香港電影的風(fēng)格突圍

丁鐘 張開(kāi)穎

時(shí)至今日，銀河映像已走過(guò)整整20年，不管是杜琪峰的樂(lè)觀溫暖，還是游達(dá)志的黑暗冷酷，或者韋家輝的狂放奇崛，都成為了香港電影中獨(dú)樹(shù)一幟的凜冽風(fēng)格，它們干凈、純粹、凝練、涇渭分明，且具有強(qiáng)烈的傳承意味。

一、 靈魂與血肉——貓鼠游戲中的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)

20世紀(jì)七八十年代，香港電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)掀起一波巨浪，大量?jī)?yōu)質(zhì)影片噴薄而出，“使得美國(guó)電影在香港的票房占比大多不到三成”。[1]但在90年代中后期，香港電影卻連同整個(gè)社會(huì)都經(jīng)歷了一次迷茫與低潮，面對(duì)即將到來(lái)的變革，港人陷入了別樣的彷徨之中，新浪潮一代的導(dǎo)演如許鞍華、嚴(yán)浩、徐克也紛紛走入創(chuàng)作低谷，而杜琪峰作為一個(gè)剛剛奠定自身導(dǎo)演地位的創(chuàng)作者，卻走進(jìn)公眾視線，銀河映像工作室從此應(yīng)運(yùn)而生。

（一）《暗花》——棋子的宿命和徒勞

杜琪峰說(shuō)：“拍《暗花》是我從影以來(lái)最大的挑戰(zhàn)，一切都無(wú)所依傍，過(guò)程中一度陷入迷失。”[2]但這種苦心孤詣后的撲朔迷離也將玄機(jī)的制造變得不可言喻。這部影片展開(kāi)了澳門(mén)街頭的黑幫一夜，然而這一個(gè)夜晚的故事卻何其陰冷何其漫長(zhǎng)，帶著三分肅殺，七分荒誕，兩枚棋子斗生斗死的畫(huà)面徐徐展現(xiàn)，影片中開(kāi)篇幾個(gè)上帝視角的俯視，讓人物的最終走向變得昭然若揭。整部影片中只有各懷鬼胎的反派，全然沒(méi)有光明和希望，梁朝偉和劉青云二人就在這樣一個(gè)極黑之地里爭(zhēng)奪生的權(quán)利，困獸雖仍斗于籠中，但命運(yùn)走向早已注定。死亡是人類(lèi)最無(wú)法選擇的宿命，它會(huì)以何種方式出現(xiàn)，什么時(shí)候來(lái)臨，沒(méi)有任何人可以掌握。在《暗花》當(dāng)中，死亡如同陽(yáng)光下的黑影，緊迫得讓人害怕露出周身一點(diǎn)空門(mén)，而梁朝偉手中時(shí)時(shí)緊握的汗巾，劉青云手里輕松把玩的彈球，亦表現(xiàn)出二人對(duì)于命運(yùn)的不同態(tài)度，最后廢舊廠房中的背水一役，似乎一切桎梏都被打破，但黑夜的大幕才剛剛開(kāi)啟，劉青云被一刀斃命，以為逃出生天的梁朝偉，在即將伸手得到營(yíng)救的時(shí)刻被一槍射殺，清冷的槍聲突兀又自然。

（二）《PTU：機(jī)動(dòng)部隊(duì)》——空間與時(shí)間的多義性探討

到了兩千年后的《PTU：機(jī)動(dòng)部隊(duì)》，玩味性質(zhì)則變得更加濃厚，是一次具有里程碑意義的類(lèi)型化變革。同樣是在一夜里發(fā)生的故事，它比《暗花》有了更復(fù)雜的故事線索，用大衛(wèi)·波德萊爾的話來(lái)說(shuō)：“完全出人意料”。[3]將《PTU》的劇情拆開(kāi)來(lái)看，一次黑幫刺殺，一次失槍尋槍?zhuān)瑑蓚€(gè)黑幫和兩組警力的勢(shì)力較量，三個(gè)外來(lái)劫匪以及永遠(yuǎn)騎著自行車(chē)的神秘男孩。每條故事線中都有相對(duì)獨(dú)立的敘事元素，同時(shí)運(yùn)用警匪片中慣用的辭格，將各條單線敘事編織在了一起，造成了錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空感和違背常理的荒謬感，并且入木三分地刻畫(huà)了各方勢(shì)力的心理活動(dòng)，如在同一條后巷，劇中的肥沙因?yàn)樗訉屗こ觯忠驗(yàn)樗右馔馐盎亓藰專(zhuān)瑧騽⌒缘那楣?jié)造就了反諷的意味。在電影學(xué)者杰夫·史密斯的眼中，這樣精密的敘事被稱(chēng)作“骨牌效應(yīng)”，相應(yīng)香港也成為了一個(gè)“發(fā)條裝置的大都會(huì)，這部電影非常小心地將一系列看上去微小、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的時(shí)間捆綁起來(lái)”[4]，而在這種追蹤過(guò)程中出現(xiàn)的混亂關(guān)系上，銀河呈現(xiàn)出了劇情上的“蝴蝶效應(yīng)”，就像亞馬遜雨林一只蝴蝶翅膀偶爾振動(dòng)，兩周后就引起了美國(guó)得克薩斯州的一場(chǎng)龍卷風(fēng)。

