史蒂夫·麥奎因：我不是給瘋子拍電影的

Louis hothothot

對(duì)于很多當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，獲得當(dāng)代藝術(shù)界最具關(guān)注度的大獎(jiǎng)—特納獎(jiǎng)，就是職業(yè)生涯的最高峰，相當(dāng)于電影人得了奧斯卡獎(jiǎng)一樣?？善羞@么一個(gè)人，同時(shí)能將這兩個(gè)不同領(lǐng)域里最舉世矚目的大獎(jiǎng)，全都收入囊中，而且實(shí)至名歸，他就是史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）。

麥奎因出生于倫敦一個(gè)格林納達(dá)黑人家庭，現(xiàn)居阿姆斯特丹。20多年的職業(yè)生涯，橫跨當(dāng)代藝術(shù)和電影兩個(gè)領(lǐng)域，不到50歲的他拿過(guò)的獎(jiǎng)，已經(jīng)可以讓自己安心退休了，比如：戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)（2008年）、金球獎(jiǎng)（2014年）、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)（2016年），還有荷蘭文化界最高獎(jiǎng)——維米爾獎(jiǎng)（2016年）等。

在業(yè)內(nèi)看來(lái)，麥奎因已是當(dāng)代最重要的當(dāng)代藝術(shù)家，也是最重要的電影人。

我們的采訪(fǎng)約在阿姆斯特丹，史蒂夫·麥奎因的工作室。那是一排典型的荷蘭風(fēng)格的紅磚建筑，樓下就是一個(gè)公園，陽(yáng)光很好，有幾個(gè)人在打太極拳。在隨后的談話(huà)中，史蒂夫·麥奎因不時(shí)停下來(lái)，往下看，嘴里重復(fù)著：“漂亮，漂亮”。

在他的電影作品中，對(duì)表達(dá)身體、尤其是男性身體，有著強(qiáng)烈的興趣。從他的三部代表作來(lái)看，《饑餓》描寫(xiě)了愛(ài)爾蘭革命軍人用絕食進(jìn)行政治反抗，《羞恥》是電影史上性場(chǎng)面最多的電影之一，《為奴十二年》則有著大量黑人身體被毒打折磨的鏡頭。

激進(jìn)的性、暴力、政治的場(chǎng)面，讓他的三部片子都是限制級(jí)的。而我眼前，這個(gè)連聲重復(fù)“漂亮、漂亮”的黑人中年大個(gè)子，看上去卻溫和而有紳士風(fēng)度。

史蒂夫·麥奎因在上世紀(jì)90年代出道，彼時(shí)，兩件大事改變了藝術(shù)界，一是互聯(lián)網(wǎng)的誕生，另一件是影像裝置藝術(shù)的興起。投影儀技術(shù)的提升，使博物館可以將影像作品投射到整面墻上，制造成電影尺幅的畫(huà)面。從此，藝術(shù)家不必依賴(lài)電影院，便可以展示大尺幅的影像作品?？梢哉f(shuō)，整個(gè)上世紀(jì)90年代，成了影像裝置藝術(shù)的井噴時(shí)期。很多影像藝術(shù)家也因此練得一手高水準(zhǔn)的影像藝術(shù)才華，為日后駕馭電影語(yǔ)言打下了基礎(chǔ)。

《灰燼》劇照

麥奎因毫無(wú)疑問(wèn)成了這個(gè)潮流的旗手。在1990至2004年間，他制作了很多大型影像裝置作品，它們具有紀(jì)念碑般的宏大美感，而內(nèi)容卻極為私人。由此，他一舉在當(dāng)代藝術(shù)界奠定了獨(dú)特的地位。

談回這個(gè)時(shí)期的作品，麥奎因興奮得手舞足蹈，因?yàn)檫@讓他想起了《灰燼》。這個(gè)作品，是由荷蘭傳奇攝影大師羅比·穆勒（Robbie Muller）掌鏡的。相對(duì)于當(dāng)年的史蒂夫·麥奎因，穆勒是位藝術(shù)家前輩，他早已因?yàn)楹途S姆·文德斯的珠聯(lián)璧合而名滿(mǎn)天下，尤其是《公路之王》和《德州巴黎》這樣詩(shī)意又有內(nèi)涵的電影，在美國(guó)和歐洲，都成了獎(jiǎng)項(xiàng)和粉絲的收割機(jī)。

