以《父親在世時(shí)》為例分析小津電影中“坐”的滋味

孫晨曦 李玉萍

【摘 要】小津安二郎的電影中充滿了對(duì)“坐”的表現(xiàn)，無(wú)論是攝影角度的選擇抑或是人物情感與傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)都不能脫離“坐”這一元素。小津在《父親在世時(shí)》中展現(xiàn)了生活的本來(lái)面目，體現(xiàn)了小津?qū)Α白蔽幕乃伎?。?duì)《父親在世時(shí)》這部影片進(jìn)行具體分析，進(jìn)而讀懂“坐”在小津電影中的滋味。

【關(guān)鍵詞】小津安二郎；父親在世時(shí)；坐文化

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）02-0066-02

日本著名建筑學(xué)家蘆原義信說(shuō)，撇開(kāi)地板來(lái)論述日本文化恐怕是不大可能的。他引用山折哲雄的一本書(shū)名，稱(chēng)這種文化為“坐文化”。[1]在電影領(lǐng)域?qū)Α白幕别堄信d味的導(dǎo)演非小津莫屬。他經(jīng)常把故事的對(duì)象放置在日本傳統(tǒng)特色的榻榻米上。榻榻米對(duì)于小津來(lái)講既界定了人物的生活空間，也界定了人與人之間的關(guān)系，坐在榻榻米上的人物有了根柢，平穩(wěn)地留在記憶的影像中，這在1942年小津?qū)а莸摹陡赣H在世時(shí)》影片中展現(xiàn)得淋漓盡致。

《父親在世時(shí)》延續(xù)小津一貫的家庭主題，講述父子二人相依為命平淡生活的故事。小津安二郎認(rèn)為日本的生活方式一貫是坐著，在本片中父子二人的生活也是如此。由笠智眾飾演的父親崛川與佐野周二飾演的兒子良平吃飯、談話、工作等行為都是通過(guò)“坐”這一動(dòng)作進(jìn)行展開(kāi)，《父親在世時(shí)》這部影片也在“坐”這一穩(wěn)定的攝影角度中進(jìn)行文化與情感的輸出。

一、以“坐”為主的視覺(jué)感受

小津安二郎曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“外國(guó)人總有一天會(huì)明白的，日本人是坐著的，這樣的場(chǎng)景外國(guó)人總會(huì)明白的”。的確如此，小津在攝影角度上充分展現(xiàn)他對(duì)“坐”的重視。

小津時(shí)常將攝影機(jī)放置在離地板數(shù)十公分高的位置，保持與角色坐在榻榻米上的平行角度進(jìn)行拍攝。在《父親在世時(shí)》中，學(xué)校旅行休息時(shí)老師與學(xué)生們都坐在榻榻米上做各自的事情，攝影機(jī)采用低位仰拍法，將日式房屋內(nèi)的師生以及天花板都?xì)w入鏡頭中：畫(huà)面中前方的學(xué)生低頭寫(xiě)信，斜后方的學(xué)生倚著門(mén)框吹口琴，最遠(yuǎn)處的老師們?cè)谙缕?。日式房屋?dú)特的框架將眾多人物錯(cuò)落有致地安置在同一空間，使得鏡頭充滿縱深感。鏡頭內(nèi)每個(gè)人物的高度都是坐著的高度，這正是小津電影中獨(dú)特的攝影角度。這種獨(dú)特的低位攝影令觀眾自己如同其中一員，坐在寫(xiě)信同學(xué)的對(duì)面觀望著這一切。與之相比，父親崛川與以前教過(guò)的學(xué)生聚會(huì)的一場(chǎng)戲更能體現(xiàn)小津在攝影方面對(duì)“坐”的重視。聚會(huì)初始，兩位崛川的學(xué)生站立在畫(huà)面左側(cè)，鏡頭只能拍攝出兩人肩部以下部位，后方是一列側(cè)對(duì)鏡頭坐著的崛川學(xué)生們，畫(huà)面最遠(yuǎn)處則是正對(duì)鏡頭坐著與學(xué)生喝酒的崛川。攝影機(jī)放棄容納所有人的角度選擇低角度拍攝，把中心放在榻榻米上，以房屋的柱子為中軸線分割畫(huà)面兩邊，左側(cè)站立的兩人顯然不是畫(huà)面的重點(diǎn)故未能完整地出現(xiàn)在畫(huà)面中，右側(cè)以崛川為中心坐著的人物更能引起觀眾的重視，攝影角度選擇與他們的視線水平也使得觀眾以一個(gè)“坐著”的視角去觀看。除以上兩個(gè)場(chǎng)景外，《父親在世時(shí)》中四分之三的場(chǎng)景都建立在榻榻米上，敘事緩慢平淡，小津在保持低角度攝影的同時(shí)也在向觀眾傳達(dá)一個(gè)穩(wěn)定的、傳統(tǒng)的秩序。

