類型片中的作者策略

胡瑾

【摘 要】導演程耳的電影有著類型電影的元素和風格，也有著鮮明的個性化表述。他的電影有著一以貫之的外部形式，同時也有著較為統(tǒng)一的主題表達。在有意味的形式下展現(xiàn)的是對極端人性的拷問。他是一名類型片導演，同時也是一位電影作者。類型超越、錯綜復雜的敘事、對復雜人性的拷問、風格化視聽構成了程耳電影的作者策略。在商業(yè)和藝術的角逐中，導演程耳努力地尋求一種平衡，并盡其所能去表現(xiàn)電影的美感與儀式感。

【關鍵詞】程耳；作者電影；類型電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0071-03

20世紀60年代法國電影理論家特呂弗提出了作者電影的理論，同時他也意識到好萊塢一些著名的類型片的導演，如希區(qū)柯克、約翰·福特，他們的電影中不僅有類型語法的運用，同時也具有強烈的個人性和藝術性。在這一點上，導演程耳和這些導演有某些相似之處。迄今為止僅創(chuàng)作了《犯罪分子》、《第三個人》、《邊境風云》、《羅曼蒂克消亡史》這四部電影的程耳導演，他的作品中有著類型電影的相關范式，同時也有著極具個性的主題表達。因而程耳既可以是一個類型片導演，也可以被稱為是電影作者。

一、類型超越

“類型電影在相似性的表征下實際上隱藏著一個個原型故事，這些故事因與人類內心深處的某些情感合拍，往往能夠驅使觀眾去觀看而不厭煩?！雹購倪@一點上我們就可以看出類型片對觀眾的吸引。相較于藝術片，在很大程度上類型片更能夠勾起觀眾的觀影欲望?？v觀程耳的電影作品，他的作品呈現(xiàn)出一定的類型傾向，同時也對既有的類型進行著超越。

程耳導演的第一部短篇作品《犯罪分子》，具有十足的懸疑驚悚片的氣質。情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，懸念的營造能夠牢牢地抓住觀眾的眼球。第二部作品《第三個人》被程耳定義為“為城市小資拍攝的都市愛情心理懸疑片”。不同于以往的懸疑片，影片懸念的設置并不僅僅在情節(jié)上，而且也通過人物心理的變化呈現(xiàn)出來。在肖可綁架何偉后，影片通過肖可和何偉的大段對白來展現(xiàn)人物的心理變化從而呈現(xiàn)出一定的懸疑感。第三部作品《邊境風云》有著傳統(tǒng)警匪片的類型元素，如警察和犯罪分子二元對立的人物設置，槍戰(zhàn)、毒品交易等情節(jié)的呈現(xiàn)。但是影片也有著對警匪片的類型超越，程耳舍棄了環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，舍棄了貓捉老鼠的游戲和大段大段的動作戲，通過人物內心的情感張力來推動敘事的進程。傳統(tǒng)警匪片中扁平的犯罪分子形象在《邊境風云》中更加豐滿，呈現(xiàn)出人性的復雜。從類型角度來定義電影《羅曼蒂克消亡史》，導演程耳稱之為是“黑幫電影”。確實，影片中有著黑幫電影中特有的黑色元素的呈現(xiàn)，如槍戰(zhàn)、性愛場面等。然而影片也有著對黑幫電影的類型超越，在《羅曼蒂克消亡史》中我們看不到跌宕起伏的情節(jié)設置、看不到利益雙方的激烈角逐。導演程耳通過羅曼蒂克的消失，將戰(zhàn)爭背景下的蕓蕓眾生的生存圖景真實地展現(xiàn)在觀眾的面前。將吃飯、打麻將、洗澡這些老上海人的生活瑣碎呈現(xiàn)在銀幕上。縱觀程耳的四部電影，它們都有著類型電影的自覺，同時也呈現(xiàn)出對既定類型的超越甚至是反叛。

二、錯綜復雜的敘事

不論影片是何種類型，導演程耳的創(chuàng)作始終是指向復雜的人性，對人性發(fā)起深刻的拷問。然而其敘事手法卻是充滿個性，隨性而不失優(yōu)雅。非線性敘事、限制性敘事角度、碎片化敘事時間構成了其電影錯綜復雜的敘事網(wǎng)絡，看似無序凌亂，實則呈現(xiàn)出導演的匠心。

（一）敘事結構——非線性敘事

所謂“非線性”是指運用計算機技術和非線性編輯的方法，對素材的選擇、重組和排列不按照時空的順序來進行的一種記錄畫面的方式。②程耳的電影作品基本上都采用非線性敘事結構。在他看來，電影的美感不在于故事本身，而在于敘事的設計與追求。

