學(xué)科學(xué)理共識(shí)及西方樂派對(duì)培育中國(guó)樂派的意義

劉元平

摘 要：音樂流派問題在中、西方音樂學(xué)界備受關(guān)注，但相關(guān)研究都是以針對(duì)各流派的“個(gè)案研究”為主，針對(duì)流派的“元理論”研究相對(duì)薄弱。借鑒姊妹學(xué)科的流派理論來(lái)考察音樂流派現(xiàn)象，不失為一條可行的途徑。在文學(xué)、繪畫、電影的學(xué)術(shù)領(lǐng)域存在著一些基本共識(shí)，借鑒這些共識(shí)來(lái)考察西方音樂中的流派現(xiàn)象，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)者在研究和認(rèn)識(shí)西方樂派的過(guò)程中，在譯名選擇、術(shù)語(yǔ)理解、行文表述、研究取向等方面存在一些誤解，值得反思和進(jìn)一步深入研究。

中圖分類號(hào)：J602

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：10012435（2018）02015007

關(guān)鍵詞：流派理論；樂派；學(xué)派；傳承；中華樂派

Abstract：The problem of music schools has been a main concern in Chinese and Western music field. However， relevant studies mainly focus on case analysis aiming at various schools. Metatheory about various schools is relatively weak. It is feasible to investigate music schools with reference to school theories from sister disciplines. There are some underlying mutual in the field of literature， painting and movie. With reference to them， it is easy to find that Chinese scholars have some misunderstandings in studying western music schools， such as choosing translated term， understanding terminology， writing and expressing， research orientation， etc， which is worth of reflection and further study.

一、樂派研究的現(xiàn)狀與問題

音樂的流派①問題在西方的音樂學(xué)界一直以來(lái)都是備受關(guān)注的焦點(diǎn)，西方音樂史上自古至今的各大流派幾乎都得到了持續(xù)深入的專題研究，但是針對(duì)流派問題的“元理論”研究卻十分稀少。②在漢語(yǔ)世界，對(duì)中國(guó)音樂流派的研究主要有三個(gè)焦點(diǎn)：其一是戲曲流派的傳承、特色、發(fā)展與保護(hù)問題，其二是民族器樂流派（琵琶、古箏、二胡、古琴、笛子等）的劃分、梳理、風(fēng)格特色、傳承保護(hù)問題，其三是呼吁探討或倡議建立當(dāng)代中國(guó)樂派（比如長(zhǎng)安樂派、草原樂派、新世紀(jì)中華樂派、中國(guó)鋼琴學(xué)派等）的問題。這三個(gè)領(lǐng)域中的一部分研究成果附帶論及了樂派形成的起因、條件、意義，這無(wú)疑屬于“流派理論”問題，但是這樣的論述并不多，至于專題性的論述就更少。國(guó)人對(duì)西方音樂流派的研究主要集中于近現(xiàn)代流派（即維也納古典樂派之后），特別是19世紀(jì)的民族樂派、以及20世紀(jì)的諸多派別——印象主義、表現(xiàn)主義、新民族主義、新古典主義、序列主義、機(jī)遇主義、簡(jiǎn)約主義等，成果最為豐富。而對(duì)于巴洛克及其以前的流派，如圣母院樂派、法—佛蘭德樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派、博洛尼亞樂派、那不勒斯樂派、北德管風(fēng)琴樂派、曼海姆樂派等的關(guān)注則相對(duì)較少（部分是由于第一手資料的匱乏），也有少量學(xué)位論文在這一領(lǐng)域選題，但總體仍顯薄弱。與此同時(shí)，在針對(duì)各大流派的“個(gè)案研究”之外，涉及西方音樂流派的“理論問題”的研究成果就更加罕見。

二、姊妹學(xué)科有關(guān)流派理論的基本共識(shí)

