二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲之關(guān)系

郭根虎

【摘 要】二人臺牌子曲是蒙漢音樂文化交融的產(chǎn)物，它與蒙古族器樂曲有著極為密切的關(guān)系。在它的形成與發(fā)展過程中受蒙古族器樂曲的影響，走過了一條由蒙漢藝人互相交流、互為補充、共同發(fā)展、不斷提高的音樂之路?！岸伺_牌子曲”與“蒙古族器樂曲”是互相影響、互相彌補、互相滲透、互相結(jié)合的親密連帶關(guān)系；是蒙漢勞動人民共同創(chuàng)造的民間器樂演奏形式；是蒙漢人民團結(jié)友愛，共同創(chuàng)造美好生活的真實寫照。它的形成，在全中國多民族文化交融中，堪稱重要典范。

【關(guān)鍵詞】二人臺牌子曲；蒙古族器樂曲；音樂；交融

中圖分類號：J607 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0051-02

二人臺牌子曲是內(nèi)蒙古西部地區(qū)形成較早、發(fā)展較完善且影響較大的民間器樂樂種，深受當(dāng)?shù)厝罕姷南矏?，承載著這里人民的文化內(nèi)涵及審美取向，在共同的發(fā)展中，已成為了中華傳統(tǒng)音樂文化不可小覷的重要組成部分。2006年，二人臺及其牌子曲被世界文化組織列入首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，各文化組織、文藝團體以及關(guān)心和熱愛二人臺音樂藝術(shù)的個人，都對此表現(xiàn)出了高度的自信和熱情，掀起了研究二人臺理論的熱潮。

特別值得一提的是，《中國二人臺藝術(shù)通典》的出版發(fā)行，是二人臺音樂理論發(fā)展史上的重要里程碑，是二人臺藝術(shù)有史以來的一個全面性理論總結(jié)。毋庸置疑，這對二人臺藝術(shù)各方面的學(xué)習(xí)和研究都打下了一個良好而堅實的基礎(chǔ)。苗幼卿先生的《二人臺牌子曲探究》及劉曉文副教授的《內(nèi)蒙古二人臺牌子曲音樂研究》兩篇專論，都談到了二人臺牌子曲的形成和發(fā)展過程中與蒙古族音樂的一些相關(guān)的問題。本文擬將“二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲的關(guān)系”這一問題單獨提出來，在他們研究的基礎(chǔ)上進行專門探討。

二人臺牌子曲這一既古老又年輕的藝術(shù)品種，從它的表演形式、曲目內(nèi)容、樂器組合以及從業(yè)人員等方面都體現(xiàn)出了兼收并蓄、開放包容、固守風(fēng)格、引申發(fā)展的多元化特點，也體現(xiàn)了蒙漢人民的共同文化心理，它的形成和發(fā)展，與蒙古族器樂曲有著密不可分的親緣關(guān)系，是蒙漢音樂文化交融的結(jié)晶。

一、坐奏坐唱 互為影響

二人臺牌子曲是北方的絲竹樂，最早稱為絲竹坐腔。絲竹是周代“八音”樂器分類法延留下來的稱謂，它是依據(jù)樂器的制作材料，把樂器分為八個類別，即金、石、絲、竹、匏、土、革、木，其中絲竹樂指的是用竹制吹管樂器與弦樂（當(dāng)時只有彈弦樂）的合奏。然而，過去的弦用的是絲弦，“絲”與“竹”都不在本土，很顯然這種絲竹樂對于關(guān)外的內(nèi)蒙古來說是外來的樂種（指本土外），而它演奏的形式主要是“坐腔”。在當(dāng)時的關(guān)內(nèi)還沒有“坐腔”這種形式，只在陜西有個古老的樂種叫“西安鼓樂”，它的演出形式有“行樂”和“坐樂”，這種古老的樂種是隋唐宮廷音樂在民間的遺存。

隋唐宮廷音樂分雅樂和燕樂，雅樂是朝會、祭祀、大典時所用的音樂；燕樂是皇帝宴請時所演奏的娛樂性音樂，隋唐的燕樂在后唐時期已由多部伎變?yōu)閮刹考啃问?，即“坐部伎”和“立部伎”，坐部伎人?shù)少，以絲竹樂為主，少唱或者不唱，坐著演奏；立部伎人數(shù)多，以管樂和鼓樂為主，且有歌有舞，是“樂舞”的形式，是站著演奏的?？梢?，西安鼓樂中的“坐樂”就是唐代“坐部伎”的遺存。故此筆者認為，二人臺牌子曲的前身“絲竹坐腔”與西安鼓樂的“坐樂”有關(guān)。然而，坐腔和坐樂顯然又是不一樣的，坐樂是完全奏樂，而坐腔比坐樂應(yīng)該更加豐富，因為“腔”既包含“音調(diào)”又包含“腔調(diào)”。那么“絲竹坐樂”傳到內(nèi)蒙古怎么就變成“坐腔”了呢？