影片《第三個人》是從中間開始講故事的，影片剛開始通過一組鏡頭交代了小姨子綁架一個人的過程以營造必要的懸念感。隨著情節(jié)的發(fā)展，導演緩緩地去講述小姨子綁架的是誰、小姨子為什么要綁架這個人來解答疑惑。在這里，非線性敘事結構可以引導觀眾參與影片并且進行積極的思考?！哆吘筹L云》講述的是一個發(fā)生在邊境的警匪故事。導演并沒有按照起承轉合的線性敘事來安排故事。影片采用的是分段式的敘事，可以分為《狗》、《往事Ⅰ》、《女兒》、《往事Ⅱ》四個章節(jié)。這四個章節(jié)相互交雜，每個故事之間都有聯(lián)系，各個故事互為因果?！读_曼蒂克消亡史》也是一部敘事較為復雜的電影，處處都有導演的巧妙構思。如果影片按照時間順序敘事，可以是這樣的順序：1934年前吳小姐的婚姻故事、1934年小六和男演員的風流往事、1937年活埋周先生、1937年陸家被滅門囚禁小六、1942年火車站殺死二哥、1945年陸先生從吳小姐處得到滅門慘案的答案、1945年殺死渡邊。然而，影片將原本的順時序全部打亂，按照導演的構思進行敘事。陸家滅門慘案在影片前半段就呈現(xiàn)出來，但是兇手一直未知，直到結尾影片才給了合理的解釋。在具體的敘述過程中隱藏著很多待解答的懸念，通過一個個故事的呈現(xiàn)，解答懸念，加強觀眾的參與感，從而也就形成了影片獨特的敘事美感。

（二）敘事角度（視點）——限制敘事

敘事角度基本上可以分為三種，全知敘事、限制敘事和純客觀敘事。在程耳的電影作品中多用到的是限制敘事。所謂“限制敘事”指的是敘述者與劇中人物知道的同樣多，人物沒有找到解釋之前，敘述者無權提供。托多羅夫稱為“敘述者=人物”，日奈特稱之為“內部調焦”。影片《第三個人》中的限制敘事在于剛開始就交代了肖可綁架人的過程，然而并沒有告訴觀眾她綁架的是誰、為什么要綁架。之后影片展現(xiàn)的是肖可一步步的追蹤和調查，觀眾和肖可一起去尋找要綁架的對象，并且通過肖可和何偉的對話對為何要綁架何偉做出解釋?！哆吘筹L云》中，楊坤飾演的販毒分子究竟在干什么？為什么爸爸（倪大紅飾）要女兒（王珞丹）離開她的丈夫（孫紅雷飾）？這些在影片之初都沒有告訴觀眾，而是隨著情節(jié)的推進，將觀眾疑惑的答案逐漸地呈現(xiàn)出來?！读_曼蒂克消亡史》中，陸先生從一開始就懷疑自己滅門慘案的對象是渡邊，然而卻沒有實證。直到影片最后，陸先生從吳小姐那句“歡喜上海，所以想吃上海菜。不歡喜重慶，所以不歡喜吃重慶菜，大概是歡喜啥地方，就會歡喜吃啥地方的菜”才確證了自己的答案。影片也才告訴我們殺死陸先生一家的正是渡邊。人物自身沒有找到答案之前，敘事者并不能夠給觀眾提供答案。限制敘事在程耳的這幾部作品中都可以體現(xiàn)。

（三）敘事時間——碎片性與拼貼性

程耳的電影作品基本上都對時間進行了切割，將原本的順序的時間進行重組，呈現(xiàn)出碎片性和拼貼性的特點，從而表現(xiàn)導演的創(chuàng)作意圖。《邊境風云》中，《狗》這一章講述了販毒分子綁架鄰居姑娘的故事?！杜畠骸泛汀锻垄颉愤@二章均描寫的是黑幫老大（孫紅雷飾）和長大后的女兒發(fā)生的浪漫的愛情故事?！锻垄瘛穭t交代了女兒為何會與黑幫老大相識。在這四個章節(jié)中時間全部被打亂呈現(xiàn)出碎片性特點，必須要通過觀眾積極地參與與解讀，將碎片的時間進行拼貼才能夠明白影片所闡述的故事。同樣，在《羅曼蒂克消亡史》中，影片故事時間跨度11年，導演將這11年的時間進行切割、重組、整合，構成了一部影片。觀眾只有將故事的敘述時間重新整合成順序時間，才能夠真正地讀懂故事。這些碎片性的敘事初看有很強的割裂感，但是真正整合好之后就會發(fā)現(xiàn)后勁兒十足。程耳作品中敘事的復雜化，不僅可以增強文本的開放性，而且也可以增加觀眾的觀影趣味。

三、對復雜人性的拷問

對人性的挖掘是電影永恒的母題。導演曹保平曾說我喜歡表現(xiàn)在極端情境下復雜的人性。而程耳的電影作品中復雜的人性大都是通過人物的塑造來體現(xiàn)的。這些人物大都是多面的、飽滿的。

