□馬穎
“婦人啟門”圖是出現(xiàn)于東漢,發(fā)展于北宋中后期,金代中后期達至其發(fā)展的巔峰,元代逐漸走向衰亡的一種墓葬裝飾圖。
從目前發(fā)現(xiàn)的考古資料來看,1957年河南禹縣白沙鎮(zhèn)發(fā)掘的北宋哲宗元符二年(1099年)仿木構(gòu)磚室墓一座,其后室正北壁磚雕仿木構(gòu)門,門半開,門后一圓雕婦人端手站立,這是有關(guān)“婦人啟門”圖的最早發(fā)現(xiàn)。此后,帶有“婦人啟門”圖的墓葬不斷地出現(xiàn)在考古學者的視野中,從而引起了人們廣泛的關(guān)注。從地區(qū)上看,它以河南為中心,并向四周擴散。從時間上看,它可遠溯到東漢時期,并有四川蘆山建安十七年王暉墓中石棺檔的“婦人啟門”圖為依據(jù)。從目前發(fā)現(xiàn)的考古資料來看,主要集中在宋、遼、金、元四個時代。所以,本文僅以這四個時代的“婦人啟門”圖為闡述對象,從以下幾個方面進行探討。
由于時代、觀念的變化,“婦人啟門”圖并沒有一個相對穩(wěn)定的形式。角度不同,分類亦是不同,可依據(jù)啟門人進行分類,也可以載體、門的進行分類。在此,本人以現(xiàn)有資料為基礎(chǔ),根據(jù)啟門人的差異,將“婦人啟門圖”分為以下三大類:
(一)女子啟門圖,包括進門圖與出門圖兩種
1.女子進門圖 河北宣化1、2、5、6、7號遼墓中的壁畫皆為女子出門圖,東壁上均繪有人物打開門扉,走進墓室的圖像,而在西面的墻壁上,則是繪著婦人背朝墓室,似欲關(guān)門狀,故又可將進門圖分為進門和關(guān)門兩種。
2.女子出門圖 在宋遼金時期的墓葬中,女子出門圖是出土數(shù)量最多、最為典型,也是比較獨立的一幅圖像,其經(jīng)常出現(xiàn)在墓室的北壁,以壁畫和磚雕兩種形式出現(xiàn)。婦人的形象大多是一只手扶著門,頭探出門外,身子在門內(nèi),目光向門外看。例如,河南禹縣白沙宋墓1、2墓,以及河北宣化四號遼墓等等,皆為女子出門圖。
(二)男子啟門圖,從現(xiàn)有出土數(shù)據(jù)來看,啟門人以女子居多,但卻不排除男性啟門人的存在。如山西大同臥虎灣四號墓和山東濟南埠東村石雕壁畫墓中,啟門人就是男子。
(三)多人啟門圖,包括兩人和多人啟門。例如遼寧富家屯1號墓,及宣化張世古墓,但這種裝飾并不多見。
由于各個時代政治、經(jīng)濟、文化的差異,社會意識形態(tài)及文化發(fā)展水平的亦是有所不同。因此,“婦人啟門”圖雖為同一題材,但在不同的時代,其內(nèi)容、載體及表現(xiàn)手法亦有極大的差別。
兩宋特征 此時的“婦人啟門”圖均為北宋后期,南宋目前尚未發(fā)現(xiàn)。其特點是數(shù)量多,分布廣。遍布于河南、河北、山東、山西、四川、重慶、貴州及陜甘寧地區(qū)。以河南最多,最為典型。其原因是北宋定都開封,河南為其經(jīng)濟、文化中心。圖像多位于墓葬的北壁。婦人側(cè)身站立于門中間,并探出上身,下身仍在門外的形象最為多見(圖一)。以壁畫為主要的載體,磚雕為載體的也有,但數(shù)量不多?!皨D人啟門”圖在宋墓中是最多的,幾乎存在于每個墓葬中,說明這種裝飾圖像是宋代較為典型且固定的墓葬裝飾圖。