在文學(xué)界，有關(guān)流派形成的條件，一直是文學(xué)理論界密切關(guān)注和激烈論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。概括起來(lái)大致涉及以下幾個(gè)要素：其一，文學(xué)流派應(yīng)是一個(gè)擁有精神領(lǐng)袖和代表人物的作家群體；其二，該群體的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格相近；其三，有大致接近的藝術(shù)追求和文學(xué)思想；其四，較高的創(chuàng)作成就；其五，有內(nèi)部的傳承（效仿）和外界的影響。學(xué)者們的分歧意見主要體現(xiàn)在究竟什么是文學(xué)流派的“實(shí)質(zhì)”方面，有人主張其中的一二，或一二三，也有人主張一二四，或一三四。較為嚴(yán)格的流派觀主張五個(gè)要素都要具備，而最為寬泛的流派觀則認(rèn)為只需具備第二項(xiàng)（手法、風(fēng)格相近）即可。在這種寬泛的、主張只將手法—風(fēng)格視為流派唯一實(shí)質(zhì)的觀念支持下，有可能“把某作家的甲作品歸入某流派，乙作品歸入另一流派。也可能把相聚幾千里的作家的作品歸入同一流派”。[1]

電影界對(duì)流派理論的探討，錢國(guó)民說(shuō)：“眾多風(fēng)格相近的電影家在統(tǒng)一的電影宣言下，在創(chuàng)作方法、創(chuàng)作思想傾向、題材、樣式、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)及至技巧等方面比較投合、比較相近，因而自覺或不自覺地形成事實(shí)上的制片者創(chuàng)作流派?！盵2]他的這一論述也是將相近的創(chuàng)作思想（宣言）、相似的創(chuàng)作方法和風(fēng)格（題材、樣式、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、技巧）視為了判認(rèn)電影流派的條件。然而電影流派的形成也有其不同于文學(xué)、美術(shù)和音樂創(chuàng)作的特殊性，邵牧君將這種特殊性概況為以下兩個(gè)方面：其一，電影制作需要使用復(fù)雜昂貴的技術(shù)設(shè)備，不同技術(shù)專長(zhǎng)的演職人員的緊密合作，因而一部影片通常大不可能只反映一個(gè)人的構(gòu)思和風(fēng)格，這與繪畫、音樂和文學(xué)創(chuàng)作主要依賴“個(gè)人創(chuàng)作”的情況顯有不同；其二，電影制作需要耗費(fèi)巨額資金，而資金來(lái)源（除廣告贊助外）主要依靠票房收入，這就使得電影要在更大程度上照顧觀眾的趣味。這里說(shuō)的“更大程度”是相對(duì)于文學(xué)、音樂、繪畫而言：眾所周知，一首詩(shī)、一幅畫、一本小說(shuō)、一部音樂即便沒有觀（聽）眾也不會(huì)耗費(fèi)太大代價(jià)，而一部電影如果票房不景氣，就會(huì)直接影響到下一部電影的制作。部分是出于這些原因，導(dǎo)致西方電影界迄今為止并沒有像文學(xué)、繪畫、音樂中那樣呈現(xiàn)流派迭出、此起彼伏的現(xiàn)象。新興的風(fēng)格元素會(huì)影響到電影的制作，但“往往只是被作為表現(xiàn)手法（如意識(shí)流手法）或造型元素（表現(xiàn)主義的背景、氣氛）或題材元素（如超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻世界、新浪漫主義的生活理想），為不同樣式的影片服務(wù)”，[3]而不會(huì)形成相應(yīng)的電影“流派”。但另一方面，電影流派一旦形成，便通常會(huì)具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性和持續(xù)性。