麥奎因回憶：“我和羅比·穆勒約定，在他阿姆斯特丹的家里見(jiàn)面?？墒俏因T自行車(chē)迷路了，他媽的太多運(yùn)河了！我問(wèn)了很多人，最后才找到羅比·穆勒的家，一看表，天哪，遲到了20分鐘！可是羅比只是抽著煙，很耐心地聽(tīng)我講。我緊張極了，襯衫都濕透了，他可是羅比·穆勒！我講了1個(gè)多小時(shí)，前言不搭后語(yǔ)，講自己的電影理念，講我正要做的項(xiàng)目……我覺(jué)得我講得糟透了，可是羅比·穆勒根本不說(shuō)話(huà)，只是抽他的煙，有時(shí)候微笑一下。我覺(jué)得他可真是個(gè)禮貌的家伙，但他一定不會(huì)和我合作的。”

可是當(dāng)麥奎因告辭的時(shí)候，他聽(tīng)到羅比對(duì)妻子說(shuō)：“我壓根不知道這家伙在講什么，可是我喜歡他，我愿意和他合作”?！芭栋?！多奇妙的一天！嘿嘿嘿---”。講完這個(gè)故事，史蒂夫·麥奎因哈哈大笑起來(lái)，像個(gè)憨厚的大黑熊。

當(dāng)麥奎因興奮的時(shí)候，他說(shuō)話(huà)會(huì)有些結(jié)巴，語(yǔ)句順序也有些跳躍。我頓時(shí)理解了，為什么羅比·穆勒會(huì)說(shuō)“我壓根不知道這家伙在講什么”。盡管如此，羅比還能聽(tīng)1個(gè)多小時(shí)，這讓人真心佩服——羅比·穆勒真是個(gè)禮貌的家伙！

其實(shí)早在學(xué)生時(shí)代，史蒂夫·麥奎因就嘗試過(guò)拍電影?！拔艺f(shuō)的是敘事電影，不是博物館那種非敘事的影像藝術(shù)”。講到這里時(shí)，麥奎因特別強(qiáng)調(diào)了一下。“所以我去了紐約。可是，我發(fā)現(xiàn)，那個(gè)學(xué)校根本不放心年輕的藝術(shù)家自己拿著機(jī)器拍。我在那里待了半年，什么都沒(méi)學(xué)到，很沮喪地回到了倫敦”。

雖然這事兒已經(jīng)過(guò)了很多年，麥奎因依然皺著眉頭抱怨?！拔疫€是喜歡像影像藝術(shù)家一樣，拿著機(jī)器一邊拍一邊學(xué)?？墒窃陔娪皩W(xué)院，制作方法完全不是這樣的”。

這點(diǎn)我深有同感：電影學(xué)院的學(xué)習(xí)，從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)合作，導(dǎo)演需要一開(kāi)始就明確知道自己要什么，才能指揮團(tuán)隊(duì)去工作?？墒菍?duì)于年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，需要通過(guò)更多實(shí)驗(yàn)，才能知道自己要拍什么。于是，學(xué)院派的工作方法往往約束著他們的創(chuàng)造力。

《羞恥》工作照

史蒂夫·麥奎因推遲了20年才開(kāi)始正式拍電影。2008年，他的第一部電影《饑餓》誕生，這部電影帶著強(qiáng)烈而激進(jìn)的作者氣質(zhì)，也帶著沖擊傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的野心。在戛納電影節(jié)上，電影界為史蒂夫·麥奎因打開(kāi)了大門(mén)。

