淺談昆曲丑角的表演藝術(shù)

■史健健

在中國戲曲中，一直流傳著“無丑不成戲”這個(gè)說法。丑角作為中國傳統(tǒng)戲曲的主要行當(dāng)之一，一直以來都以強(qiáng)大的舞臺感染力吸引著觀眾?！俺蟆迸c“美”這兩個(gè)概念，生而對立，矛盾而又統(tǒng)一，互相依托而又互相映襯。丑角對于任何一種傳統(tǒng)戲曲來說都是無比重要的，它在戲曲的舞臺上占據(jù)了極其重要的一席之地。沒有丑角，就不可能有一出完整的戲曲。

有著“百戲之祖”之稱的昆曲，博大精深，源遠(yuǎn)流長，對于行當(dāng)?shù)膭澐指仟?dú)具特色。昆曲中素有“三小”之稱，即小生、小旦和小丑，這“三小”作為昆曲的主要行當(dāng)占據(jù)了現(xiàn)存昆曲劇目的百分之八十以上。由此可見，占據(jù)“三小”之一的小丑在昆曲中的地位也是相當(dāng)重要的。在昆曲的舞臺上，我們看見的是“以丑現(xiàn)美”的丑角，那這一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)、詼諧幽默的丑角背后又有著怎樣的表演藝術(shù)呢？

在昆曲的舞臺表演中，丑角要想登臺，首先得“傅粉墨”，這樣的化妝樣式在各行當(dāng)之中是別具一格的，給人眼前一亮的感覺。畢竟，丑角演員鼻子上涂抹的白粉是相當(dāng)惹人注意的。其實(shí)，這樣獨(dú)特的化妝手法也利于表現(xiàn)不同角色的性格特征，并不是一成不變的。為此，丑角鼻子上敷的白粉就有不同的形狀，有的狀如桃形，有的狀如豆腐塊，不同的角色有不同的表現(xiàn)方式，這樣，丑角既能表現(xiàn)底層熱愛生活幽默有趣的普通民眾，又能表現(xiàn)各個(gè)階層中的奸詐小人。

丑角表演是一種美的藝術(shù)，又是一種極其高超且具有一定難度的表演藝術(shù)。既要表現(xiàn)出丑角之“美”，又不能過度“丑”化。凡事都要把握一個(gè)度，丑角演員在表演中尤其要把握“美”與“丑”的度。對于人物的外貌來說，丑角無疑是極丑的，但是，以“丑”襯“美”，外貌的“丑”是為了展現(xiàn)其角色內(nèi)部美而刻意為之的，如此便可塑造出一個(gè)正面的丑角。

丑角的身段素有“動(dòng)作小，小動(dòng)作”之稱，有著小巧玲瓏的美感。在一個(gè)個(gè)微小的動(dòng)作之中凝聚著丑角演員的數(shù)年功力，展現(xiàn)著丑角的性格特征和心理變化。丑角演員在處理每一個(gè)動(dòng)作時(shí)，都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真推敲，重視細(xì)節(jié)。從眼神、面部表情、手勢、轉(zhuǎn)身等出發(fā)，無一不要精雕細(xì)琢，精益求精。唯有處理好細(xì)節(jié)，才能演出成功的丑角。尤其是在劇情發(fā)生轉(zhuǎn)折之時(shí)，丑角的動(dòng)作轉(zhuǎn)變不能太快，迅速的轉(zhuǎn)變會讓觀眾摸不著頭腦，使得表演不夠真實(shí)。這時(shí)，丑角演員就要細(xì)心處理動(dòng)作，慢慢轉(zhuǎn)變，圓潤地促進(jìn)劇情的轉(zhuǎn)折，動(dòng)作真實(shí)輕快而不僵硬。