繪畫界關(guān)于流派問題的理論探討十分活躍，特別是近年來(lái)對(duì)于判定畫派的“標(biāo)準(zhǔn)”問題，可謂論爭(zhēng)不斷，其中以周積寅和馬鴻增的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴最具有代表性。周積寅通過(guò)對(duì)中國(guó)歷代傳統(tǒng)畫派的形成與發(fā)展規(guī)律進(jìn)行考察，認(rèn)為一個(gè)畫派之所以能夠確立，有三個(gè)條件必不可少：其一，作品風(fēng)格相近；其二，傳承關(guān)系一致；其三，有權(quán)威性的開派人物。[4]這一看法大致上為許多畫家和學(xué)者所認(rèn)同——俞劍華、周積寅、王伯敏、薛鋒、薛永年、陳傳席、單國(guó)強(qiáng)等為代表的一批學(xué)者都發(fā)表過(guò)類似的見解。單國(guó)強(qiáng)認(rèn)為，“作為正式的畫派，應(yīng)該具備三個(gè)條件：一是相同或相近的畫學(xué)思想或創(chuàng)作原則；二是相仿的筆墨形式和藝術(shù)風(fēng)格；三是呈現(xiàn)一定的師生關(guān)系，即有創(chuàng)始人和直接承繼人或追隨者，從而形成一個(gè)人際關(guān)系密切、畫風(fēng)傳承有序的師承關(guān)系”。[5]從中可見，周、單二人所言相似，周積寅所說(shuō)的“傳承關(guān)系一致”已然暗示了單國(guó)強(qiáng)所說(shuō)的“相同或相近的畫學(xué)思想或創(chuàng)作原則”。但另一方面，馬鴻增卻另有主張，他坦言以周積寅為代表的這種觀點(diǎn)有“抱守”之嫌，是對(duì)古代封閉狀態(tài)下形成的畫派觀的“生搬硬套”，他不主張將“傳承關(guān)系一致”視為判定風(fēng)格是否相近以及畫派是否成立的核心標(biāo)準(zhǔn)。馬鴻增對(duì)周積寅主張的三條標(biāo)準(zhǔn)做了如下修訂：其一，相近的思想傾向和藝術(shù)主張；其二，相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格；其三，高水平的領(lǐng)軍人物和骨干成員。從中可見，馬鴻增以“領(lǐng)軍人物”和“骨干成員”替換了周、單所說(shuō)的“師承關(guān)系”，這正是論爭(zhēng)的核心焦點(diǎn)所在。懷著這條分歧意見，馬鴻增同意將“揚(yáng)州八怪”正名為“揚(yáng)州畫派”，并進(jìn)而提出“清初金陵畫派”，而周積寅對(duì)此堅(jiān)決反對(duì)，稱“揚(yáng)州畫派”是“莫須有”，而“清初金陵畫派”則是“無(wú)中生有”，[6]這兩個(gè)“畫派”都是將沒有師承關(guān)系、秉性各異的畫家硬性地歸為一派。不妨說(shuō)，周、馬二人的觀點(diǎn)交鋒反映出了一古一新、一嚴(yán)一寬兩種流派觀之間的矛盾與張力。

綜觀文學(xué)、電影和繪畫理論中的上述流派觀，我們可以發(fā)現(xiàn)一些顯著的共性：文學(xué)界所普遍認(rèn)同的流派形成條件——?jiǎng)?chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格接近，藝術(shù)追求和創(chuàng)作思想接近——也被繪畫和電影界的流派理論所主張；文學(xué)界所說(shuō)的“精神領(lǐng)袖和代表性創(chuàng)作者（作家）和群體”以及“內(nèi)部傳承”，在畫派理論中也顯有共鳴，它們分別對(duì)應(yīng)于馬鴻增所說(shuō)的“領(lǐng)軍人物和骨干成員”以及周積寅所說(shuō)的“開派人物”和“師承關(guān)系一致”。文學(xué)界所說(shuō)的“較高的創(chuàng)作成就”和“外界影響”，在電影和繪畫界沒有直接對(duì)等的言辭，但電影學(xué)家錢國(guó)民所說(shuō)的“電影家”一詞，和美術(shù)評(píng)論家周積寅所說(shuō)的“權(quán)威性”一詞， 似乎正暗示著“成就”與“影響”。此外，楊春忠所說(shuō)的“社團(tuán)”、“作家群體”、錢國(guó)民所說(shuō)的“眾多……電影家”、以及單國(guó)強(qiáng)所說(shuō)的“人際關(guān)系密切、傳承有序”都明示出所謂“流派”應(yīng)是一個(gè)眾人感應(yīng)的“群體”而非單打獨(dú)斗的“個(gè)體”。至此我們可以對(duì)文學(xué)界、電影界、繪畫界的代表性流派觀所包含的基本共識(shí)概況如下：其一，文學(xué)—藝術(shù)的流派是指一個(gè)文藝家群體，這個(gè)群體的核心凝聚力是開派宗師、精神領(lǐng)袖或典范大師，以之為中心，聚集著弟子、追隨者或同仁；其二，這些文藝家具有相近的創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作思想或創(chuàng)作傾向。其三，在相近的宗旨、思想或傾向的支配和感召下，這些藝術(shù)家采用基本接近的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作風(fēng)格或其他顯見的創(chuàng)作元素，從而確認(rèn)并護(hù)持著他們作為一個(gè)創(chuàng)作群體的關(guān)系。本文姑且將這三個(gè)要素視為判定是否構(gòu)成文藝流派的基本條件。

