陸豐皮影戲聲腔傳承中的共生與繼替

文◎林碧煉

共生與繼替是戲曲音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中非常重要的文化現(xiàn)象。“共生”與“風(fēng)攪雪”在外在形式上有一定的相似性?！帮L(fēng)攪雪”是戲曲文化現(xiàn)象之一種，對(duì)此問(wèn)題，學(xué)界已有關(guān)注。①“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象在《中國(guó)戲曲志》《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》（各省卷）均有提及。在戲曲發(fā)展的過(guò)程中，各地均有“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象的發(fā)生。具體文獻(xiàn)可以參看徐天祥《“風(fēng)攪雪”音樂(lè)現(xiàn)象研究》（《音樂(lè)研究》2014年第4期）中對(duì)前人文獻(xiàn)的綜述。從戲曲學(xué)界對(duì)“風(fēng)攪雪”的認(rèn)知來(lái)看，一般將其界定為：同一流傳區(qū)域內(nèi)的不同?。ㄇ┓N的不同聲腔，在同一時(shí)段的混雜同臺(tái)演出?！肮采笔侵覆煌瑫r(shí)期和不同地點(diǎn)的聲腔在同一表演環(huán)境中的呈現(xiàn)。兩者最大的不同在于：“風(fēng)攪雪”強(qiáng)調(diào)共時(shí)存在的不同劇種或聲腔的同臺(tái)表演；“共生”強(qiáng)調(diào)的是歷時(shí)存在的不同劇種或聲腔的在同一表演環(huán)境的呈現(xiàn)。二者既有區(qū)別，也有聯(lián)系，對(duì)戲曲音樂(lè)的發(fā)展和繼替有著非常重要的意義。從同臺(tái)演出不同聲腔劇種這個(gè)特點(diǎn)來(lái)講，可以說(shuō)“風(fēng)攪雪”和“共生”具有共通性。本文所論“共生”主要指歷史上各時(shí)期流傳的不同聲腔劇種在陸豐皮影戲中的存在，“繼替”則是共生因素所呈現(xiàn)的混合、整合、融合的結(jié)果。

徐天祥在其《“風(fēng)攪雪”音樂(lè)現(xiàn)象研究》一文中對(duì)“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象的本質(zhì)和研究的意義做了闡釋：“風(fēng)攪雪”現(xiàn)象的“本質(zhì)是混合，但混合的界限和度常常是難以確定的，它更多地體現(xiàn)了一種思維，一種不同音樂(lè)交融時(shí)的臨時(shí)性、互滲性、過(guò)渡性狀態(tài)”②徐天祥《“風(fēng)攪雪”音樂(lè)現(xiàn)象研究》，《音樂(lè)研究》2014年第4期，第105頁(yè)。?！叭嫜芯窟@一問(wèn)題，不僅有助于我們了解該現(xiàn)象本身，對(duì)于研究不同音樂(lè)之間的混合與交融，研究戲曲、曲藝音樂(lè)的形成歷程，乃至分析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的某些創(chuàng)造衍變特點(diǎn)等，也都不無(wú)裨益?！雹弁ⅱ冢?6頁(yè)。但學(xué)界尚無(wú)人關(guān)注到“共生”與“繼替”的歷史淵源及這種現(xiàn)象對(duì)中國(guó)戲曲音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生的巨大意義。

聲腔共生與繼替伴隨著中國(guó)戲曲發(fā)展的全過(guò)程。中國(guó)戲曲從南北曲并行到南北曲合腔、合套，到南戲向戲文的轉(zhuǎn)換，再到曲牌體向板腔體轉(zhuǎn)換④胡忌先生曾論述的一個(gè)劇本由花部、雅部同演的現(xiàn)象，也是一個(gè)典型案例。參見(jiàn)胡忌《從〈缽國(guó)蓮〉傳奇看“花雅同本”的演出》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期，第63—74頁(yè)。，便體現(xiàn)了這一過(guò)程。其變遷不是一個(gè)（或多個(gè)）曲牌、板式被另一個(gè)（或多個(gè)）曲牌、板式所完全代替，更不是一個(gè)聲腔體系由另一個(gè)聲腔體系來(lái)完全更換，⑤即便近代聲腔大規(guī)模由曲牌體為主向板腔體為主的轉(zhuǎn)化也不是以消除曲牌為代價(jià)的，再純粹的板腔體中也不能排除曲牌的存在，何況這些板腔體中的伴奏音樂(lè)往往以器樂(lè)曲牌為主。而是在保留原生形態(tài)的某些因素的基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新，從而形成中國(guó)戲曲音腔常演常新，又不失本體的傳承特點(diǎn)。

