用格式塔心理學(xué)分析《盜夢空問》

摘要：格式塔心理學(xué)對電影審美研究的啟示主要體現(xiàn)在，它從心理學(xué)原理來對觀影者的感知心理和審美體驗進行解讀，突破了以往電影審美重要素輕整體、重形象輕心理的研究思路，開拓了電影美學(xué)分析的視野。

關(guān)鍵詞：格式塔心理學(xué)；電影審美；電影美學(xué)

一、格式塔心理學(xué)在電影中的運用

電影這一藝術(shù)形式本身即是一種格式塔，它是一種結(jié)構(gòu)性整體，其每個部分的意義必須依據(jù)它與整體的關(guān)系才能得到理解。電影審美，著眼于解構(gòu)電影作品美學(xué)效果的形成機制與規(guī)律，必然也就要關(guān)注于電影作品作為一個整體的復(fù)雜構(gòu)成及其運作。從格式塔心理學(xué)分析電影審美，就是要將影片視為一個有機的整體，強調(diào)主客體活動的同構(gòu)性，通過影片所建構(gòu)的物理場與觀者心理場的契合，從而實現(xiàn)與欣賞者的身心共鳴。

《盜夢空間》這部電影卻是很好的體現(xiàn)出了格式塔心理學(xué)的及項重要內(nèi)涵。影片在攝影、美術(shù)、視覺效果上帶給觀眾視知覺的享受，其主要原因就在于巧妙地運用了格式塔心理學(xué)相關(guān)視覺原理，探索與創(chuàng)新了電影藝術(shù)語言。其中的畫面和構(gòu)圖作為電影藝術(shù)語言的主要表現(xiàn)手段之一，既創(chuàng)造了藝術(shù)形象，其本身也具有一定的審美價值，格式塔心理學(xué)依據(jù)人們的視知覺和視覺思維的視覺原理，為影視創(chuàng)作提供了理論的依據(jù)和實踐的途徑。

二、探究《盜夢空問》與格式塔心理學(xué)的契合點

在德文中，“格式塔”是 “形式”或 “形狀”的意思，而 “形”是格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點和主要對象。其研究方法最突出的特點是整體性原則，一個重要論點是： “部分相加不等于整體”?！侗I夢空間》中運用這些原理進行影像設(shè)計和視覺傳達，將人類難以用視覺表現(xiàn)的精神心理領(lǐng)域，展示得淋漓盡致，豐富了電影語言，形成視像畫面的審美張力。下面主要就影片中整體性的均衡與失衡、畫面圖—底關(guān)系對比的運用、重疊三個方面進行闡述。

（1）整體性的均衡與失衡

格式塔心理學(xué)認為，任何 “形”，都是經(jīng)由主體知覺活動重新組織或建構(gòu)過了的經(jīng)驗中的 “整體”。換言之，人們可以將任何一種物理 （心理）現(xiàn)象看作一個整體； 而只有將研究對象看作一個整體，才能得出科學(xué)的結(jié)論。每一個物理 （心理）現(xiàn)象都是一個格式塔，都是一個 “被分離的整體”。均衡與失衡作為整體性的兩大主要外在表現(xiàn)形式，成為研究物理 （心理） 現(xiàn)象的重要手段。均衡，強調(diào)畫面中的被攝對象處于相對平衡狀態(tài)，從而使被攝對象能在視覺上給人以穩(wěn)定感、舒適感。不論是從物理平衡或心理平衡的角度，為了表現(xiàn)情節(jié)邏輯的真實性，大多采用均衡的整體效果。也有一部分影片為表現(xiàn)不穩(wěn)定狀態(tài)而采用失衡的效果，而這種整體的失衡既是影片情節(jié)狀態(tài)的需要，同時亦是為了達到觀眾心理的一種平衡。

《盜夢空間》的獨特之處就在于巧妙地運用了整體性的均衡與失衡。其作為典型的科幻片，為了營造科幻效果，有時會使用數(shù)字特效打破整體的均衡狀態(tài)，讓畫面失衡，異于常規(guī)。如影片中男主角多姆·柯布帶領(lǐng)新造夢師阿麗瑞德妮在自己設(shè)計的夢境中學(xué)習(xí)時，阿麗瑞德妮表現(xiàn)出強大的創(chuàng)造力，站在街道上的阿麗瑞德妮讓城市建筑在自己面前進行翻轉(zhuǎn)折疊，倒立在城市上方來來往往的車輛與行人仍舊如履平地。甚至可以直接看到一座橋突然從平面拔地而起或者轟然倒塌、消失，由傾斜產(chǎn)生動感。這種構(gòu)圖的均衡和失衡是一種視覺上的力的相互作用的不同結(jié)果。當(dāng)鏡頭投向城市折疊倒立在空中并與下面城市同步正常運行時，畫面從整體上所呈現(xiàn)出來的失衡帶來一種強烈的不穩(wěn)定感，而這種不穩(wěn)定感讓夢更接近夢的實質(zhì)，讓人們意識到主人公是在夢境當(dāng)中。