三、中國(guó)學(xué)者對(duì)西方樂派的若干誤解

由于“作曲”和“作曲家”的概念在西方出現(xiàn)得較早，故而西方音樂史上從古至今產(chǎn)生了眾多的創(chuàng)作思潮和流派，其中常被稱為“樂派”的有：中世紀(jì)的巴黎圣母院樂派；文藝復(fù)興時(shí)期的法—佛蘭德樂派（勃艮第樂派、尼德蘭樂派）、羅馬樂派、威尼斯樂派；巴洛克時(shí)期的那不勒斯樂派、北德（管風(fēng)琴）樂派、中德樂派、南德樂派、博洛尼亞樂派；古典主義時(shí)期的柏林樂派、曼海姆樂派、維也納古典樂派；浪漫主義時(shí)期的魏瑪樂派（新德意志樂派）、民族樂派、晚（后）期浪漫派；二十世紀(jì)的印象派、新維也納樂派、法國(guó)青年革新派（六人團(tuán)）、先鋒派、簡(jiǎn)約派。不稱“樂派”的重要思潮、運(yùn)動(dòng)或作曲家群體有：中世紀(jì)的古藝術(shù)；文藝復(fù)興時(shí)期的新藝術(shù)；巴洛克時(shí)期的卡梅拉塔會(huì)社；古典主義時(shí)期的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)；十九世紀(jì)的標(biāo)題音樂運(yùn)動(dòng)、真實(shí)主義；二十世紀(jì)的新民族主義、六人團(tuán)、原始主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、序列主義、機(jī)遇主義、新浪漫主義、拼貼主義等。其中某些樂派——如民族樂派、印象派、浪漫派、簡(jiǎn)約派等——在西方常被稱為“主義”。在筆者看來(lái)，這些“樂派”和“主義”的稱謂中有不少在漢語(yǔ)世界中被賦予了約定俗成的“附加性”意味，這其中也包含著一些未被察覺——甚或熟視無(wú)睹——的誤解。在此略舉四例：