遺憾的是，在保留和傳承劇種種性的強(qiáng)烈意識(shí)下，許多劇種過(guò)分強(qiáng)調(diào)劇種的獨(dú)特性和純粹性，丟掉了戲曲在共生環(huán)境中自我救贖的傳統(tǒng)，紛紛走向單腔化發(fā)展道路，從而使戲曲失去了傳承發(fā)展的原生動(dòng)力。而陸豐皮影卻從三個(gè)方面保留了聲腔的共生與繼替：一是唱腔形態(tài)的共生，陸豐皮影與潮汕地區(qū)與不同時(shí)期聲腔有聯(lián)系的正字戲、白字戲的劇本與唱腔通用。⑥目前對(duì)于正字戲與白字戲的形成時(shí)間有兩種說(shuō)法，有說(shuō)正字戲形成在前，白字戲在后的，也有相反意見(jiàn)。筆者認(rèn)為，后一個(gè)意見(jiàn)有一定道理，白字戲的聲腔多代表明代中期改調(diào)歌之的戲文時(shí)期，而正字戲則代表以官話規(guī)范的稍后時(shí)期。二是演出形式的共生，常常上半夜演武戲，下半夜演文戲。⑦武戲多來(lái)自正字戲劇目，伴奏用正字戲的昆牌子，念白多用正字，文戲多唱白字戲，用正字曲牌唱白字，而白字戲是將用戲棚官話演唱的正字戲劇目以潮汕方言演唱。參鄧琪瑛《陸豐在皮影戲的演出形態(tài)與主要聲腔》，《中國(guó)木偶皮影》2013年第1期，第27—31頁(yè)。三是白字戲聲腔已經(jīng)積淀了各種聲腔的繼替成果，保存了許多古代戲劇發(fā)展的幾個(gè)重要階段的藝術(shù)形態(tài)，如唐代的“二四譜”，宋代竹馬戲里騎竹巴頓與弄仔戲，宋元南戲的演出體制、劇目與曲牌等。有鑒于此，本文試從陸豐皮影戲聲腔的歷史淵源入手，討論其共生與繼替，以期研討戲曲音樂(lè)聲腔發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，就教方家。

一、共生環(huán)境下的陸豐皮影曲牌

在特定時(shí)期所形成的有共性因素的某些文體或曲體，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的傳播后又在不同地區(qū)能夠找到，表明這些文體或曲體曾經(jīng)擁有一個(gè)共同生長(zhǎng)的環(huán)境，陸豐皮影白字戲的部分曲牌就是在這種共生環(huán)境中形成的。

白字戲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)以曲牌連套為主，曲牌名稱大部遺失，僅有【四朝元】【下山虎】【駐云飛】【鎖南枝】【紅衲襖】等，其中有些曲牌體現(xiàn)了明代戲曲、曲藝、俗曲共生互動(dòng)的新成分。本節(jié)以【山坡羊】和【駐云飛】為例，以列表形式對(duì)之進(jìn)行比較。

表1 【山坡羊】詞格比較表

（續(xù)表）

由上表中可知，當(dāng)代流傳的白字戲【山坡羊】詞格與明代俗曲、曲藝、戲曲有一定聯(lián)系?！兑粠瓦M(jìn)休妻》中趙金蓮唱詞中的“慘凄、淚滴” 二字，與明刊道情《莊子嘆骷髏》中的“傷悲、傷悲”，以及明代隆慶二年刊刻的《風(fēng)月（全家）錦囊》中的【新增山坡羊】的“傷慘、傷慘”，均為【山坡羊】詞格的典型特征。這種形式在中原地區(qū)的當(dāng)下流行的明清弦索腔中稱其為“掛耳朵”。二字句“掛耳朵”組成的后半部分構(gòu)成明代曲牌【山坡羊】的詞格標(biāo)志。

