以《英子》為例談黃梅戲音樂(lè)劇的探索

吳海肖

【摘 要】大型現(xiàn)代黃梅戲《英子》繼承了先秦時(shí)代“比興體詩(shī)歌”的文學(xué)淵源，將黃梅戲傳統(tǒng)音樂(lè)、湖北地方民歌、少數(shù)民族音樂(lè)陶鑄融合，在“比興體”的戲曲文本基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了黃梅戲本土音樂(lè)劇的典范。黃梅戲歷來(lái)致力于在表現(xiàn)形式上的開(kāi)拓，將黃梅戲以音樂(lè)劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，是黃梅戲發(fā)展的一個(gè)重要方面，而《英子》開(kāi)辟了黃梅戲音樂(lè)劇本土化的新篇章。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；音樂(lè)??；《英子》；比興體

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）02-0020-02

2011年，湖北省地方戲藝術(shù)劇院黃梅戲劇團(tuán)將打磨7年之久的大型現(xiàn)代黃梅戲《英子》重新搬上舞臺(tái)。1936年秋天，紅軍戰(zhàn)士英子（程丞飾演）在跟隨西路紅軍的長(zhǎng)征途中受到馬匪伏擊，被藏族青年桑杰（吳進(jìn)良飾演）搭救，在茫茫的雪域高原、青海湖畔度過(guò)了她辛酸坎坷的一生?！队⒆印芬粍∫栽?shī)化唯美的方式凸顯人世間的一種大愛(ài)，一方面展現(xiàn)了在與藏民族的交往中逐漸建立起血濃于水的真摯情感；另一方面，英子始終堅(jiān)守著自己對(duì)黨和國(guó)家的忠誠(chéng)和信念。當(dāng)然，筆者撰文的目的并不在于解讀《英子》的形象性、思想性和人文性，以及附著在形象上的精神力量，而專(zhuān)就其黃梅戲音樂(lè)劇的表現(xiàn)形式及文化內(nèi)涵發(fā)表個(gè)人的見(jiàn)解。

黃定宇在《音樂(lè)劇概論》一書(shū)中，將音樂(lè)劇概括為“音樂(lè)劇，應(yīng)該是以戲?。ㄓ绕涫莿”荆榛?，以音樂(lè)為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、戲劇三大元素的整合來(lái)講述故事，刻畫(huà)人物，傳達(dá)概念的表演藝術(shù)娛樂(lè)產(chǎn)品?！盵1]音樂(lè)劇，無(wú)疑是表演藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，而黃梅戲歷來(lái)致力于在表現(xiàn)形式上的開(kāi)拓，將黃梅戲以音樂(lè)劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，是黃梅戲發(fā)展的一個(gè)重要方面。

在黃梅戲音樂(lè)劇《英子》的音樂(lè)表達(dá)上，作曲李道國(guó)功不可沒(méi)。李道國(guó)在保留傳統(tǒng)黃梅戲韻味的基礎(chǔ)上，運(yùn)用音樂(lè)主題貫穿法，將黃梅戲唱腔與湖北地方山歌、少數(shù)民族音樂(lè)和民俗陶鑄融合。例如《英子》第四場(chǎng)中民歌的使用上，面對(duì)被匪徒殘害致死的兒子思紅，母親英子按耐住內(nèi)心巨大的悲痛，捧起思紅留下的衣物唱起了家鄉(xiāng)民歌《搖籃曲》“搖啊搖，搖啊搖。搖著乖寶寶，乖寶寶?！贝藭r(shí)的主題音樂(lè)是一段男生伴唱的湖北黃岡民歌《我的娘給了我人間》，渲染著對(duì)人生不幸的一種悲壯，和對(duì)生命的一種呼喚，此時(shí)使劇情顯得感人真切。李道國(guó)通過(guò)弱化戲曲鑼鼓的作用，努力尋找黃梅戲和音樂(lè)劇之間的融合“紐扣”，創(chuàng)作出了《英子》這部黃梅戲音樂(lè)劇，也許《英子》真的可以成為黃梅戲音樂(lè)劇的典范。

《英子》能夠成為黃梅戲音樂(lè)劇的一個(gè)典范，是編劇王勇巧妙運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作中“比興體詩(shī)歌”結(jié)構(gòu)故事，以此構(gòu)設(shè)具有本土音樂(lè)劇特色的戲曲文學(xué)?！氨扰d體詩(shī)歌”，是以日常習(xí)見(jiàn)的天地萬(wàn)物現(xiàn)象作為比喻，引起情感上的抒發(fā)，表現(xiàn)出人們對(duì)自然和社會(huì)美渾然一體的看法。這種審美意識(shí)在理論上的反映就是孔子提出來(lái)的“君子比德”。在孔子看來(lái)，自然美與人的精神美是有聯(lián)系的，山水草木日月山川等自然景物，都具有同人們的道德品質(zhì)相類(lèi)似的特征，所以就有了“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的說(shuō)法。但是，在“比興體詩(shī)歌”中，用來(lái)比喻的形象已不是對(duì)客觀事物的冷靜描寫(xiě)，由于融入了詩(shī)人的思想、情感，自然景物被人格化了，具有了被比喻對(duì)象的情感特征。