其一，在譯介或研讀文獻(xiàn)的過(guò)程中，將西方文獻(xiàn)中不以“school（英）”或“schule（德）”相稱的某些思潮、運(yùn)動(dòng)或音樂家團(tuán)體，靈活自主地譯作（或稱作）“樂派”，由此對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)人產(chǎn)生了一定程度的誤導(dǎo)。比如“浪漫派”。這個(gè)稱謂的西文對(duì)應(yīng)詞不是“Romantic School”而是“Romantisim”，前一種用法在英語(yǔ)的專業(yè)文獻(xiàn)中很少出現(xiàn)，在《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》[7]（以下簡(jiǎn)稱《格羅夫大辭典》）中也只有“浪漫主義”（Romantisim）條目（在1980年版中是“Romatic”）而沒有“浪漫派”（Romantic School）條目，而且在“浪漫主義”條目?jī)?nèi)，也沒有將其釋義為一個(gè)流派，而是釋義為“一種運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)文化史上的一個(gè)分期”。[8]596對(duì)照我們前文所述的流派條件，“浪漫派”所指稱的作曲家群體似乎過(guò)于龐大、混雜和寬泛，其中包含了太多相互矛盾的風(fēng)格、手法和主張——例如在門德爾松和勃拉姆斯身上有古典主義傾向，在穆索爾斯基身上有現(xiàn)實(shí)主義傾向，在意大利歌劇中有自成一脈的“非浪漫”傳統(tǒng)，等等。因此，我們習(xí)以為常的“浪漫派”其實(shí)是一個(gè)“偽樂派”。“晚期浪漫派”（Late Romantic）的命名問題也與“浪漫派”相似，恕不贅述。又如“民族樂派”。這一術(shù)語(yǔ)的西文對(duì)等詞也是“Nationalism（英）”、“Nationalismus（德）”或“национализм（俄）”，而不是“National Music School”，不僅《新格羅夫大辭典》中所收錄的是“民族主義”條目，而且大部頭的經(jīng)典音樂史著作中也都是以“民族主義”相稱。筆者僅在一處——《格羅夫大辭典》“浪漫主義”條目第一節(jié)（術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用史）第八自然段——見到了“19th nationalist schools”這一稱呼，但請(qǐng)注意：這里使用的是school的復(fù)數(shù)形式，似乎是默然地將19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)在俄羅斯、捷克、匈牙利、波蘭、芬蘭、挪威的民族主義各自都稱為了“樂派”，但是眾所周知，此時(shí)除俄羅斯的民族主義真正涉及到一個(gè)“作曲家群體”之外，其余各國(guó)的民族主義傾向都只涉及一、兩位作曲家，如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、波蘭的莫紐什科、匈牙利的艾凱爾、捷克的斯美塔那和德沃夏克。因此根據(jù)我們上文歸納的流派條件之一——“群體”和“（名）家”概念來(lái)判斷，各國(guó)的民族主義其實(shí)都稱不上“樂派”。而且，那個(gè)表述中的“nationalist schools”一詞采用的是小寫形式，這表明作者無(wú)意將之作為“術(shù)語(yǔ)”或?qū)Ｓ忻~對(duì)待。由此可以肯定，上文的那個(gè)表述是一種比較隨意的說(shuō)法，當(dāng)不得“真”。再如“印象派”。這一稱謂的西文對(duì)等詞從來(lái)都是“impressionnisme（法）”“impressionism（英）”“Impressionismus（德）”“импрессионизм（俄）”，稱之為“印象派”完全是中國(guó)學(xué)者“一廂情愿”的杜撰。這么說(shuō)有以下兩點(diǎn)理由：其一，作品中有“印象主義”風(fēng)格印跡的作曲家極端分散，法國(guó)的德彪西、拉威爾、凱什蘭（Koechlin）、匈牙利的巴托克、柯達(dá)伊、英國(guó)的戴留斯、沃恩·威廉姆斯、波蘭的席曼諾夫斯基等，不具備一個(gè)經(jīng)典樂派通常所產(chǎn)生的前提，而且這些作曲家之間幾乎完全沒有“師承”關(guān)系，即便我們可以說(shuō)德彪西是這種音樂風(fēng)格的先驅(qū)和領(lǐng)袖，也很難說(shuō)其他作曲家就是在追隨或模仿他（至少他們的傳記材料不太支持這一說(shuō)法）。其二，這些作曲家中除德彪西一人可以說(shuō)是相對(duì)徹底的“印象主義者”以外，其余各位作曲家都只是偶爾在作品中表現(xiàn)出印象主義的風(fēng)格特色而已，例如在柯達(dá)伊、拉威爾、沃恩·威廉姆斯的作品更為凸顯的是民族主義傾向，而巴托克的作品則有些傾向于民族主義，有些傾向于印象主義，還有些則是傾向于表現(xiàn)主義。因此很難說(shuō)這些作曲家具有相近的創(chuàng)作思想和藝術(shù)旨趣，而——如前文所述——這一點(diǎn)恰恰是判定一個(gè)流派是否能夠成立的重要條件。

