從學(xué)步到綻放

楊晨曦

回顧上海美影廠的動(dòng)畫片，美術(shù)造型設(shè)計(jì)是其一大亮點(diǎn)，這也是動(dòng)畫片在中國(guó)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被稱為“美術(shù)片”的重要原因?？陀^地說，今天很多動(dòng)畫片中的造型設(shè)計(jì)還隱約能看見美影廠經(jīng)典造型的影子，可見其深入人心的程度。當(dāng)我們緩緩展開美影廠的歷史畫卷，其美術(shù)造型設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程值得我們細(xì)細(xì)研讀并體悟。

一、 美蘇動(dòng)畫片的啟蒙

在中國(guó)動(dòng)畫起步階段，美國(guó)與蘇聯(lián)的動(dòng)畫便擔(dān)當(dāng)著啟蒙的重要角色。中國(guó)動(dòng)畫先驅(qū)者之一的萬氏兄弟在研究動(dòng)畫制作之初，觀摩的就是美國(guó)動(dòng)畫片。而當(dāng)時(shí)在蘇州美專任教的錢家駿悉心整理出的一套教材中也有不少資料來自迪斯尼。東影時(shí)期的持永只仁在教授段孝萱等動(dòng)畫技術(shù)的時(shí)候，有部分資料則是來自蘇聯(lián)。嚴(yán)定憲在談到進(jìn)廠后學(xué)習(xí)時(shí)不免還有些激動(dòng)：“那時(shí)候生產(chǎn)任務(wù)不是很多，廠里就讓我們看好多的動(dòng)畫參考片，很多美國(guó)卡通的老片子，我印象最深的是一部叫《李斯特交響曲》，又看了好多蘇聯(lián)動(dòng)畫片，像《灰鴨脖》《森林旅行》這些我們都是反復(fù)看的?！雹?/p>

20世紀(jì)50年代初中國(guó)與前蘇聯(lián)交好的年月里，全國(guó)一片學(xué)蘇熱潮，在這種社會(huì)背景下，美術(shù)片也積極地向蘇聯(lián)模式靠攏，張光宇在《舉起彩筆保衛(wèi)幸福生活》中就描述了在蘇聯(lián)電影周上，觀看了《我們?nèi)フ姨?yáng)》《從拿波里來的孩子》和《貝佳和小紅帽》，他認(rèn)為在角色動(dòng)作、繪制技法上，蘇聯(lián)動(dòng)畫片皆有可借鑒之處。[1]而段孝萱也是看了蘇聯(lián)動(dòng)畫片中毛茸茸的小熊形象之后，聯(lián)想到能否讓毛茸茸的小雞動(dòng)起來，萌生了研制水墨片的想法。②

當(dāng)時(shí)美影廠影片中美術(shù)造型設(shè)計(jì)，的確有著明顯的蘇聯(lián)痕跡。從早期的《謝謝小花貓》到《烏鴉為什么是黑的》，其造型的確與蘇聯(lián)的美術(shù)造型風(fēng)格相似。雖說《謝謝小花貓》中的貓媽媽圍著的是東北農(nóng)村婦女的圍裙，《烏鴉為什么是黑的》中的美麗鳥造型浦稼祥解析其造型是從鳳凰演變而來，動(dòng)作也是從新疆舞變異而來，著火一段也是受彝族篝火舞蹈的啟發(fā)。[2]但從表現(xiàn)手法和造型特征看，還是具有明顯的蘇聯(lián)動(dòng)畫的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、 民族化的自覺性

回溯中國(guó)動(dòng)畫先驅(qū)們?cè)谇吧虾Ｃ烙皶r(shí)代的作品，我們不難從他們的作品看到造型外表和技法模仿的表象下，內(nèi)容上所具有的民族意識(shí)。如1940年10月由錢家駿主導(dǎo)的長(zhǎng)為780尺的黑白有聲對(duì)白動(dòng)歌曲畫短片《農(nóng)家樂》[3]，為我們描繪了一幅當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村的場(chǎng)景，而“殺盡鬼子保國(guó)家”也是真切的民族吶喊。中國(guó)動(dòng)畫從誕生之初就保持著民族化的自覺性，從最初學(xué)美蘇之造型，到之后造型與內(nèi)容皆強(qiáng)調(diào)民族性，這是一個(gè)必然的過程。正如蘇州美專的學(xué)員，后來美影廠的原畫、導(dǎo)演林文肖在2013年動(dòng)漫節(jié)座談會(huì)上就說：“當(dāng)時(shí)都在初創(chuàng)時(shí)期，人員的能力、創(chuàng)作水平還是比較初級(jí)的，所以向國(guó)外學(xué)習(xí)是必須的……但不是完全地照搬，一點(diǎn)思考都沒有，我們那時(shí)候是批判地學(xué)習(xí)，是洋為中用?！雹?/p>