二、 光影與變奏——銀河影像的美學(xué)思考

銀河映像從創(chuàng)立至今的20余年里，從棱角分明的另類(lèi)探索到暗流涌動(dòng)的溫柔以待，這個(gè)劍走偏鋒的團(tuán)隊(duì)也逐漸成長(zhǎng)成熟，用引人入勝的電影故事說(shuō)服了世人，為港片的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新的美學(xué)格局與商業(yè)機(jī)遇。

（一）畫(huà)面的幾何美學(xué)

《槍火》簡(jiǎn)潔的故事設(shè)計(jì)造就了利落的拍攝手法，全片都被一種特定的形式感所包圍，人物站位所構(gòu)成的幾何畫(huà)面也變成了劇情的抽象化表達(dá)，用來(lái)塑造影片的外在形態(tài)。在《槍火》當(dāng)中，導(dǎo)演構(gòu)建了一種新的槍?xiě)?zhàn)模式，區(qū)別于傳統(tǒng)的群體混戰(zhàn)，它更趨向于美學(xué)思想上的極簡(jiǎn)主義，這種極簡(jiǎn)的形式意味集中爆發(fā)在荃灣商場(chǎng)的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景中，片中人物訓(xùn)練有素且配合度極高的進(jìn)行站位選擇，雙方都在相對(duì)固定的位置把槍射擊，畫(huà)面調(diào)度全靠攝影機(jī)的緩緩移動(dòng)，每一次開(kāi)槍的瞬間甚至都是一次暴力美學(xué)的再突破！《槍火》上映前，杜琪峰親自撰寫(xiě)了這一場(chǎng)景的分析文章，刊登在《電影雙周刊》（香港本地極具影響力的一本電影刊物），他在文中寫(xiě)道：“最重要的是，這組槍?xiě)?zhàn)戲的目標(biāo)并非是為了展示俗氣的動(dòng)作，而是為了展示某種麻木的興奮，孤注一擲的氣氛。鏡頭聚焦的是商場(chǎng)的開(kāi)闊，以及保鏢做出拔槍動(dòng)作前處于等待狀態(tài)的那些瞬間?！盵5]同時(shí)，杜琪峰也在文中表示，這段戲的靈感來(lái)源于日本電影巨匠黑澤明。

（二）一以貫之的舞臺(tái)美學(xué)

而在銀河映像所拍攝的警匪片中，動(dòng)作戲本身就有著比較強(qiáng)烈的舞臺(tái)感（例如《槍火》中的荃灣商場(chǎng)以及《大事件》中的開(kāi)場(chǎng)），創(chuàng)作者運(yùn)用低飽和度的色彩影調(diào)表達(dá)人物的疏離，構(gòu)建本體和觀眾的距離，這種戲劇化的儀式感恰好符合了《華麗上班族》的形態(tài)設(shè)定。杜琪峰對(duì)場(chǎng)景美學(xué)的要求極高，由舞臺(tái)劇改編的《華麗上班族》也使他堅(jiān)持的場(chǎng)景美學(xué)有了用武之地。影片中的辦公區(qū)域被布景在一個(gè)明亮的大環(huán)境中，用大量的柱式元素作為辦公場(chǎng)景的主要裝置，白熾燈管作為主要照明，仿佛上班族們都處于一個(gè)巨大的牢籠，而辦公室的透明玻璃又讓一切無(wú)處遁形，影射出各懷鬼胎的人們的最終結(jié)局。影片改編自香港戲劇名導(dǎo)林奕華的作品《華麗上班族之生活與生存》，雖然在編劇方面，導(dǎo)演的敘事被弱化，但銀河映像的標(biāo)簽依舊存在，人物設(shè)定的反復(fù)性在場(chǎng)景設(shè)置單一的《華麗上班族》中尤為突出，高光比的照明設(shè)計(jì)、極具形式感的演員站位、慢鏡頭的反復(fù)使用等都被沿襲到這歌舞片當(dāng)中。杜琪峰的這次嘗試除開(kāi)歌舞的形式，其本質(zhì)還是抽象化的影像思維，內(nèi)容依舊是無(wú)為而治的宿命感，黑色而真實(shí)。