據(jù)1960年出版的《二人臺牌子曲選》中《二人臺牌子曲概述》記載：長期生活在鄂爾多斯高原、黃河兩岸的蒙古族牧民，很早以前（清光緒前）就有一種特別流行的娛樂形式——“小曲兒坐腔”，即牧民娶媳聘女的時候，親戚朋友都要前來祝賀，隨帶樂器能奏便奏，會唱則唱，唱的內(nèi)容純屬蒙古民歌，是一種“民歌坐唱”的形式。《蒙古族簡史》里也記載“蒙古族的口頭文學(xué)往往是在樂器的伴奏下，以說唱的形式流傳下來?！薄罢f唱和音樂在蒙古是很普遍的，從大封建主到貧民都能歌善舞，如瓦刺首領(lǐng)也先就?！詮椈芩汲晒抛迦罕娡趧趧又?，集體在一起吹胡笳，彈琵琶，引吭高歌，翩翩起舞?！笨梢姡w奏唱早已成為了當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情。

綜上所述，二人臺牌子曲的演唱形式，應(yīng)是陜西一代懂得“西安大鼓”的漢族藝人，帶著“絲竹坐樂”，來到內(nèi)蒙古黃河兩岸，受到當(dāng)?shù)孛晒抛濉靶∏毖葑嘈问降挠绊?，一觸即合，逐漸形成的一種具有獨特風(fēng)格的“絲竹坐腔”形式，它是蒙漢人民兩種器樂形式相互交流融合的結(jié)晶。

二、樂器互補 形態(tài)重組

我國的樂器自古以來都以品種繁多而著稱，但是，在我國的音樂發(fā)展史上，特別是在奴隸社會和封建社會時期，音樂文化基本上都集中在少數(shù)的統(tǒng)治階級手里，他們幾乎霸占了全部的樂器，樂器的品種、數(shù)量，樂隊的規(guī)模，成了統(tǒng)治階級弄權(quán)顯貴、震懾平民的標(biāo)準(zhǔn)和武器，致使幾千年來留存在民間的樂器是少之又少，平民演奏的樂器大都是自己制作的，自娛自樂，所以民間樂器不管在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，其發(fā)展都是極其有限的。

正是在這樣一種歷史條件下，客觀促使了民間每一件“寶貝樂器”性能的無限放大，以及樂隊形態(tài)的穩(wěn)固確立和傳統(tǒng)優(yōu)化，使得民間樂人競相比拼，優(yōu)勝劣汰，從而高手輩出。他們的文化藝術(shù)不在史書上，而是存活在民間。

我們用逆向的思維來分析二人臺牌子曲的形成過程，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時，內(nèi)地的樂手走西口帶來的不是完整的樂隊，最多不過一架打琴和一支“梅”，這就是所謂的“絲竹樂”，連一個胡琴也沒有，不然它就成了來自江南的“絲竹樂”了（這也是筆者為什么認為二人臺牌子曲最早的樂人來自陜西一代的原因之一）。

我們用同樣的思維來看蒙古族器樂會發(fā)現(xiàn)，在元代，蒙古統(tǒng)治者的宮廷音樂所使用的樂器并不比前代少，但普通蒙古族牧民和漢族平民一樣，其樂隊也只有笛子、四胡、三弦這幾樣樂器。至于胡笳、篳篥、馬頭琴在土默特部和準(zhǔn)葛爾部也存之甚少。

然而，這兩支具有相似命運的樂隊歷史性融合在了一起，互補有無，形成了既相似又相異的兩種樂隊?？上驳氖牵?jīng)過文化交流，二人臺“絲竹坐腔”樂隊在蒙古族“民歌坐腔”里找到了完全契合自己樂隊的弦樂器——四胡；而蒙古族“民歌坐腔”樂隊里增加了打琴這個新成員。在之后的發(fā)展過程中，兩種文化，兩種器樂形式，幾乎完全融合在了一起，形成了一個蒙漢文化的“混血兒”即“山曲坐腔”（也稱“蒙漢調(diào)”“漫瀚調(diào)坐腔”）。