二、“坐”中的傳統(tǒng)滋味

日本人的文化中有強(qiáng)烈的讓步習(xí)慣和人前禮儀系統(tǒng)，在小津的電影里也不例外。小津電影中的演員每每都需要接受傳統(tǒng)禮節(jié)培訓(xùn)，以至于在影片中觀眾可以看到一個(gè)充滿日本傳統(tǒng)韻味的世界。

日本的“禮”分為兩類(lèi)：站禮和坐禮。《父親在世時(shí)》便通過(guò)“坐”這一禮儀行為，體現(xiàn)日本人樸素簡(jiǎn)單的生活中所展現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)的、獨(dú)有的滋味。座禮分為多種，“正座”是其中之一，也是日本人最正式的坐姿。正座的姿勢(shì)要求膝蓋跪在地板上，臀部放在腳踝上，腿要伸直，把腳踝收在臀部下?！陡赣H在世時(shí)》中出現(xiàn)正座的場(chǎng)景次數(shù)不多。第一次出現(xiàn)在父親崛川當(dāng)老師期間，一位學(xué)生修學(xué)旅行中意外身亡，同學(xué)們參加他的葬禮，每位學(xué)生都身著黑衣，正座在禮堂中。這個(gè)場(chǎng)景采用低角度仰拍，畫(huà)面中出現(xiàn)的天花板使得氛圍變得沉重，學(xué)生們坐得莊重又整齊，此時(shí)是一個(gè)哀傷又嚴(yán)肅的時(shí)刻，按照禮法來(lái)講在葬禮這種傳統(tǒng)場(chǎng)合中是要正座的，否則便是失禮。第二次出現(xiàn)正座是在少年良平與小伙伴一起寫(xiě)作業(yè)時(shí)，只有同輩在的情況下良平的小伙伴是以一種舒適的盤(pán)腿姿勢(shì)坐在桌子前。而當(dāng)良平父親崛川來(lái)探望良平時(shí)，良平的小伙伴便立馬從盤(pán)腿改為正座。影片中崛川見(jiàn)到良平的伙伴時(shí)行了“指尖禮”：跪坐于地，雙手垂在膝蓋兩側(cè)，指尖著地，身體向前彎傾5°，這種坐禮多用于接受晚輩施禮。第三次出現(xiàn)正座是成年的良平在家中祭拜母親時(shí)，他將西裝穿戴整齊以正座的姿勢(shì)祭拜母親，動(dòng)作認(rèn)真穩(wěn)重，在一舉一動(dòng)中都能感受到他對(duì)母親的尊重。除此之外，日本禮儀中還規(guī)定男人才能盤(pán)腿坐，只要是在和式的房間女人只能是跪座。跪座與正座的姿勢(shì)相同，區(qū)別在腳上。跪姿雙腳要立起，用足尖撐地，臀部壓在足跟上。