《第三個人》中何偉是愛妻子的丈夫，對妻子的妹妹肖可也是照顧有加。然而，可怕的是他在十年前親手殺害妻子的父母并且一直隱瞞，直到肖可的發(fā)現(xiàn)。他的自私、陰暗甚至于變態(tài)和他后來對肖風和肖可的關愛形成了鮮明的對比。人性的復雜由此可見?！哆吘筹L云》中的毒梟（孫紅雷飾），他通過毒品賺錢，殺掉了自己的上級以謀取權利，人性中的欲望彰顯。然而，他又是一個愛情的奴仆。影片最后一幕，在被警察擊斃時，他將自己裝滿錢的柜子鑰匙交給了愛人的父親，讓他更好地照顧自己的愛人。人性中的欲望、對愛情的忠誠在這個毒梟身上都可以看見。在《羅曼蒂克消亡史》這部影片中，日本人渡邊是個值得分析的人物。為了完成自己國家的非人道的侵略任務，他娶了上海媳婦，佯裝愛吃上海菜，在外人面前聲稱自己是上海人。背地里，他卻悄悄地開了家私人餐館用心地烹飪自己真正愛的日式料理并且還策劃陸家滅門慘案。將小六囚禁做自己的性奴，滿足自己的侵略感與征服感。這是渡邊這個人物人性惡的展現(xiàn)。然而渡邊又是個愛孩子的父親，在策劃陸門慘案之前，在院子里和兩個兒子嬉戲玩耍的場景令人動容。沒有殺死陸先生和小六也是他人性中暖色的呈現(xiàn)，放走陸先生也想著陸先生可以幫助照顧自己的兩個兒子，本可以掐死小六，最后卻選擇了放手。在渡邊身上，我們可以看到人性中的暖色，可以看到一個父親對孩子的愛，可以看到他性欲的釋放。同樣的，我們也可以看到他的狡猾、狠毒。善惡糾葛，人性的復雜被這個角色淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。

四、風格化的視聽

在程耳電影作品中，我們可以感受到他所營造出的儀式感和美感。風格化的視聽是通過鏡頭的選用和音樂的處理來呈現(xiàn)的。

（一）鏡頭的選用——貼近觀眾

程耳的電影中很少用長焦鏡頭，他認為長焦鏡頭太過疏遠，不能夠與觀眾產生過多的交流。在很多情況下，程耳偏愛40毫米的廣角鏡頭，這樣最終到銀幕上觀眾和演員的距離就會很近，有一種交流感的存在。因此，我們看到了《羅曼蒂克消亡史》中章子怡飾演的小六深情地對著銀幕練著自己的對白，我們看到了袁泉飾演的吳小姐眼含淚水對著銀幕與自己的丈夫對話。角色在表現(xiàn)自己的喜怒哀樂的同時觀眾也在和角色進行著交流，也在積極地參與著影片的敘事。所以觀眾能夠真切地體會到小六對浪漫愛情的向往、吳小姐對丈夫的失望?！兜谌齻€人》中肖可綁架何偉后，倆人在屋子里交流的戲中，人物臉部特寫的固定鏡頭居多，在人物表述話語的同時，觀眾也可以通過人物的話語和面部的微表情來對人物進行評判。何偉的話是否屬實，他微妙的內心活動都可以通過這些鏡頭被觀眾品讀出來。

（二）聲音的處理——影片的腔調

程耳電影中獨特的程氏腔調，在很大程度上是通過影片的聲音來呈現(xiàn)的。在他的電影中聲音具有強烈的表意性作用。程耳電影中的轉場很多都是通過聲音來實現(xiàn)的?！哆吘筹L云》中，四個段落的過渡是通過音樂來實現(xiàn)的，但是這種音樂的過渡是在情感相一致的基礎之上的?！读_曼蒂克消亡史》中，這種音樂轉場更為熟練，在影片剛開始周先生被要求告知罷工工人出處的那場戲和周先生被埋那場戲的轉場是通過童子雞的笑聲實現(xiàn)的。聲音轉場具有縮短敘事時間使敘事更凝練的特點。與此同時，在程耳的電影中配樂也很精彩?！哆吘筹L云》中的配樂強化了影片的情感表達，而淡化了驚心動魄的警匪故事，使整個影片的節(jié)奏都慢了下來。《羅曼蒂克消亡史》中的《take me to shanghai》彌漫著淡淡的哀愁，表現(xiàn)的是大時代下小人物的身不由己。程耳電影中的音樂性呈現(xiàn)出一定的腔調，在很大程度上體現(xiàn)出了英國文藝理論家克利夫·貝爾所說的“有意味的形式”。

五、結語

類型超越、錯綜復雜的敘事、對復雜人性的拷問和風格化的視聽構成了程耳電影的創(chuàng)作策略。在類型的外殼下呈現(xiàn)的是導演的個性化的思考與探索。當下的中國電影要求電影創(chuàng)作者更好地去權衡電影的商業(yè)性和藝術性之間的關系，那么類型片中的作者策略可以說是一個不錯的選擇。

注釋：

①沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].北京：中國電影出版社，2005.

②李瑞.《羅曼蒂克消亡史》電影敘事學解讀[J].戲劇之家，2017（06）.

參考文獻：

[1]穆俊.“類型中的作者”：消費語境下的藝術表達策略[J].電影評介，2017（15）.

[2]郝建，程耳.《羅曼蒂克消亡史》：復雜敘事、時代畫卷與類型對話[J].電影藝術，2017（02）.