蒼涼,比如《秋之苦》、《往事》、《心中的風(fēng)雪》等等。你的畫大多是十分寧靜的。你的畫為什么和你這個人不一致。

    馮:還是一致的。你剛才用了一個詞很重要,就是“平常公開場合”。很多人對我的印象是從各種公開場合中得出的。但我的畫所表達(dá)是我心靈更深層、更本色的部分。

    安:我承認(rèn)你的畫的氣質(zhì)魅力往往就在這一面上。你為什么把自己這一面刻意埋藏起來?你是不是有兩重人格?

    馮:這已經(jīng)超越我繪畫的問題了。

    安:好,現(xiàn)在回到別人對你的影響方面。有哪些畫家你很喜歡,但對你沒影響,為什么?

    馮:八大和齊白石都是我至尊至愛的畫家,但對我毫無影響。主要是我的氣質(zhì)與他們截然不同。此外,在藝術(shù)上我不需要像他們那樣提煉筆墨。我從不炫耀筆墨和技巧。

    安:你也認(rèn)為“筆墨等于零”嗎?

    馮:對于一個畫家,如果擁有并自信自己筆墨的能力和審美價值,便可以這么說。如果他的筆墨的能力有限,在審美上又立不住,還要說“筆墨等于零”——那就“見與兒童鄰”了。

    安:筆墨作為一種語言之外,有沒有獨(dú)立價值?

    馮:當(dāng)然有。包括線的功夫,肌理美、皴法美、水墨的變幻美;筆墨的獨(dú)立審美價值還因人而異。比如線條,吳昌碩的線,金農(nóng)的線、齊白石的線,各有各的美,各有各的意味與神韻,互相不能代替。

    安:你追求這種筆墨的美嗎?

    馮:追求,但不是我的第一追求。我追求心性之表達(dá)。筆墨于我,首先是一種語言。它要支持我的第一追求。同時筆墨的美也要表現(xiàn)出來,但不能游離在外,只表現(xiàn)它自己。比如《春風(fēng)又吹綠枝條》中那些游絲般的長線,首先是抒寫春風(fēng)一般的柔情,而線條自身的美與功力也會自然地流露出來。

    安:你對自己的筆墨似乎很自信?

    馮:筆墨是基礎(chǔ)。這一關(guān)早過了。但這些基本功還遠(yuǎn)不夠用,筆墨的能力還要根據(jù)自己的需要不斷開拓。

    安:學(xué)中國畫都是從套路化的筆墨學(xué)起的,你早年苦練過很長時間院體派的筆墨技巧,這些東西今天對你的作用是正面的,還是負(fù)面的?

    ① 深巷 2010 年尺寸:52cm×44cm

    ②期待 1990 年尺寸:90cm×61cm

    馮:正反面全有。在藝術(shù)上,一切既有的都是自己的障礙。這包括既定的技法、風(fēng)格、審美方式。尤其是我初學(xué)畫時那一套院體派的畫法太完整了,它往往會把人異化。一出手就是這樣,很難從中走出來。至今我的畫還會流露出一些這種遙遠(yuǎn)的基因。

    安:你不嫌自己的畫比較具象嗎?

    馮:關(guān)鍵這具象是不是一種純客觀的繪畫對象。如果是一種純客觀的對象,我會沒有心情畫下去。我的具象全都是心中向往的,寄寓著我的性情,呈現(xiàn)著我的想象。

    安:這種具象會不會是對一般觀者的一種遷就。一般觀眾總是比較容易接受具象?

    馮:你想問我是否媚俗?

    安:說媚俗就是一種否定了。我挺喜歡你一些很具象的畫,比如《樹后邊是太陽》、《期待》等等。我是說你作畫時是不是因?yàn)橄氲搅硕鄶?shù)觀者的接受習(xí)慣而選擇了具象。

    馮:沒有。我作畫只遵從自己的感受。我不是選擇了具象,而是習(xí)慣了具象。

    安:這習(xí)慣是否還是院體派繪畫對你影響造成的?

    馮:你真厲害!是的,院體派,古典主義的畫都是具象的,我的具象思維源自古典。你是否像時髦評論家那樣認(rèn)為抽象比具象高明?

    安:那就看你的具象是否高明了。具象是否高明,只能與具象相比;抽象是否高明,只能與抽象相比。

    馮:就像魚兒不能和鳥兒相比一樣。

    安:這里邊的道理我們已經(jīng)討論得很充分,現(xiàn)在該談?wù)勀闩c古代文人畫的關(guān)系了。關(guān)于你與古代文人畫的相同之處,你談了不少。最關(guān)鍵的是抒發(fā)心性。但從形式上看你與古代文人畫卻大相徑庭。比如你很少題跋,為什么?

    馮:多數(shù)時候是因?yàn)樽约旱囊馑家呀?jīng)在畫里邊了,沒必要多此一舉。再有我的畫面不宜題字,題字反而破壞畫境。

    安:你的畫很滿,似乎也沒有地方可以題字。為什么你很少留空白呢?