舉個(gè)例子，來(lái)談?wù)動(dòng)跋袼囆g(shù)在這部電影中的應(yīng)用吧：整部電影，除去中間的一段對(duì)話(huà)，前半部分和后半部分都沒(méi)有對(duì)白，完全是用圖像在敘事，這是極具挑戰(zhàn)性的電影實(shí)驗(yàn)，而中間的對(duì)話(huà)，還是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)10分鐘的對(duì)白，還一鏡到底！就憑這個(gè)，你就不得不被導(dǎo)演的決心和演員邁克爾·法斯賓德的狀態(tài)折服，這部電影也讓法斯賓德獲得了英國(guó)獨(dú)立電影獎(jiǎng)影帝，讓麥奎因拿到了戛納的最佳處女座獎(jiǎng)——金攝影機(jī)獎(jiǎng)。

另外一個(gè)例子：《饑餓》的創(chuàng)作主題是絕食，因此導(dǎo)演通過(guò)展現(xiàn)身體，創(chuàng)造了一種最直觀的表現(xiàn)力。片頭中，我們看到反抗軍領(lǐng)袖法斯賓德全裸出鏡，身材強(qiáng)悍，和4個(gè)監(jiān)獄警衛(wèi)打架;到片尾，絕食66天之后，一具殘軀，皮包骨頭，滿(mǎn)身潰爛，真讓人慘不忍睹。這份暴力，簡(jiǎn)單、有力、明了，10年前觀影時(shí)帶給我的體驗(yàn)，到今天，還是記憶猶新。

我問(wèn)他，當(dāng)年怎么說(shuō)服法斯賓德這么拼的？他說(shuō)：“他就是這么干了，我哭了。”后來(lái)，法斯賓德成了史蒂夫·麥奎因電影的“靈魂伴侶”，就像吳宇森選擇了周潤(rùn)發(fā)，馬丁·斯科塞斯選擇了羅伯特·德尼羅。

2011年，《羞恥》將法斯賓德推上了威尼斯影帝寶座。這部電影里有我看過(guò)最多的性場(chǎng)景，所以被列為限制級(jí)電影。史蒂夫·麥奎因說(shuō)：“拍這些性場(chǎng)景，就像是抓蝴蝶一樣，它們是很美的場(chǎng)景，當(dāng)你搞定時(shí)，也許你的手中感受不到攥著什么，但你就是知道，它們?cè)谀抢锪?。”說(shuō)的時(shí)候，他的手在半空中不停揮舞，像是在抓蝴蝶。

史蒂夫·麥奎因是個(gè)表達(dá)欲很強(qiáng)的人，如果你的問(wèn)題他已經(jīng)聽(tīng)懂了，不等你問(wèn)完，他就會(huì)打斷你直接回答，有點(diǎn)像趕飛機(jī)，盡管說(shuō)得快了，他還有點(diǎn)結(jié)巴。這不，我剛問(wèn)到：“電影為什么放到紐約拍呢？你還是電影屆的新人，為什么不選擇你熟——”，他已經(jīng)著急地?fù)尨穑骸澳闶菍?duì)的，本來(lái)、本來(lái)、本來(lái)選在我熟悉的倫敦，可是沒(méi)有人愿意回答我們的問(wèn)題，沒(méi)有人愿意講他們的性癮體驗(yàn)。其實(shí)，性癮和孤獨(dú)、和人性中黑暗的部分有聯(lián)系，這個(gè)電影是很黑暗的”。

這個(gè)電影是黑暗的，我承認(rèn)，僅僅是人性的嗎？還是包含文化上的？比如，為什么兄妹不能有性關(guān)系？我想，這個(gè)問(wèn)題追究起來(lái)，一定會(huì)觸及文化、道德和倫理的黑暗之處。但是，麥奎因只是把這個(gè)問(wèn)題提出來(lái)，讓人們?nèi)ジ惺芩麄兊膬?nèi)心掙扎，而沒(méi)有任何道德上的評(píng)價(jià)。

至于性和孤獨(dú)，紐約不正是最好的代表嗎？這是全球最奉行個(gè)人主義的城市，連婚姻、家庭、愛(ài)人關(guān)系都能成為個(gè)人自由的羈絆，所以，整個(gè)城市有著33%的單身人口，法斯賓德演的布蘭德就是其中之一。