《烏鴉為什么是黑的》被誤認(rèn)為是蘇聯(lián)作品，導(dǎo)致美影廠創(chuàng)作者痛定思痛地“走民族化之路”這一歷史訛傳，來龍去脈本文不再贅述。《驕傲的將軍》首開“民族化之路”，是由特偉為領(lǐng)導(dǎo)的美影廠創(chuàng)作群的自覺表現(xiàn)，多位親歷者如浦家祥、段孝萱、嚴(yán)定憲等都在不同場(chǎng)合多次提及。

從宏觀角度觀察，當(dāng)時(shí)美術(shù)界、戲曲界等也有同樣“民族化”的文藝主張。夏衍在《為電影事業(yè)的繼續(xù)大躍進(jìn)而奮斗》一文中也明確指出，“我們優(yōu)秀的革命文藝”應(yīng)該是“民族化、群眾化的藝術(shù)性形式”。[4]在這樣的社會(huì)背景下，美術(shù)片事業(yè)自然也會(huì)投身于“民族化”浪潮之中。

特偉在第二次啟動(dòng)《驕傲的將軍》攝制之時(shí)，明確提出“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號(hào)，并把口號(hào)貼在工作室的墻上。其后，劇組到北京、山東、河北等地為影片創(chuàng)作搜集大量的古代繪畫、雕塑、建筑等資料。這部影片被認(rèn)為是美影廠“走民族化之路”的開山之作。

作為美影廠的扛鼎之作，《大鬧天宮》中的人物造型設(shè)計(jì)、畫面背景設(shè)計(jì)將“民族化之路”的實(shí)踐推向第一個(gè)高峰。被邀請(qǐng)參與美術(shù)造型設(shè)計(jì)和背景設(shè)計(jì)的張氏兄弟，在舊上海就是出了名的多才多藝，漫畫、時(shí)尚、書籍、家具、攝影等方面多有建樹，其中以漫畫為最，張光宇在解放之前就出版有《西行漫記》。他融匯民間年畫、版畫、剪紙以及石刻等藝術(shù)形式，又吸取了墨西哥畫派等藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成自己特有的風(fēng)格。[5]這種風(fēng)格充滿民族色彩又極具時(shí)代感。張光宇花了大量時(shí)間分?jǐn)?shù)次為《大鬧天宮》完成了孫悟空、玉帝、二郎神等造型設(shè)計(jì)，深得導(dǎo)演萬籟鳴的肯定。承于早年作品《西行漫記》的孫悟空造型，經(jīng)由嚴(yán)定憲根據(jù)美術(shù)片的特點(diǎn)修改后，就成了影片中那個(gè)桃形臉、手持金箍棒的經(jīng)典形象了。如果說《驕傲的將軍》的美術(shù)造型設(shè)計(jì)是“民族化之路”地初探，那么《大鬧天宮》的整體美術(shù)風(fēng)格則是為美影廠之后美術(shù)造型設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想奠定了基調(diào)。

美影廠的水墨片在美術(shù)造型設(shè)計(jì)方面更是可圈可點(diǎn)?！赌恋选分械男∧镣退５脑煨驮O(shè)計(jì)原型來自于李可染。作為抗日時(shí)期同在一個(gè)抗日宣傳隊(duì)?wèi)?zhàn)斗過的老戰(zhàn)友，特偉邀請(qǐng)李可染繪制了十六幅水牛圖，供攝制組觀摹學(xué)習(xí)。①很快攝制組就把由濃淡適宜的墨色和輕靈活躍的線條構(gòu)成的小牧童和水牛動(dòng)了起來，為觀眾呈現(xiàn)了一幅恬靜怡然的中國(guó)南方水鄉(xiāng)畫卷。

作為美影廠水墨片高峰之作的《山水情》，當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)了吳山明和卓鶴君分別為影片進(jìn)行人物造型設(shè)計(jì)與背景設(shè)計(jì)。吳山明為本片畫了不計(jì)其數(shù)的人物畫，他用簡(jiǎn)潔的線條創(chuàng)作的老琴師高古清遠(yuǎn)的形象，符合中國(guó)觀眾對(duì)文人的想象。②而卓鶴君在背景的創(chuàng)作上也并沒有拘泥傳統(tǒng)技法，充分發(fā)揮了山水的氣度，應(yīng)用大面積的黑白對(duì)比，與洗練飄逸的人物形象相映成趣。③影片尾聲老琴師歸隱山林，天空傾盆大雨，雄鷹搏擊長(zhǎng)空的精彩片段是由段孝萱用有別于逐格拍攝的手法，與兩位畫家密切配合，一氣呵成的。④《山水情》呈現(xiàn)出了中國(guó)文人簡(jiǎn)雅曠逸的美學(xué)追求，恰到好處地將藝術(shù)表現(xiàn)與精神表達(dá)統(tǒng)一起來。