三、 雄風(fēng)與流離花——性別符號(hào)指代下的人物設(shè)計(jì)

杜琪峰和整個(gè)銀河在創(chuàng)作上的不肯妥協(xié)，不僅在于他們自身，更包括對(duì)于電影、藝術(shù)、社會(huì)的客觀環(huán)境，整個(gè)團(tuán)隊(duì)運(yùn)用駕輕就熟的追逐游戲和血脈賁張的光影畫(huà)面，不動(dòng)聲色的傳遞著一種性別驅(qū)使下的堅(jiān)毅價(jià)值觀。

（一）雄風(fēng)不再的落魄梟雄

縱觀銀河映像20年，對(duì)于男性角色的塑造總是令人印象深刻，《暗花》中劉青云的陰郁，《槍火》下黃秋生的冷靜，《PTU》里林雪的慌張，《大塊頭有大智慧》中劉德華的靈性，與其說(shuō)他們是銀河作品中的“雄風(fēng)”，不如說(shuō)他們是“反雄風(fēng)”，銀河創(chuàng)作組似乎更加擅長(zhǎng)描繪的是“反英雄”類(lèi)型，營(yíng)造出一個(gè)失敗者在宿命的籠罩下奮起掙扎，但卻無(wú)法掙脫的悲憫形象。

這種顛沛又不被命運(yùn)眷顧的角色更接近于生活的本真，銀河映像更希望在生活中尋找人性的蹤跡，港片歷史中那些只手遮天的英雄們已經(jīng)隨著時(shí)間絕塵而去，“而裹挾著明顯缺陷的銀幕角色似乎更能帶來(lái)多元化的敘事可能，也更加具有某種影射意義，影射現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)情感”。[6]在影片《槍火》中，5個(gè)身懷絕技的高手，構(gòu)成一支攻無(wú)不克的隊(duì)伍，但即使強(qiáng)勢(shì)如斯，在更加強(qiáng)大的勢(shì)力面前依舊無(wú)力反抗，被逼無(wú)奈而選擇反目，最終阿信遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。而《毒戰(zhàn)》則呈現(xiàn)了一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)形象的古天樂(lè)，為了生存，他展現(xiàn)出了義無(wú)反顧的邪惡，劇情全篇都在為他最后的倒戈做鋪墊，本以為將在最后一刻逃出生天，宿命卻又扼住了他的喉嚨。銀河映像在對(duì)男性角色進(jìn)行創(chuàng)作和豐富的時(shí)候，他們采用了一種違背觀影傳統(tǒng)（觀眾對(duì)于個(gè)人英雄主義的青睞）的方式來(lái)構(gòu)建一套新的價(jià)值體系，尤其體現(xiàn)在劇情中男性人物對(duì)于命運(yùn)走向的選擇上，真實(shí)而富有隱喻，當(dāng)觀眾對(duì)劇情有了心理預(yù)設(shè)之后，人物立刻做出出人意料的選擇，使劇情變得撲朔迷離，但無(wú)論做出何種選擇，命運(yùn)之手卻始終縈繞左右，讓人不得喘息。

（二）逆風(fēng)而生的亂世之花

銀河映像在類(lèi)型片中塑造的女性角色，大多可以用“流離花”來(lái)形容，她們孤獨(dú)無(wú)依、離群索居，同時(shí)被賦予了男性的堅(jiān)毅氣息，甚至在某些作品當(dāng)中，女性會(huì)比男性更加果斷勇敢。在她們身上可以看到整個(gè)銀河創(chuàng)作組頗為隱秘的，對(duì)現(xiàn)實(shí)既愛(ài)又恨的交纏情緒。