曾經(jīng)，海上鋼琴師面對(duì)紐約的時(shí)候，說(shuō)：“這個(gè)城市什么都有，就是沒(méi)有盡頭?！彼f(shuō)出了當(dāng)代都市的難言之痛：無(wú)限性帶給人脆弱感，無(wú)限性提供自由，代價(jià)卻是孤獨(dú)。

紐約，可以說(shuō)是電影史上出鏡率最高的城市?！豆駝P恩》拍出了人在高處不勝寒的孤獨(dú);《出租車(chē)司機(jī)》拍到了戰(zhàn)場(chǎng)上歸來(lái)的人被邊緣化、而難以融入主流社會(huì)的孤獨(dú);《布魯克林》拍出了愛(ài)爾蘭女性移民難以建立歸屬感的孤獨(dú);《我是傳奇》塑造出了末世無(wú)人的孤獨(dú);《午夜牛郎》的孤獨(dú)又指向了物質(zhì)社會(huì)中人際關(guān)系的疏離。

而《羞恥》的孤獨(dú)，則是中產(chǎn)階級(jí)，主流世界里的，白人男性的，金融職場(chǎng)的，代表了大部分紐約精英市民的。有了這部電影，紐約的孤獨(dú)才變得更多層面、也更立體起來(lái)。孤獨(dú)并不專(zhuān)屬于邊緣的人、失業(yè)的人、弱勢(shì)群體。孤獨(dú)，早已浸入紐約的骨髓。

電影中有一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：法斯賓德在夜晚時(shí)候跑步，在馬路的右側(cè)，橫跨過(guò)一條又一條街，攝影機(jī)就水平跟拍，雕刻出紐約夜晚的時(shí)光。我問(wèn)麥奎因：“這個(gè)鏡頭為什么伴奏的是一段輕松憂(yōu)郁的鋼琴曲？”他回答：“我想拍的是黑暗，黑暗是紐約氣質(zhì)的一部分，我不知道呀！一個(gè)身體在建筑叢林中游動(dòng)，這種孤獨(dú)……這個(gè)孤獨(dú)……很……就讓鋼琴陪伴他吧！”

說(shuō)完，麥奎因突然把話(huà)題轉(zhuǎn)到了其他方向（交談過(guò)程中，他時(shí)常如此，想起什么就講什么，而且多數(shù)時(shí)候他不會(huì)再把話(huà)題跳回來(lái)）。 他說(shuō)：“他沒(méi)什么朋友，紐約的朋友都是職場(chǎng)同事和生意伙伴，真是典型的資本主義朋友關(guān)系?！闭f(shuō)完，麥奎因看著我，再一次拋棄了剛才沒(méi)聊完的話(huà)題。

吳宇森也曾感慨：“城市里人情味正在丟失，社會(huì)更講利益”，所以他曾借一個(gè)殺手的口說(shuō)出：“我就你一個(gè)朋友，你也背叛了我……我們都太念舊，這個(gè)世界變了?！边@個(gè)殺手在香港一個(gè)人去教堂、一個(gè)人吹口琴，一個(gè)人看海……孤獨(dú)，真是當(dāng)代都市的生存隱痛。

法斯賓德并非出生在紐約，他選擇來(lái)到大城市，切斷和家庭的聯(lián)系，忘掉和妹妹的感情關(guān)系。在縱欲中忘掉痛苦，用性來(lái)舔舐傷口。在大城市中做個(gè)微不足道的小人物，讓自己忘掉自己。

人們喜歡大城市，不僅是因?yàn)楦嗟穆殘?chǎng)機(jī)會(huì)和物質(zhì)需求，還有它寬容的人際空間，這不正是我們對(duì)自由的渴望嗎？可是，城市真的什么都有，最不缺的就是孤獨(dú)！

如果說(shuō)《羞恥》是史蒂夫·麥奎因不得已之下選擇了在美國(guó)拍攝，那么2014年的《為奴十二年》，則是蓄謀已久。阿姆斯特丹也有著悠久的殖民統(tǒng)治的歷史，后殖民的話(huà)題，這在整個(gè)歐洲的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)論壇上，都是最持久不衰的課題。