    馮:空白最高深的意義是“此時無聲勝有聲”。空白不是“無物”,而是“有物”。可是明清以來的繪畫里,空白的精髓被抽去,沒有想象,成了白紙,使得畫中的形象與景物擺在白紙上很虛假。我想用畫境把紙融化掉。但是《樹后邊是太陽》中的雪地,還有許多畫中的光線,我用的都是“白紙”。我喜歡這樣創(chuàng)造性的用“空白”,賦予白紙以特定的生命。

    安:你雖然不在畫上題字,卻很注意畫名。有時很像一篇散文的題目,它很重要嗎?

    馮:是的。你說得對,它們就是散文的題目。我的畫本來就是一篇篇散文。這些題目很重要,可以幫助別人理解我的畫。比如《往事》這個題目,不是讓你更能體會那一片秋風(fēng)里飄泊著的荻花中的意味?

    安:你像作家對待篇名一樣重視畫名。

    馮:經(jīng)你一說,我才發(fā)現(xiàn)這真的是一種作家的思維與方式。

    安:樹的枝條,流水,還有你剛說的蘆葦荻花為什么總出現(xiàn)在你的畫里?

    馮:流水和風(fēng)中的樹枝都是動的,適于表達(dá)我作畫時變化的心緒。對于我,樹的線條是一種心跡;水的急緩動靜是我的各種不同的心境。蘆葦里有一種很特別既溫情又憂郁的感覺,很宜于描述我經(jīng)常出現(xiàn)的心情。

    安:鳥和船也常??梢栽谀愕漠嬛姓业?,它們的意義何在?

    馮:它們在畫中的位置也是我在畫中的位置。是我的代替物。

    安:為什么你的鳥往往只是一個黑影?這在別人的畫中很少見到,為什么呢?

    馮:鳥畫具體了,容易給人印象是花鳥畫。其實(shí)我們在大自然中看到的鳥,就是一個靈動的跳來跳去的影子。尤其逆光的時候,鳥的影子很黑,極美,像生命的精靈。

    安:說到光,似乎你對光有特別的情感。

    馮:情感兩個字說得很準(zhǔn)。我醉心于光。陽光給萬物以生命,萬物在光線中最有生氣也最美麗。

    安:為此,你畫了一張《照透生命》。

    馮:是的。

    安:你明顯地偏愛逆光和夕照。為什么?

    馮:逆光中,事物的一多半變得模糊,光影重重,有種生命的神秘美。在各種光線的照射中,只有逆光有這種美,它使萬物頃刻里變得超凡脫俗。至于夕照,我很迷戀。我剛寫過一篇散文叫《夕陽透入書房》,請你有時間看看。

    安:古人很少描寫光。

    馮:東晉顧愷之的《畫云臺上記》開始第一句就是“山有面則背向有影,可令慶云西而吐于東方。清天中,凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日?!北砻髂菚r已注重光影的表現(xiàn)。但在唐宋繪畫中卻找不到描寫光的畫面。中國畫最多只表現(xiàn)四季和日月晨昏,沒有更具體的時間性,從來不注重光的表現(xiàn),也沒有表現(xiàn)光的技法。我見過金農(nóng)的一幅立軸《月華圖》,畫上當(dāng)空一月,周圍的月光只是些淡墨的四射的線條,很笨拙。

    安:你怎么表現(xiàn)光?

    馮:利用白紙,這我剛才說了。就是運(yùn)用中國畫“空白”的原理,把白紙作為光線。

    安:這是一種很新的手法。

    馮:我用白紙表現(xiàn)光,主要是兩個地方。一是在樹的縫隙里留出空白,以表現(xiàn)林中的光明,使其有空間感。一是直接用白紙作為陽光。

    安:在《照透生命》中,這種用白紙來表現(xiàn)光線的效果很強(qiáng)烈,剛才你也說到在《樹后邊是太陽》中,那布滿長長的樹影的大片雪地,也是利用紙的白,這是你的一個創(chuàng)造的。

    馮:只能說明中國畫的筆墨有巨大潛質(zhì)有待我們?nèi)グl(fā)掘。

    安:談到筆墨,我想問你,為什么你堅(jiān)持以墨為主色,你如何處理墨與色彩的關(guān)系?

    馮:墨在中國畫中不只是黑色,是一種語言。就像黑白照片,一樣能夠表現(xiàn)色彩繽紛的世界。如果失去墨,就沒有中國畫。在水墨唱主調(diào)的中國畫中,色彩運(yùn)用的原理是看它能不能與墨產(chǎn)生關(guān)系——無論是與墨諧調(diào),還是與墨對比。只要能夠與水墨有機(jī)地成為一個整體,便都能入畫。古代畫家的淺絳山水,就是拿花青和赭石與墨諧調(diào),為此還把赫石與墨調(diào)合為赫墨,把花青與墨調(diào)合與螺青,設(shè)法使色彩與墨融為一體。

    安:你拒絕哪種顏色?