其二，將屬性、種類不同的流派統(tǒng)稱為“樂派”，而不作具體區(qū)分，由此顯得含混不清，甚至引發(fā)誤導(dǎo)。17世紀(jì)的所謂“北德樂派”主要是管風(fēng)琴流派，17-18世紀(jì)的那不勒斯樂派（Neapolitan School）主要是歌劇流派，博洛尼亞樂派（Bologna School）主要是弦樂演奏和聲樂教學(xué)的流派，18世紀(jì)中下葉的曼海姆樂派（Mannheim School）主要是交響樂流派，18世紀(jì)下半葉的柏林利德樂派（Berlin Lieder School）主要是藝術(shù)歌曲流派等。對(duì)于這些稱謂在漢語(yǔ)世界中的用法問題，在此也以兩個(gè)樂派為例來(lái)做說(shuō)明。首先看“博洛尼亞樂派”，該樂派在音樂史上之所以著名，主要不是因?yàn)閯?chuàng)作，而是由于當(dāng)?shù)氐南覙费葑嗪吐晿方虒W(xué)活動(dòng)十分活躍和突出——雖然卡扎蒂、維塔利、托雷利以及其他一大批演奏家同時(shí)也都是作曲家。根據(jù)《格羅夫大辭典》介紹，博洛尼亞這個(gè)城市在17世紀(jì)中期是以其繁榮的弦樂演奏流派而聞名，以圣彼得大教堂為中心涌現(xiàn)了安東尼（P.D.Antonii）、勞倫蒂（B.Laurenti）、加布里埃里（D.Gabrielli）、雅契尼（G.M.Jacchini）、托雷利（G.Torelli）等一大批出色的弦樂演奏家。而到了18世紀(jì)，博洛尼亞則主要是以其作為劇院歌唱家的訓(xùn)練基地而聞名，此地培養(yǎng)的歌唱家在當(dāng)時(shí)主宰著意大利和歐洲的歌劇院舞臺(tái)。[9]831因此，對(duì)于“Bologna School”更準(zhǔn)確的譯法應(yīng)是“博洛尼亞學(xué)派”。其次來(lái)看“北德管風(fēng)琴樂派”（Norddeutsche Orgelschule）。這個(gè)樂派在音樂史教科書上常被簡(jiǎn)單地譯作“北德樂派”，這也是成問題的。該樂派指的是17世紀(jì)上半葉活躍在德國(guó)北部新教區(qū)的一批管風(fēng)琴家兼作曲家，如斯維林克（J. P. Sweelinck）、沙德曼（H. Scheidemann）、沙伊特（G. Scheidt）、布克斯特胡德（D. Buxtehude）、伯姆（G. Bhm）、賴因肯（J. A. Reincken）等，這一樂派的主要成就是發(fā)展了基于眾贊歌的管風(fēng)琴獨(dú)奏音樂，如眾贊歌賦格曲、眾贊歌前奏曲、眾贊歌變奏曲、眾贊歌幻想曲等。如果將之簡(jiǎn)單地譯作“北德樂派”，那就很容易跟一百年后以格勞恩和C.P.E.巴赫為代表的“柏林樂派”混淆，因?yàn)檫@后一個(gè)樂派也常被譯作“北德樂派”。因此對(duì)于前一個(gè)流派，還是譯作“北德管風(fēng)琴樂派”較為穩(wěn)妥。