銀河創(chuàng)作組在對(duì)于女性角色的選擇，總是體現(xiàn)出一種特定的偏愛(ài)，在銀河映像早期的作品中，李若彤作為御用女演員在《兩個(gè)只能活一個(gè)》貢獻(xiàn)了不俗表現(xiàn)，她所飾演的女殺手郁郁寡歡、狂躁抑郁、造型邋遢，顛覆了她曾經(jīng)的淑女形象，甚至用斬?cái)嗨耸种傅姆绞絹?lái)展現(xiàn)自身的“男子氣概”，相比于在《十萬(wàn)火急》《一個(gè)字頭的誕生》里的“花瓶”形象，李若彤在這部電影中粗暴低沉，具有極強(qiáng)的情緒張力，在女性外衣下隱藏著一個(gè)復(fù)雜的人格內(nèi)核，這部影片也成為了銀河映像所有作品中將女性角色表達(dá)的最為酣暢的一部。

而在李若彤宣布息影后，接替她的黃卓玲也在銀河作品中大放異彩，《再見(jiàn)阿郎》中的小雪，是杜琪峰為黃卓玲量身定制的角色，在影片中她表現(xiàn)出了一貫的堅(jiān)定剛烈，在危難一刻對(duì)待落魄大哥張東郎依舊不離不棄。而在《PTU》里，黃卓玲則一改溫柔，以鐵面無(wú)私的女警司形象示人，在影片中她表現(xiàn)得沉著冷靜，為這個(gè)不近人情的角色注入了強(qiáng)大的說(shuō)服力。邵美琪應(yīng)該算作與銀河映像合作時(shí)間最長(zhǎng)的女演員，從1998年開(kāi)始，十余年里邵美琪貢獻(xiàn)了眾多佳片，在《暗花》中邵美琪與銀河映像初次合作，一個(gè)來(lái)去神秘的陌生女子，怯懦萎靡的狀態(tài)下隱藏著一個(gè)巨大的陰謀，仿佛她就是為了完全任務(wù)而到來(lái)，演員與角色的契合度極高。至此，她便成為了銀河映像中的黃金搭配，之后邵美琪在《PTU》《大事件》《黑社會(huì)》中扮演英氣逼人的女性形象，氣場(chǎng)十足，與男性角色分庭抗禮。

縱觀銀河影像這20年，因果與宿命，暴力與和解，希望與絕望，這些特點(diǎn)早已深深鐫刻于銀河血液。從確立銀河風(fēng)格的作品《一個(gè)字頭的誕生》開(kāi)始，到第40屆香港國(guó)際電影節(jié)的開(kāi)幕影片《樹(shù)大招風(fēng)》，銀河映像自始至終都在展示著無(wú)限的可能性，除開(kāi)警匪、槍?xiě)?zhàn)這些駕輕就熟的類(lèi)型，他們還將《大塊頭有大智慧》《高海拔之戀》《華麗上班族》等多種風(fēng)格的影片呈現(xiàn)在了觀眾面前。

結(jié)語(yǔ)

銀河映像在眾多影迷的注視下走過(guò)風(fēng)雨20年，其間經(jīng)歷過(guò)游達(dá)志的離開(kāi)，韋家輝的回歸，但銀河依舊保持著令人著迷的獨(dú)特風(fēng)格，在香港電影最低迷的時(shí)期里成功塑造了港片新生態(tài)。不管是杜琪峰、韋家輝、游乃海組成的“鐵三角”，還是整個(gè)銀河映像工作室，亦或朱淑儀、丁云山等幕后功臣，他們一直都在尋求一種藝術(shù)與商業(yè)之間的完美平衡，拋開(kāi)市場(chǎng)的導(dǎo)向和主流觀眾的偏好，作為將港片色彩保留的最為完整的一個(gè)群體，他們更愿意堅(jiān)持在作品當(dāng)中有直抒胸臆的表達(dá)，即使這條路道阻且長(zhǎng)，也心甘情愿的孕育悲苦、蓄力以待，渴求激發(fā)出觀眾內(nèi)容久違的浪漫沖動(dòng)，只有擁有這種對(duì)于電影的執(zhí)著，才能無(wú)所畏懼地面對(duì)藝術(shù)與市場(chǎng)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1][3]（美）大衛(wèi)·波德萊爾.香港電影的秘密[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003：315，210.

[2]張建德.杜琪峰與香港動(dòng)作電影[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013：49.

[4]潘國(guó)靈.銀河映像，難以想象[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，2015：183.

[5]杜琪峰.槍火：逐鏡分析[J].電影雙周刊，537.

[6]張開(kāi)穎.無(wú)從安放的江湖[N].新京報(bào)，2016-04-08.