蒙古族作為北方少數(shù)民族的代表，是中國弓弦樂器的最早發(fā)明者，特別是對“四胡”的發(fā)展作出了很大貢獻，其演奏技藝之高、音色之美，完全不遜色于中國弓弦樂器的代表二胡。至此，四胡在二人臺牌子曲三大件樂器中，無可替代地獨占一席。這是二人臺牌子曲音樂的幸事，更是蒙古族器樂的驕傲。

三、藝人薈萃 蒙漢相濟

長期的民族民間文化的交融，孕育了新的音樂形式的誕生，蒙漢人民為此付出了無窮的智慧和勞動，也使他們結(jié)下了血濃于水、兄弟般的深情和友誼，長期共同生活已達到了誰也離不開誰的境地，其文化更是你中有我，我中有你，逐漸形成了漢人唱山曲，蒙人演漢戲的生動場面。

文化的不斷交融與積淀，使得這一地區(qū)的人們具有相同的審美取向和文化心理，更使得這一地區(qū)的音樂藝術(shù)，特別是器樂藝術(shù)幾乎沒有了民族界限，這里的文化造就了這里的人民豁達開朗的性格，多方吸收、互教互學(xué)蔚然成風(fēng)，對音樂藝術(shù)敏而好學(xué)的蒙古族人民很快就將新生的坐腔形式——“山曲坐腔”發(fā)揚光大，在這片土地上出現(xiàn)了藝人薈萃、蒙漢相濟的民間音樂繁榮景象。阿力亞、云雙羊、云海雨、巴圖淖等幾代蒙古族樂人既熟悉本民族的音樂，又熱衷于二人臺藝術(shù)，多才多藝，能奏會唱，蒙漢語言、音樂皆通，幾件樂器演奏嫻熟，是當(dāng)時遠近聞名的二人臺高手，不僅如此，他們還授徒傳藝，同漢族二人臺樂人一起，為二人臺牌子曲音樂的形成、傳播及傳承、發(fā)展，作出了巨大貢獻。

四、奏曲成風(fēng) 曲目倍增

作為民間“坐腔”音樂中的器樂，并不是孤立存在，一開始就和民歌演唱緊緊連在了一起，有歌是伴奏，無歌則為演奏，不管是二人臺坐腔，還是蒙古曲坐腔，皆是如此。故而，奏曲（民歌）也成了當(dāng)時的風(fēng)尚，樂人們除了演奏技藝的高低外，在一定程度上，掌握歌曲、樂曲的多少，成為評判他們水平高低的重要標(biāo)志。

在職業(yè)和半職業(yè)化階段，由于受眾范圍的變化和擴大，一定程度上，也客觀要求藝人提高演奏質(zhì)量，增加曲目數(shù)量。這樣一來，二人臺牌子曲中，吸收了大量的民歌、小曲，特別是蒙古族民歌，如《森吉德瑪》《三百六十只黃羊》《巴音杭蓋》《四公主》《敏金杭蓋》《那布扎魯》《啦嘛蘇》《白花》《金盞盞花》等。經(jīng)過器樂化了的民歌大量充實到了二人臺牌子曲中，成了二人臺牌子曲的重要組成部分，致使二人臺牌子曲的曲目倍增，進而形成了曲目豐富、風(fēng)格獨到的“內(nèi)蒙古二人臺牌子曲”。

五、結(jié)語

縱觀二人臺牌子曲的形成與發(fā)展，我們清楚地看到，以漢族音樂為主題的二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲是互相影響、互相彌補、互相滲透、互相結(jié)合的親密連帶關(guān)系；二人臺牌子曲是蒙漢勞動人民共同創(chuàng)造的民間器樂演奏形式；是蒙漢民族民間文化長期交融的結(jié)晶；是蒙漢人民團結(jié)友愛，共同創(chuàng)造美好生活的真實寫照。

我們在深入研究兩種音樂形式的內(nèi)部規(guī)律的同時，更應(yīng)該注重研究其產(chǎn)生和體現(xiàn)出來的崇高的文化精神，進一步學(xué)習(xí)前人的智慧，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，使崇高的文化精神得到發(fā)展與傳承。

參考文獻：

[1]郭恩哲.淺析二人臺牌子曲的曲牌來源[J].音樂時空，2015，（18）：52+51.

[2]朱文華.論二人臺藝術(shù)中蒙古族音樂文化因素[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2007.