其三，在術(shù)語(yǔ)的翻譯上稱“主義”不稱“樂派”，但在行文表述的過(guò)程中，卻習(xí)慣于將某種顯著的思潮、運(yùn)動(dòng)、團(tuán)體或風(fēng)格傾向不經(jīng)意地稱作“流派”，由此也會(huì)給讀者造成一些誤導(dǎo)。例如許多中國(guó)學(xué)者同意將“序列主義”（Serialism）或“整體序列主義”（Totally Serialism）看成一個(gè)樂派，但該術(shù)語(yǔ)在西方卻很少被正式界定為“流派”：《格羅夫大辭典》在“序列主義”條目中將之界定為“一種作曲方法”（A method of composition）， “在二戰(zhàn)之后的十年內(nèi)迅速且廣泛地傳播，這時(shí)巴比特、布列茲、諾諾、斯托克豪森寫出了他們的第一批獲得承認(rèn)的序列主義作品。這些作曲家以及他們的同仁有時(shí)將序列原則應(yīng)用到音高以外——尤其是時(shí)值、力度、音色——的元素”，并特別提到“上文提及的這些性格各異的作曲家似乎表明，序列主義不能被描述為一個(gè)自成一統(tǒng)的作曲體系（constituting by itself a system of composition），也不太像是一種風(fēng)格（still less a style）”。[10]116《維基在線百科全書》將這一術(shù)語(yǔ)界定為“一種作曲方法或作曲技術(shù)”（a method or technique of composition）。[11]這兩部辭書的相應(yīng)條目中通篇未出現(xiàn)“流派”或“樂派”一詞。對(duì)照我們前文歸納出的流派條件不難發(fā)現(xiàn)：序列主義不能被稱為“流派”的顯著理由在于，使用這一技法的作曲家群體盡管有一定的師承關(guān)系（例如：貝爾格和韋伯恩是勛伯格的學(xué)生，布列茲是梅西昂的學(xué)生），但并不具有相近的音樂風(fēng)格和創(chuàng)作思想。

其四，在學(xué)習(xí)和研究西方音樂時(shí)，只關(guān)注樂派的核心人物，而較少關(guān)注其源流體系，造成在認(rèn)識(shí)上“見木不見林”的片面性。既然是“流派”，必然牽涉到源流與派生，研究流派的傳承“譜系”有助于我們認(rèn)識(shí)音樂傳播脈絡(luò)和歷史發(fā)展的微觀線索。目前在中國(guó)音樂學(xué)界受到重視的西方音樂流派譜系大概只有文藝復(fù)興時(shí)期的法—佛蘭德樂派，這是西方音樂史上規(guī)模最大（傳承了近兩百年）、歷史影響力也最大（其成員遍布?xì)W洲，統(tǒng)治性地占據(jù)著當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)的音樂要職）的樂派之一，我們的音樂史教科書上往往將這一樂派的藝術(shù)家按照活動(dòng)時(shí)間歸納出五代人，但即便是對(duì)于這樣一個(gè)重大的流派，我們所熟知的也不過(guò)只有十來(lái)個(gè)名字——迪費(fèi)、班舒瓦、奧克岡、若斯坎、奧布雷赫特、伊薩克、貢貝爾、克萊門斯、羅勒、維拉爾特、拉索等。毋庸置疑這只是該樂派中為數(shù)極少的“個(gè)別”代表。倘若有朝一日我們看到該樂派在兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)穩(wěn)步傳承的龐大譜系的全貌，相信每一位學(xué)者都會(huì)深受啟發(fā)、深感震撼。前古典時(shí)期的曼海姆樂派也是音樂史上具有承上啟下作用的重要流派，而許多漢語(yǔ)的音樂史著作在講到這個(gè)樂派時(shí)習(xí)慣于只提兩三個(gè)人名和該樂派的主要貢獻(xiàn)，而全然不提這一流派的傳承與發(fā)展過(guò)程。最常被提及的幾個(gè)人物是：作曲家、小提琴家、教師約翰·斯塔米茨（J. W. Stamitz， 1717～1757）、作曲家里希特（F. X. Richter， 1709～1789）、霍爾茨鮑爾（I. Holzbauer， 1711～1783），他們都是第一代曼海姆樂派的代表人物。至于該樂派的第二代藝術(shù)家（出生于1730年前后，都是約翰·斯塔米茨的學(xué)生）——作曲家、指揮家、小提琴家卡納比希（J. C. Cannabich， 1731～1798）、作曲家、大提琴家安東·菲爾茨（A. Filtz， 1733～1760）、作曲家、小提琴家卡爾·托斯齊（C. J. Toeschi， 1731～1788）和約翰·托斯齊（J. B. C. Toeschi， 1735～1800）兄弟，以及第三代藝術(shù)家（約翰·斯塔米茨的兩個(gè)兒子，都是作曲家兼小提琴、中提琴演奏家）——卡爾·斯塔米茨（C. P. Stamitz， 1745～1801）和安東·斯塔米茨（A. T. J. N. Stamitz， 1750～1796）等人，則很少被提到。上文提到的斯塔米茨、卡納比希、托斯齊家族都出生在音樂世家，而且絕大多數(shù)家族成員都在曼海姆宮廷活動(dòng)?？傊Ｄ窐放墒且粋€(gè)時(shí)間跨度不少于半個(gè)世紀(jì)的龐大體系，具有“為古典交響曲奠基”這一顯赫的歷史地位，值得中國(guó)學(xué)者做更深入的研究。