    馮:金色和銀色。

    安:現(xiàn)在我們從你的畫面跳出來,談幾個作畫過程中的一些話題。聽說你的一些畫與音樂有關(guān)。比如《小溪的諧奏》、《古諾小夜曲》、《F 調(diào)旋律》、《船歌》等等。是音樂誘使你生發(fā)出這些畫面,還是你作畫時一直伴隨著這些音樂?

    馮:我作畫時多半是聽著音樂。我寫散文時也如此。我要找一些與寫作或畫畫情境相近的音樂,一邊聽,一邊或?qū)懟虍?。我讓音樂幫我確定這種心境。因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中常常會發(fā)生一些微妙的變化,使初衷走調(diào)或迷失。此外,我確實(shí)也有一些畫面是被音樂喚起的。比如《小溪的諧奏》,是克萊德曼的一支鋼琴曲使我感覺像一條清溪由遠(yuǎn)到近冰涼地從心上流過。

    安:你受攝影影響嗎?

    馮:我非常愛攝影。最近一個出版社約我編一本攝影集。

    安:你喜歡聽哪些音樂,古典的、現(xiàn)代的、中國民族的、流行的?

    馮:最常聽的是西方古典的,經(jīng)典的。

    安:那天那位意大利的文化參贊說,看你的畫能感受你很浪漫,你是否很浪漫?

    馮:所有藝術(shù)家的精神都是越矩的、浪漫的。但這種浪漫不是人為的,而是一種天性。

    安:如果你作畫時心中先有一個幻象,落筆后想象的畫面發(fā)生變化怎么辦?

    雪村 2008 年尺寸:44cm×52cm

    華燈初上 2014 年尺寸:54cm×78cm

    馮:下筆前的幻想只是一種感覺,并不具體,朦朦朧朧,飄忽不定,一旦落在畫面上,就會發(fā)覺它是另一個樣子,這種情況常有。再說,作畫過程中還要不斷地變化,不斷地出現(xiàn)意外。但是不管畫面怎么變,只要心性還在就可以了。這個道理鄭板橋也講過。當(dāng)他說到作畫時常常感到“胸中之竹不是眼中之竹,手中之竹又不是胸中之竹”。這時,他提出兩個關(guān)鍵詞即“意在筆先”和“法外化機(jī)”。只要“意在”,即心性在,完全可以隨機(jī)而變,隨意揮灑。這正是文人畫的特征。

    安:有沒有胸?zé)o成竹而落筆成趣的時候。

    馮:有。有時,有了畫興卻沒有幻象,只有一種情緒在心中鼓蕩。這是一種很美的感覺。因?yàn)樽腊干系陌准埑錆M燦爛的希望與可能。這時一落筆,形象就誕生了。

    安:如果畫成之后并不滿意怎么辦?也就是畫壞了怎么辦?

    馮:畫不一定全畫成。享受了過程就是享受了作畫的全部。我最近還寫了一篇《作畫》,也請你有時間讀一下。作畫的過程,由繪畫欲望的萌生到驟至,從第一筆落到紙到它的全過程,其美其妙,無以倫比。尤其是宣紙和水墨碰在一起,充滿偶然,也喚起無限新的靈感與想象。作畫的成果屬于別人,作畫的過程屬于自己。沒人能夠和你共享這個充滿變數(shù)的過程。

    安:最后一個問題還是關(guān)于你的畫。你說過你的畫不重復(fù)。為什么?是有意不重復(fù)嗎?

    馮:不是有意不重復(fù),而是無法重復(fù)。因?yàn)榇蠖鄶?shù)畫都是在一時的特定的心緒和情境中產(chǎn)生的。這種心緒是自然而然的,無法重來;心中的畫面也是隨之生發(fā),也不是刻意營造的。曾經(jīng)兩次應(yīng)人要求,按照畫幅重復(fù)畫一遍。結(jié)果畫了一半就畫不下去了。因?yàn)槲覜]有作畫的情緒。就像寫文章,怎么可能寫一樣的文章,連一樣主題的文章也不可能重復(fù)地再寫一篇,甚至自己寫過的話也不會重復(fù)再寫一遍。文學(xué)是不準(zhǔn)抄襲別人,也不準(zhǔn)抄襲自己。

    安:你是骨子里的文人畫,因?yàn)槟銘{著作家的思維來作畫。再問你一個十分關(guān)鍵的問題,你認(rèn)為你是職業(yè)畫家嗎?

    馮:我今后永遠(yuǎn)不會做職業(yè)畫家。

    安:為什么?

    馮:宋元的文人畫,就是被明清以來的職業(yè)化毀掉的。畫家若要職業(yè)化,就會付出藝術(shù)最渴望的東西——自由。

    安:好了。你已經(jīng)把自己表達(dá)得很充分了。

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