（2）圖—底關(guān)系對比的運用

所謂圖—底關(guān)系，就是判定哪些形從背景中突出出來構(gòu)成 “圖”，哪些仍留在背景中作為“底”，即圖形與背景的關(guān)系。格式塔心理學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，凡是被封閉的面都容易被看成 “圖”，而封閉這個面的另一個面總是被看成底； 面積較小的總是被看作 “圖”，而面積較大的總是被看成“底”。他們還發(fā)現(xiàn)人們在圖—底對比越明顯時，對視知覺對象的判斷會更加集中和準(zhǔn)確，這為電影創(chuàng)作提供了視覺依據(jù)。影片鏡頭畫面中的視知覺對象可以通過圖與底的明暗、色彩、大小、結(jié)構(gòu)、形式、位置等進行對比和判斷，進而呈現(xiàn)出相應(yīng)的圖—底畫面效果。

在影片《盜夢空間》中，阿麗瑞德妮偷偷進入柯布的夢境時，她與柯布在電梯里上下來回所看到的柯布深藏的記憶，現(xiàn)實中還存在的兩人的近景形象在畫面中占很大面積，說明兩人作為旁觀者的身份，并對夢中人物擁有控制權(quán)。而畫面中草坪上遠遠玩耍的柯布的兩個小孩和他的妻子梅爾只占其中很小的一部分面積，說明他們處在一個相對被動的地位。最巧妙的就是電梯門的使用，它并非完全封閉，而是呈網(wǎng)格狀，如同牢獄的鐵絲網(wǎng)般存在?？虏己桶Ⅺ惾鸬履菡驹陂T內(nèi)，而記憶影像在門外，因此它既是一個電梯樓層的關(guān)卡，也暗示主人公柯布對內(nèi)心記憶的刻意隱藏和封鎖。同時，“圖—底”之間也可以相互轉(zhuǎn)換。在聚焦和虛焦的技術(shù)支持下，觀眾的視角和焦點進行轉(zhuǎn)換，因此完成了 “圖—底”相互轉(zhuǎn)換。畫面焦點的變化也是敘事焦點的變化。當(dāng)柯布和阿麗瑞德妮站在電梯內(nèi)望向外面的梅爾和孩子們時，隨著鏡頭焦點的變換，兩者之間的圖—底關(guān)系發(fā)生了變化，觀眾的視角和焦點也隨之進行轉(zhuǎn)移。

三、重疊

重疊是造成基本視覺概念偏離的主要手法。當(dāng)一個單位部分地掩蓋了它后面的另一單位時，就造成了重疊。每個單位本身的形狀越是連貫，單位與單位的差別越是明顯，知覺到的重疊效果就越是清楚。這種重疊既可以指畫面構(gòu)圖上的重疊，也可以指影視上時空和敘事上的重疊?！侗I夢空間》最大限度地表現(xiàn)出穿梭的多重夢境，在時空和敘事結(jié)構(gòu)上分別進行了各自的變化和重疊，以共同方向運動狀態(tài)自成個體單位，又相互聯(lián)系，一起構(gòu)成影片整體。從時空的角度上說，時間和空間是衡量運動變化的尺子，因為它能夠準(zhǔn)確描述出物體的運動和變化?！侗I夢空間》在時空的流動上數(shù)個夢境依次進入和撤出，并在某個時間點同時進行。如在第一層夢的城市場景鏡頭里，車子沖出橋的圍欄，在失重狀況下漸漸跌入河的同一時間內(nèi)，第二層酒店夢境的物理空間發(fā)生顛倒倒轉(zhuǎn)，整個空間都失去了重力，人與物不得不飄浮和游走于空中，第三層雪山夢境也產(chǎn)生物理空間的震動，發(fā)生雪崩。影片運用時間的重疊，造成緊張的急迫感，讓觀眾深受時間的緊要而陷入劇情情節(jié)的影響。而重疊的夢境之間既相互區(qū)別獨立成個體，又相互緊密聯(lián)系，呈現(xiàn)出在共同時空的流動上重疊并向前推進的效果。

參考文獻：

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作者簡介：李佳燦，女，1995年2月，江西贛州人，碩士學(xué)位，天津工業(yè)大學(xué)，研究方向：視覺傳達設(shè)計。