在《父親在世時(shí)》中跪座也是有跡可循。崛川與以前同事平田偶遇后到平田家喝酒，平田的女兒富美子出現(xiàn)時(shí)便是跪座。而后在崛川回家女仆告知他良平回來(lái)時(shí)，女仆也是跪座。另外，在日本禮儀中日本女性從站姿到正座的過(guò)程中會(huì)先經(jīng)過(guò)跪座再轉(zhuǎn)成正座。崛川與以前學(xué)生聚會(huì)時(shí)，女服務(wù)員進(jìn)來(lái)送酒便是從站姿轉(zhuǎn)為跪座再轉(zhuǎn)成正座。[2]從這些影像中，可以看到小津電影中日本人表現(xiàn)出的傳統(tǒng)禮儀。小津并未將它突出放大給觀眾，而是扎根于生活中，不經(jīng)意間灌入傳統(tǒng)文化，又還原生活的真實(shí)性。

三、“坐”中的情感滋味

在小津安二郎的電影中，獨(dú)特的攝影角度與“坐”中延伸出的傳統(tǒng)文化最終都是以情感為母題，《父親在世時(shí)》這部電影也是如此。

影片中小津?qū)η楦械耐诰蚱降瓍s細(xì)膩，對(duì)人的情感與內(nèi)心有著細(xì)致的關(guān)懷。自律的父親崛川與自立的兒子良平之間的父子之情波瀾不驚，卻在極其短暫的共同生活中品嘗甘美。因?qū)W生擅自劃船而淹死，崛川引咎辭職后將兒子送進(jìn)學(xué)生宿舍，想只身去東京工作。兩人分離之前相聚，青年崛川坐在榻榻米上喝著酒，對(duì)面少年良平喝著茶。崛川有著青年的風(fēng)貌，良平還是一個(gè)天真無(wú)邪的孩子，他期待著暑假一起去河邊釣魚(yú)的事情，卻被告知兩人將要分離。與之相似的場(chǎng)景出現(xiàn)在許多年后，父子二人相約鹽原溫泉會(huì)面。年老的崛川與青年良平一同喝著酒抽著煙，父子之間談?wù)撝髯陨钪杏龅降氖虑?，而后良平提議自己想要辭職和崛川一起生活。兩個(gè)場(chǎng)景二人都是在和式房屋內(nèi)坐在榻榻米上，父子二人的“坐”既展現(xiàn)空間的靜，又體現(xiàn)出時(shí)間的動(dòng)。隨著時(shí)間的推移父子二人的樣貌已經(jīng)有了很大的變化，但二人的父子之情卻沒(méi)有被時(shí)間抹去。小津通過(guò)細(xì)微的對(duì)比在沒(méi)有任何戲劇性起伏下使觀眾認(rèn)識(shí)人生，了解時(shí)間帶來(lái)的親情的羈絆。電影中，兒子良平因?yàn)橹苣┮c父親約會(huì)而拒絕了學(xué)生的邀請(qǐng)，父親崛川也因?yàn)榕c兒子相約而改動(dòng)了與他人相約的時(shí)間。兩人對(duì)這種父與子幾乎同戀人幽會(huì)般的重逢的重視更能展現(xiàn)出父子之間的羈絆。

影片的最后，良平與新婚妻子一起坐上火車(chē)帶著父親的骨灰回秋田。良平向妻子講父親與自己的事情，妻子哭了，良平未哭只是將目光投向車(chē)窗外。佐藤忠男在《小津安二郎的藝術(shù)》里描述過(guò)小津安二郎對(duì)自己影片的解讀 “不叫劇中人哭泣，卻能表達(dá)出悲傷的心情”，[3]就是如此。

日本人通過(guò)“坐”使精神得到安寧并進(jìn)行思考研究?！白睂?duì)小津而言更是一種對(duì)人生根柢的追溯與最深沉的思考，他的影片在“坐”中傳遞了人與人之間最真摯的情感，展示了真實(shí)的生活，充滿了寵辱不驚、去留無(wú)意、恬然自得的小津的滋味。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]蘆原義信.街道的美學(xué)[M].百花文藝出版社，2006，（6）：12.

[2]倪方六.古人怎么“坐”才叫“坐有坐相”[DB/OL].http：//www.chinesefolklore.org.cn/web/index.php？NewsID=13149，2014-10-06.

[3][日]佐藤忠男.小津安二郎的藝術(shù)[M].中國(guó)電影出版社，1989.