四、研究西方樂派對(duì)培育中國(guó)樂派的潛在意義

“職業(yè)作曲”與“作曲家”的概念在中國(guó)雖然誕生得較晚（遲至二十世紀(jì)初），然而由于地域、氣候、風(fēng)俗、習(xí)性以及文化變遷等緣故，導(dǎo)致中國(guó)音樂自古代以來(lái)就產(chǎn)生了許多傳承悠久、特色分明的流派，其中以戲曲、古琴、琵琶、古箏領(lǐng)域的流派最有代表性。中國(guó)古代的音樂流派具有創(chuàng)作維度與表演維度密不可分的特點(diǎn)，而不像西方音樂史上的流派那樣可以明確地區(qū)分出創(chuàng)作意義上的“樂派”和表演及教學(xué)意義上的“學(xué)派”。近代以來(lái)，伴隨西方音樂的大舉傳入與廣泛傳播，職業(yè)作曲與作曲家的概念也在中華大地上生根發(fā)芽，獨(dú)立于表演的、純粹創(chuàng)作意義上的“樂派”也逐漸成為一個(gè)備受關(guān)注的范疇。2003年9月以來(lái)在中國(guó)樂壇上引起熱議的“新世紀(jì)中華樂派”之說(shuō)，即反映了這一趨勢(shì)?！爸腥A樂派”所言主要是指創(chuàng)作意義上的樂派，與中國(guó)傳統(tǒng)意義上出現(xiàn)的那些密切融合著表演與創(chuàng)作的各種流派有著深刻的區(qū)別，不少中國(guó)學(xué)者還沒有注意到這一點(diǎn)?！靶率兰o(jì)中華樂派”在2003年被四位學(xué)者提出后，先后經(jīng)歷經(jīng)了幾次熱議，其中也包含著激烈的論爭(zhēng)，至今沒有達(dá)成令人滿意的共識(shí)。筆者以為，這在某種程度上或許與不少學(xué)者對(duì)樂派的若干基本理論問題的認(rèn)識(shí)不夠深入有關(guān)：例如樂派的形成條件、發(fā)展規(guī)律、保障機(jī)制，以及流派所涉及的歷時(shí)性與共時(shí)性的關(guān)系、趨同性與存異性的關(guān)系、獨(dú)特性與包容性的關(guān)系、傳承性與創(chuàng)造性的關(guān)系等。2016年10月16-17日，中國(guó)音樂學(xué)院在北京舉辦了“中國(guó)樂派與中國(guó)音樂節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，會(huì)議圍繞中國(guó)樂派的界定、為什么要建立中國(guó)樂派、中國(guó)樂派與世界文化的關(guān)系、中國(guó)樂派怎么做才算成功、中國(guó)樂派的核心任務(wù)、中國(guó)樂派高精尖創(chuàng)新中心的項(xiàng)目探討和籌備中國(guó)音樂節(jié)的研討等議題展開了充分的討論，將有關(guān)問題引向了深入。深入考察西方音樂史上的創(chuàng)作流派，包括其流派在孕育、傳承、演變、繁榮、衰敗過(guò)程中的潛在規(guī)律、音樂與政治的關(guān)系、藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系、流派傳播與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系、流派領(lǐng)袖與追隨者的關(guān)系、流派演變與觀眾接受的關(guān)系等，必將為中國(guó)當(dāng)下所面臨的培育——甚或有人說(shuō)“打造”——中華民族樂派這一重大命題提供有益的鑒戒和啟示。

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[11] Wikipedia.Serialism[DB/CD].（2010-02-21）[2015-01-20].https：//en.wikipedia.org/wiki/Serialism.

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