在語言表達(dá)上，丑角比其他行當(dāng)?shù)囊笠摺２粌H要求念白清晰，口齒流利，落地有聲，音韻和諧，而且要求要能夠表現(xiàn)出人物的出身職業(yè)、精神面貌和性格特點(diǎn)等。丑角還需要用地方方言口語來科白，既風(fēng)趣幽默，又具有地方特色，足以逗樂觀眾，達(dá)到令人捧腹的舞臺效果，展現(xiàn)出丑角在語言表現(xiàn)上的“美”。

昆曲重視丑角這個(gè)行當(dāng)，還在于其對丑角舞臺表演的重視，要求丑角演員具備獨(dú)特的表演技能和絕活?！拔宥緫颉笔抢デ^出名的丑角戲，這一系列的五出戲主要是通過丑角演員的特殊技能，模仿五種有毒動(dòng)物的姿態(tài)和動(dòng)作。在《雁翎甲·盜甲》中扮演時(shí)遷的丑角演員表演得像壁虎，在《連環(huán)計(jì)·問探》中扮演探子的丑角演員表演得像蜈蚣，在《六月雪·羊肚》中扮演張母的丑角演員表演得像游蛇，在《武十回·誘叔》中扮演武大郎的丑角演員表演得像蜘蛛，在《孽海記·下山》中扮演小和尚的丑角演員表演得像蛤蟆。在這些戲中，丑角演員們的功力見于那幽默滑稽的表演和模仿得恰到好處的動(dòng)物動(dòng)作之中。

具體地看一看昆曲丑角的表演藝術(shù)，這里以“五毒戲”之一的《孽海記·下山》為例。眾所周知，《下山》這一出戲主要說的是一段僧尼戀。碧桃（必逃）寺的小和尚本無從小就被父母送往廟中，但是他相當(dāng)向往俗世生活。某一天，小和尚趁著廟中無人偷偷跑下山，在路上遇到了仙桃（先逃）庵中私逃出來的小尼姑色空，兩人結(jié)伴而行，在途中互生情愫，約定結(jié)成夫妻白頭偕老。這出戲旨在贊揚(yáng)這一對大膽突破束縛、沖破佛門清規(guī)戒律的約束的青年男女，他們勇敢追求愛情，追求幸福自由的俗世生活的精神是值得稱贊的，也正是這一出戲的亮點(diǎn)所在。

《下山》這出戲中，有著繁重的唱、念、表演、身段、特技等，一直以來都是昆曲丑角的啟蒙戲。上個(gè)世紀(jì)的時(shí)候，小和尚是絡(luò)腮胡子，歪嘴斜眼，鼻涕眼屎一把糊的十分丑陋的形象。那個(gè)時(shí)候，人們對于《下山》這出戲的定義是偏向淫穢的，所以就將小和尚化成了一個(gè)上了年紀(jì)的丑陋和尚模樣。但是，事實(shí)上，《下山》這出戲中的小和尚是一個(gè)情竇初開的青年，他不該被狹義地匡在一個(gè)這么“丑”的扮相之中。后來，經(jīng)過一代昆曲前輩們的改革，小和尚的形象逐漸固定下來。

小和尚的鼻子中央畫的不是單純的白色豆腐塊，而是一個(gè)木魚的形狀。小和尚的眼睛畫成葡萄眼，骨碌碌的，圓溜溜的，特別機(jī)靈特別可愛。上面的唇峰高一點(diǎn)，下嘴唇畫長一些。在視覺效果上，這樣一個(gè)小和尚是很可愛的，符合我們現(xiàn)在對于小和尚的定義——一個(gè)情竇初開、敢于突破束縛、勇于追求愛情、追求自由的青年。