為了便于說(shuō)明，筆者以“比興體”詩(shī)歌的典范《詩(shī)經(jīng)》為例來(lái)簡(jiǎn)要說(shuō)明?！对?shī)經(jīng)》中有一段《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實(shí)。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。”筆者將其與英子雪夜出走尋找紅軍隊(duì)伍，身處在漫天風(fēng)雪中的一段唱詞作比，“呼呼風(fēng)嘯嘯，紛紛雪飄飄。風(fēng)再大， 血在燃燒心在跳。雪再大， 湖水依然起波濤。山再高， 隔不斷心的呼叫，路再遠(yuǎn)， 擋不住匆匆腳步心一條。紅軍啊，落伍戰(zhàn)士一路找，尋遍天涯與海角。紅軍啊，恨不能一頭撲入你的懷抱，孩兒離娘淚滔滔。”這一段既是描景、敘事、抒情的三位一體，又是《詩(shī)經(jīng)》中“比興體”《桃夭》的白話再現(xiàn)。在黃梅戲《英子》中，存在著大量比興體唱念。例如桑杰的求愛(ài)被英子婉拒后，桑杰唱：“風(fēng)啊，刮落天邊的月亮，雪啊，遮住天邊的太陽(yáng)?！北闶潜扰d體唱詞。

為了與“比興體”唱詞相適應(yīng)，《英子》的念白也打上了強(qiáng)烈的比興體藝術(shù)韻味。例如當(dāng)英子被桑杰救起醒來(lái)的時(shí)候，說(shuō)“太陽(yáng)總是從東邊升起，月亮總是從西邊落下，眼睛總是向遠(yuǎn)方眺望，紅軍在哪里？心兒總是把愛(ài)人牽掛，愛(ài)人在哪里？”包括藏族阿媽?zhuān)ㄉ＝艿哪赣H）的語(yǔ)言，也都是以“比興體”為主。

比興體的唱、念、對(duì)話，使得語(yǔ)言富有韻律感和詩(shī)意美，這些文學(xué)語(yǔ)言迥異于意象體詩(shī)歌的戲曲語(yǔ)言，并帶有少數(shù)民族的文化積淀。遠(yuǎn)古與現(xiàn)代，詩(shī)歌與戲劇，在黃梅戲《英子》身上得到完美再現(xiàn)。

我國(guó)戲曲塑造舞臺(tái)形象，是以戲曲的（下接第22頁(yè)）意象雄踞于世界戲劇之林的，可以稱(chēng)之為“意象型戲劇”，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“物感說(shuō)”的結(jié)果。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《樂(lè)記》一書(shū)就提出來(lái)對(duì)我國(guó)文藝有深遠(yuǎn)影響的“物感說(shuō)”，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂(lè)之，及干戚羽旄。謂之樂(lè)也?！盵2]又有“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞、動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂(lè)氣從之?！盵3]兩方面奠定了“物感說(shuō)”的美學(xué)基礎(chǔ)。

作為一種藝術(shù)方法，“物感說(shuō)”要求藝術(shù)家把客觀物象攝入內(nèi)心，經(jīng)過(guò)主體情志的加工、改造，使主體情志和客觀物象融為一體，創(chuàng)造出“物中有我，我中有物”的藝術(shù)形象。從我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文學(xué)的角度來(lái)看，可以說(shuō)，以唐詩(shī)、宋詞為代表的“意象體詩(shī)歌”就是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲意象的前身，也是我國(guó)戲曲意象體的文學(xué)淵源。唐代崔顥的《黃鶴樓》可以看作是“意象體詩(shī)歌”的杰出代表。但是，戲曲的意象要比“意象體詩(shī)歌”要豐富復(fù)雜得多，“須在戲劇沖突所需要的敘事流動(dòng)中，做到傳情、寫(xiě)景、敘事的三者結(jié)合，融為一體?！盵4]先秦時(shí)代濫觴的“比興體詩(shī)歌”，是唐宋時(shí)期“意象體詩(shī)歌”的前身，而“意象體詩(shī)歌”又是我國(guó)“意象型戲劇”的文學(xué)淵源，所以“比興體詩(shī)歌”與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著深刻的文學(xué)淵源。

《英子》從樣式上創(chuàng)新，既不完全等同于傳統(tǒng)黃梅戲，也不完全等同于西方的音樂(lè)劇，而是在保留黃梅戲本體的基礎(chǔ)上吸收更多的表現(xiàn)形式，對(duì)于黃梅戲也是一種全新的手段。2003年安徽省黃梅戲劇院排演《長(zhǎng)恨歌》，在表現(xiàn)形式上既保留黃梅戲優(yōu)美抒情的田園風(fēng)味，又大量采用音樂(lè)劇的時(shí)尚表現(xiàn)元素，以此適應(yīng)底本的音樂(lè)劇形式，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)這是一次將音樂(lè)劇嫁接在黃梅戲基礎(chǔ)上的形式探索。

1999年，由余秋雨擔(dān)任總策劃兼編劇，馬蘭擔(dān)任主演的《秋千架》，在安徽大劇院上演，這部作品將民歌、西洋樂(lè)、古典音樂(lè)、流行音樂(lè)京劇、昆曲的精華熔于一爐，為戲曲注入時(shí)代的娛樂(lè)“混搭”因素，也是一次黃梅戲音樂(lè)劇本土化的探索。

2012年7月12日，吳瓊和黃新德在北京保利劇院共同演繹了具有“先鋒”探索意義的黃梅戲音樂(lè)劇《貴婦還鄉(xiāng)》，則是將黃梅戲嫁接在音樂(lè)劇上。經(jīng)過(guò)實(shí)踐的檢驗(yàn)，這幾出戲已經(jīng)絕跡于舞臺(tái)，筆者深感可惜的同時(shí)，也在思考：黃梅戲究竟如何呈現(xiàn)？直到看到了黃梅戲音樂(lè)劇《英子》之后豁然開(kāi)朗，認(rèn)為黃梅戲音樂(lè)劇《英子》開(kāi)辟了黃梅戲音樂(lè)劇本土的新篇章。

參考文獻(xiàn)：

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