圖一 河南滎陽槐西宋代壁畫墓(北壁下中部)
圖二 山東濟南大官莊金代磚雕壁畫墓(墓室北壁)
圖三 河南林州金墓(北壁)
遼代特征 迄今為止遼代墓葬中,有“婦人啟門”圖的墓葬大概有十余座,多集中于河北宣化、山西大同附近。時間上,皆在北宋中期至北宋末期這一時間段內(nèi)。載體全部為壁畫形式,尚未發(fā)現(xiàn)磚雕作品。位置不固定。遼墓壁畫對啟門藝術(shù)形式的運用是靈活多樣的,沒有墨守成規(guī)。首先,兩人啟門是遼代畫師大膽的嘗試;其次,左右對稱配置啟門圖,是遼代壁畫的特色。值得注意的是,截至今日同時期所發(fā)現(xiàn)的“婦人啟門圖”皆為漢人墓葬,而契丹人的墓葬中尚未發(fā)現(xiàn)此墓葬裝飾。
金代特征 “婦人啟門”圖在金代墓葬中發(fā)現(xiàn)約有十五座左右,分布于山西、山東、河南及陜甘寧等地。“婦人啟門”圖在這一時期以磚雕和壁畫為載體。婦人以側(cè)身站立于門中間為主(圖二),也有探出上身的形象(圖三)。啟門圖中的人物有男性,也有女性。金代與宋代的“婦人啟門”圖有諸多相似性,這是北宋墓葬磚雕壁畫風俗北傳的結(jié)果。在墓葬裝飾方面,金代在宋代的基礎(chǔ)上,有了進一步的創(chuàng)新。在雕刻的技術(shù)及手法上,比宋代更加細膩,制作更為精美。但是,金代發(fā)現(xiàn)“婦人啟門”圖的墓主人多為漢人。
元代特征 元代帶有“婦人啟門”圖的墓葬比較少見,主要集中于山東和山西兩省。繪畫比較粗糙、簡單。完全不能與宋、金時期相提并論。人物形象有男性,也有女性。從發(fā)現(xiàn)的元代墓葬的壁畫來看,多數(shù)是表現(xiàn)蒙古貴族游樂、打獵、宴飲等奢華的生活圖像。元代墓葬不注重墓葬裝飾,所以“婦人啟門”圖也就逐漸地走向衰落,乃至于最終消失。
首先,從發(fā)表的大量墓葬壁畫分析,可以肯定的是啟門圖不是故事圖,在各種文獻資料中找不到啟門故事的來源,就連此觀點的倡導者梁白泉先生也說,從故事畫認識基點出發(fā),“曾一度努力在一些儒、道、釋的典籍中尋找出處,可惜毫無所獲”。其次,啟門圖不是鎮(zhèn)墓神怪畫,遼墓壁畫中的鎮(zhèn)墓神怪畫與傳世手卷之唐宋神怪畫風格相似,形象夸張而怪異。第三,啟門人為妾的說法也不準確。原因有三:(一)在當時受理學的影響,三綱五常成為正統(tǒng)思想,地位、尊卑之分被人們所奉行,妻與妾的地位完全不同,相差懸殊。妾與婢的地位差不多,即使死后也不能與丈夫同葬,那么在丈夫墓葬裝飾上,就完全不會理會妾的感受,當然也不會為妾制作啟門圖。(二)一些啟門圖的墓主人是女性,例如遼寧葉茂臺7號墓中的墓主人經(jīng)過性別鑒定為女性。啟門人若是妾的話,那么出現(xiàn)在這座墓中又該作何解釋?(三)有些啟門圖中的啟門人是男子和多人。如此,啟門人是妾的說法就更說不通。據(jù)此,“婦人啟門”圖中的女子都是妾的說法無法得到認同。多方討論深化了對“婦人啟門”圖的認識。