小和尚一出場，便是蹲腿、半伸胳膊，狀如蛤蟆。小和尚側(cè)過身子，以袖子遮住臉，斜著步子上場。背身，起腿，耍屁股，狀如一個(gè)蹲在地上的蛤蟆。緊接著，雙手轉(zhuǎn)動(dòng)佛珠，分別從左右轉(zhuǎn)向觀眾，兩次側(cè)身面向觀眾，以袖子遮臉，默笑。這樣的一個(gè)出場，無疑是能夠抓住觀眾的注意力的。他兩次面向觀眾而又兩次遮臉默笑，這樣的動(dòng)作足以讓觀眾知道這是一個(gè)久居寺廟之中，無比拘束的小和尚。他的兩次露面，有偷看之意，看到師父、師兄等人都不在廟中，他便心中一樂，遮臉偷笑。這也為小和尚的唱詞做了鋪墊。

小和尚歸中抖抖袖子，正好抽頭打完，緊接著的是五字鑼，又一記收住。此時(shí)，小和尚面對著觀眾，開始唱【賞宮花】?！昂蜕校?，出家受盡了波查，被師傅打罵，我就逃往回家。一年二年，養(yǎng)起了頭發(fā)，三年四年，做起了人家，五年六年，討一個(gè)渾家，七年八年，養(yǎng)一個(gè)娃娃，九年十年，只落得，叫，叫一聲和尚，我的爹爹。和尚，爹啊爹?！?/p>

在丑角演員演唱這一段唱詞之時(shí)，他的身段動(dòng)作亦不曾落下。配合著唱詞，丑角演員的身段很好地展現(xiàn)了一個(gè)受盡虐待的小和尚不堪凌辱，想要逃往山下，設(shè)想下山之后的生活，隨之幻想破滅回歸現(xiàn)實(shí)的心路轉(zhuǎn)變。從最初受虐待之時(shí)的悲傷到后來想到抱娃娃時(shí)的得意，丑角演員通過他的身段給我們很好地展示了出來。在唱詞收尾的時(shí)候，小和尚看到了佛珠、僧衣，他的幻想也隨之結(jié)束了。于是他一搖頭一晃腦，扮出一個(gè)苦臉，放下佛珠，按住雙膝，有氣無力地唱出最后一個(gè)“爹”字。

在演出這段的時(shí)候，丑角演員首先對小和尚的心理變化進(jìn)行了仔細(xì)地梳理，只有把握好了小和尚復(fù)雜的心理變化，才能在舞臺上塑造出一個(gè)成功的小和尚形象出來。這段唱詞很考驗(yàn)丑角演員的演出功底，如果只有不斷變化的身段動(dòng)作，而沒有情感的變化，心理的變化，是很難演出一個(gè)活靈活現(xiàn)的小和尚的。

之后，小和尚在遇到小尼姑的時(shí)候，也不是一開始就很熱情奔放的。他畢竟是從寺廟里逃出來，如果被抓回去是要受到嚴(yán)重懲罰的。漸漸遠(yuǎn)離了寺廟，小和尚才有了安全感。遇到小尼姑之后，他從交談中得知對方也是私逃出佛門的年輕人，于是他心中對于愛情的渴望對于俗世生活的向往更加強(qiáng)烈了。他小心翼翼地試探小尼姑，并不唐突，也不魯莽。這時(shí)，丑角演員的動(dòng)作身段就很好地再現(xiàn)了一個(gè)情竇初開小心翼翼的青年形象，他緊張、好奇、羞澀，吞吞吐吐，對于異性的喜愛與好奇占滿了胸腔。通過丑角演員的塑造，我們就可以看到一個(gè)憨厚老實(shí)、情竇初開、笨拙靦腆的小和尚。

綜上，在昆曲中，丑角的表演從前期的化妝到舞臺上的念白、身段、特技等，無一不精致?；瘖y要符合所扮演人物的出身、性格等，身段動(dòng)作要能展現(xiàn)出人物當(dāng)下的心理變化和性格特征，這都要求我們的丑角演員早平時(shí)練功的時(shí)候肯下功夫，把握好丑角的“丑”與“美”的度，方能在舞臺上塑造出一個(gè)又一個(gè)成功的人物形象。