作為文革之后的第一部長(zhǎng)片，《哪吒鬧?！费?qǐng)張仃作為美術(shù)造型設(shè)計(jì)。張仃結(jié)合在青島、大連等地漁村寫生的漁家小孩以及東北農(nóng)家小孩形象[6]，同時(shí)還參照了敦煌壁畫、民間年畫、版畫等資料[7]，設(shè)計(jì)出了一位天真、樸素、英勇機(jī)智，具有時(shí)代精神的小英雄，呈現(xiàn)了張仃強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和鮮明的時(shí)代創(chuàng)作理念。

三、 個(gè)性的“百花齊放”

改革開放之后，美影廠的美術(shù)造型設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，幾乎每部片子都在創(chuàng)新求異，創(chuàng)作者們之前被迫克忍的創(chuàng)作欲望在時(shí)代的感召下被盡情地釋放出來?？傮w來說，美術(shù)造型設(shè)計(jì)減弱了對(duì)客觀世界的模擬，追求動(dòng)畫本體語(yǔ)言的表現(xiàn)，呈現(xiàn)“百花齊放”的狀態(tài)。

這時(shí)期的代表作之一《三個(gè)和尚》的美術(shù)造型設(shè)計(jì)是與關(guān)良、馬得齊名的中國(guó)三大戲畫家之一的韓羽。他所創(chuàng)作的小和尚靈活純善，高和尚功于心計(jì)，胖和尚貪懶憨直，其性格特點(diǎn)通過造型得到外化，使得全片沒有對(duì)白也絲毫不影響觀眾對(duì)劇情的理解。

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而當(dāng)時(shí)還有一些影片則是直接對(duì)時(shí)代的鏡像，最為典型的是《邋遢大王歷險(xiǎn)記》，劇情雖然是虛構(gòu)的，但是主人公大蓬頭，穿著海魂衫與喇叭褲的造型就是根據(jù)當(dāng)時(shí)的流行打扮設(shè)計(jì)的，就是這么一個(gè)邋遢男孩，卻憑自己的智慧與善良戰(zhàn)勝了老鼠國(guó)的各種怪物，這種反臉譜化的設(shè)計(jì)反映出創(chuàng)作者對(duì)于之前普世價(jià)值觀的反叛，用自己的方式回應(yīng)時(shí)代對(duì)個(gè)性的定義。

而《天書奇譚》中一眾人物個(gè)性鮮明、夸張的造型設(shè)計(jì)，是一場(chǎng)創(chuàng)作者有意集結(jié)的“個(gè)性”聯(lián)歡，皮囊之下各種人性被赤裸地呈現(xiàn)在觀眾眼前；《黑貓警長(zhǎng)》中黑貓與白貓?jiān)煨驮O(shè)定雖然與“黑貓白貓論”并無直接關(guān)系，但是這種巧合卻讓觀眾津津樂道；《狐貍打獵人》為劇情需要特別設(shè)計(jì)站立的狐貍和狼的造型，為劇中動(dòng)物戲弄人類做好了視覺鋪墊。

縱觀美影廠的這些美術(shù)造型設(shè)計(jì)如此綻放異彩，首先得益于創(chuàng)作者開放的創(chuàng)作態(tài)度。從東影時(shí)期開始，創(chuàng)作者們與藝術(shù)家的合作未曾間斷過，除了前文提到的藝術(shù)家之外，還有黃永玉、柯明、張樂平、方濟(jì)眾、劉巨德、蔣鐵峰、杜建國(guó)、姬德順①等。每當(dāng)新片上馬，創(chuàng)作者根據(jù)內(nèi)容尋找適當(dāng)?shù)暮献魉囆g(shù)家，藝術(shù)家將自身積累多年的特點(diǎn)發(fā)揮出來，使得美術(shù)造型風(fēng)格多樣性趨于極致。

另一方面，創(chuàng)作者們?cè)鷮?shí)的藝術(shù)功底和敏銳的藝術(shù)判斷力，不僅使他們自己創(chuàng)作了許多經(jīng)典形象，同時(shí)還可以很好地把握藝術(shù)家的創(chuàng)作方向，使之符合影片的要求，這是在美影廠幾十年的創(chuàng)作活動(dòng)中，創(chuàng)作者們不斷積累、不斷學(xué)習(xí)的結(jié)果。