但以筆者之拙見認為,“婦人啟門”圖只是墓主人生前生活場景的一個畫面而已,與同為墓葬裝飾的出行圖、狩獵圖、宴飲圖等具有相同的作用,沒有什么特殊的,固定的含義。而啟門人不過是烘托場景必要的因素罷了,至于身份既可以是侍女,也可以是妻妾;既可以是懷抱嬰兒盼夫歸家的妻子,也可是手拿經(jīng)卷、端茶送水的侍女;既可以為袖手侍立,待主人吩咐之狀,也可以是頭頂托盤,呈跨步直奔之態(tài)等等,一切皆可。
為什么“婦人啟門”圖受到當時人們?nèi)绱说那嗖A?從人的心理分析,生者,希望大富大貴;逝者,祈望富貴得以延續(xù),并得以升華。在中國古代,有能力對墓室進行裝飾的人,非富即貴。如何將生前的富有帶到陰間,甚至來生呢?除了在墓葬中隨葬大量的隨葬品之外,將墓室設(shè)計的更加“豪華”,也是體現(xiàn)“富貴”的重要手段。而墓室裝飾便是墓室設(shè)計的重要方面。
墓葬裝飾受到空間的限制,怎樣將墓主人的意圖淋漓盡致,甚至超現(xiàn)實地表現(xiàn)出來呢?“婦人啟門”圖中的門半開、半啟,啟門人背后的場景似見,又看不太清楚。這實中有虛,虛中見實的設(shè)計,給人們留下想象的空間,到底門后是房屋,還是院落?若是房屋,那么有多少間房屋?若是院落,又該是多大的院落?這種藝術(shù)表現(xiàn)手法給人以無限的遐想,人們可以發(fā)揮想象力,甚至可以認為墓主人的院落是無窮大的。這樣便達到了畫師的設(shè)計意圖,也滿足了墓主人的心愿。婀娜多姿的美嬌娘與朱戶大門互相映襯,既給陰冷的墓室增添了生氣與溫情,又給人以“猶抱琵琶半遮面”之美感。所以,“婦人啟門”圖無論在心理需求上,還是在視覺審美上都滿足了當時人們的要求。因此,盛極一時。
為何受到人們?nèi)绱绥姁鄣哪乖嵫b飾圖在它流行的遼、金、元時代,在契丹、女真、蒙古人的墓葬中卻罕為出現(xiàn)?筆者以為墓葬裝飾圖案的使用及流行與人們的生活習慣、傳統(tǒng)文化及思想意識密切相關(guān)。例如,生長在草原上的蒙古族,狩獵、騎射及放牧構(gòu)成其生產(chǎn)生活的主要內(nèi)容。元王朝統(tǒng)一了中國,雖然與漢族不斷的交流、融合,但傳統(tǒng)文化早已在蒙古人思想意識中根深蒂固。作為蒙古族占統(tǒng)治地位的元代,蒙古族雖然也在不斷地接受著漢文化的熏陶、洗禮,但在風俗習慣、宗教信仰等方面仍以本民族的傳統(tǒng)文化占主導地位,葬俗即是民族風俗中的重要方面。所以,元代墓葬中雖然有“婦人啟門”圖的存在,但是數(shù)量極少,他們的墓葬裝飾大多是表現(xiàn)蒙古貴族游樂、打獵、宴飲等奢華生活的圖像。同理,遼代漢族人的墓葬中“婦人啟門”圖雖多,但在契丹人的墓葬中,此類壁畫裝飾至今尚未發(fā)現(xiàn),只有棺的前檔上零星出現(xiàn)。金代亦是如此。帶有“婦人啟門”圖裝飾的墓主人大多為漢人。由此可見,他們雖然堅守著本民族的傳統(tǒng)文化,但卻也或多或少地受到漢文化的影響。
參考資料
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