現(xiàn)代西方社會(huì)最初的財(cái)富從何而來(lái)？國(guó)家統(tǒng)治的幾百年根基因何而始？面對(duì)歷史，西方社會(huì)的反思和對(duì)黑人的愧疚感，總是需要一部部偉大的作品來(lái)贖罪，來(lái)奠定當(dāng)代文明的道德。南非作家?guī)烨蝎@得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的小說(shuō)《恥》，就是這一類(lèi)作品，史蒂夫·麥奎因的電影《為奴十二年》，也有著一樣的意義。

如果說(shuō)《羞恥》中的法斯賓德，在性癮中迷失自己是刻意而為，那么，《為奴十二年》里的所羅門(mén)，失去自己則是因?yàn)橥獠勘┝?。他本是自由人，在首都華盛頓被人綁架，扒去了衣服，換了名字，12年的奴隸生活中，被交易3次，記憶也漸漸丟失。

從自由人到被綁架，從抗拒奴隸身份到逐漸融入奴隸——自我迷失的背后，是一次次毒打、精神壓力、和從無(wú)人施于援手的絕望。

電影有一場(chǎng)3分鐘的戲，在我看來(lái)，這是電影史上最觸目驚心的一幕。如果看前景，是所羅門(mén)遭受酷刑，樹(shù)干和繩索形成了一個(gè)漂亮的三角構(gòu)圖，所羅門(mén)的脖子被吊在樹(shù)上、踮著腳尖、努力掙扎站著。說(shuō)實(shí)話(huà)，這種酷刑場(chǎng)景在電影史上其實(shí)屢見(jiàn)不鮮，《圣女貞德》和《耶穌受難記》的暴力，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。如果單看后景，則是人們?cè)诿利惖泥l(xiāng)村生活中的日常：玩耍、工作，陽(yáng)光明媚，一派閑暇氣氛。而且，前后景都色彩分明，帶著賞心悅目的黃綠色調(diào)，怎么看，圖像靈感都像來(lái)自漂亮的英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景畫(huà)。

然而前景后景疊加在一起后，天哪！太怪異、太令人不安了！沒(méi)人對(duì)正遭受酷刑的所羅門(mén)施以援手，他被吊了一天，隨時(shí)會(huì)送命呀！

電影從不同角度拍攝了所羅門(mén)和周?chē)h(huán)境，還有人的關(guān)系?？墒牵还軘z影機(jī)選擇哪個(gè)角度，他喉嚨被繩子緊緊勒住所發(fā)出的喘息聲，都在把觀眾的注意力和他的命運(yùn)緊緊相連——如此沉重的暴力，如此密集的美麗，就在這場(chǎng)幾分鐘的戲中，緊緊扣住了觀眾的心弦，進(jìn)行對(duì)道德和良心的拷問(wèn)。

這時(shí)，感謝上帝，總算有人給所羅門(mén)送來(lái)了一口水！

《為奴十二年》讓史蒂夫·麥奎因成了奧斯卡歷史上的第一個(gè)獲獎(jiǎng)的黑人導(dǎo)演，但他對(duì)這個(gè)榮譽(yù)卻沒(méi)有興趣，對(duì)好萊塢的投資，他也沒(méi)有興趣。他說(shuō)：“如果圖錢(qián)，我有太多方法了，我關(guān)心的是制作我喜歡的藝術(shù)電影，關(guān)于人性，關(guān)于藝術(shù)的表達(dá)語(yǔ)言。”接下來(lái)，他又跳轉(zhuǎn)了話(huà)題：“有人說(shuō)，我的電影太沉重了，觀眾不愛(ài)看。拜托！我不是給瘋子拍電影的，我的電影是普世的，無(wú)論人性方面，還是講述的語(yǔ)言?！庇忠淮?，關(guān)于錢(qián)和榮譽(yù)的話(huà)題，他再也沒(méi)有提及。