表2 【駐云飛】詞格比較表

當(dāng)下活態(tài)傳承的白字戲《珍珠記·歷路》由王金真演唱，其【駐云飛】詞格為“四，七。七，七。七。唉，九，七……”。而明代嘉靖年間潮調(diào)戲文《荔鏡記》第二十一出首次唱三遍曲牌【駐云飛】中，其首遍曲牌詞格為“四，七。五，五。嗏，五，六，九。五，五”。二者似有隱約的聯(lián)系。其中潮調(diào)戲文《荔鏡記》中的【駐云飛】 “嗏”字之前的結(jié)構(gòu)，與明代興起的俗曲【駐云飛】結(jié)構(gòu)相同。成化七年（1471）金臺(tái)魯氏所刊俗曲《新編四季五更駐云飛》和《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》是最早記錄【駐云飛】的文獻(xiàn)，其定格為十句：“四，七。五，五。嗏，五，六，四，四。七”。相同結(jié)構(gòu)還見(jiàn)于《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》《新編太平時(shí)賽駐云飛》等，可見(jiàn)這種結(jié)構(gòu)的【駐云飛】已經(jīng)在明代戲曲、曲藝、俗曲中普遍流行。川劇藝人張德成（1888—1967）曾這樣區(qū)分【駐云飛】及其派生曲牌：合于“曲譜”原格的，自然為【駐云飛】，插在第四句后的嘆詞“嗏”為“飛字”，其后一句為“飛句”，如果無(wú)此二“飛”而且句數(shù)句型有其他變化，便為【駐云不飛】……?路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社2001年版，第65頁(yè)?？梢?jiàn)，以上兩支曲牌雖不像傳統(tǒng)曲牌那樣句字有定，律韻有則，但并未漫漶到面目全非，作為曲牌詞格的特定標(biāo)志，表1【山坡羊】中，“掛耳朵”部分的詞格相同，表2【駐云飛】中，“飛字”前面的詞格相同，構(gòu)成了曲牌的結(jié)構(gòu)性“板塊”，與下文立柱之“腔”形成明代戲曲、曲藝、民俗歌曲的特征性標(biāo)識(shí)。

二、共生環(huán)境下的陸豐皮影拉腔結(jié)構(gòu)

同樣地，在特定歷史時(shí)期形成的共性因素的唱腔結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷時(shí)的傳播后在其他地區(qū)能夠發(fā)現(xiàn)，說(shuō)明它們?cè)?jīng)擁有一個(gè)共同生長(zhǎng)的環(huán)境，陸豐皮影白字戲的部分曲牌的拉腔就是在這種共生環(huán)境中形成的。潮類影偶唱腔主體是正字戲大板曲的“易語(yǔ)而歌”，拉腔唱“哎咿喛”（民間俗稱“哎咿喛”）和帶“哎咿喛”的幫腔也是其特點(diǎn)之一，幫腔與“哎咿喛”的區(qū)別是幫腔中有實(shí)詞。如白字戲《張四姐下凡》中張四姐的一段【紅衲襖】的幫腔。（見(jiàn)譜例1）

譜例1?同注⑧，第1663頁(yè)。

這種帶實(shí)詞的幫腔恰恰是明代弋陽(yáng)腔及各地高腔的共性特征?！鞍ミ迒俊钡奶攸c(diǎn)是在單字后拉腔。如白字戲《王幫進(jìn)休妻》中的【山坡羊】拉腔。（見(jiàn)譜例2）

譜例2?同注⑧，第1686—1687頁(yè)。

這種唱法與陜西長(zhǎng)道情的“嘛韻”非常接近，陜西長(zhǎng)安道情是由長(zhǎng)安地區(qū)道教徒以道教故事為題材，通過(guò)唱詞誦經(jīng)而得名。長(zhǎng)期以坐班清唱和皮影形式流行于長(zhǎng)安（今西安）周圍的農(nóng)村。其“正扎戲”唱詞為長(zhǎng)短句的三句式結(jié)構(gòu)，唱腔中往往由三個(gè)樂(lè)段構(gòu)成，每段落腔用“嘛韻”，所謂“一合三個(gè)韻”?！奥镯崱庇址Q“拉波”，通常以齊唱幫腔形式出現(xiàn)，包括【陰波耍孩兒韻】【陽(yáng)波耍孩兒韻】【陰波皂羅袍韻】【陽(yáng)波皂羅袍韻】等。西北地區(qū)形象地稱這種全臺(tái)戲所有演職員都一直幫唱的拉腔為“滿臺(tái)吼”。從唱腔中可以看到，所謂“陰波”系苦音階，“陽(yáng)波”系歡音階，【耍孩兒韻】全為徵調(diào)式，【皂羅袍韻】全為宮調(diào)式。

譜例3?《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》（陜西卷下），中國(guó)ISBN中心2006年版，第1322—1333頁(yè)。

譜例3中，【陰波耍孩兒韻】為苦音音階，【陽(yáng)波耍孩兒韻】為歡音音階，這些“腔”盡管旋律千變?nèi)f化，但保留了相對(duì)統(tǒng)一的旋律線，即【陰波耍孩兒韻】以“mi -re-↓si-sol”為腔韻旋律骨干，并且也成為整個(gè)曲牌的旋律骨干，保留了共同的燕樂(lè)徵調(diào)式變體形式——只是在si和fa上的音高會(huì)有游移性變化。而【陽(yáng)波耍孩兒韻】則表現(xiàn)為以“re-（si）-la-sol”為腔韻骨干的徵/宮綜合調(diào)式。類似的“幫腔”也在甘肅隴南影子、隴東道情等皮影聲腔中流行，青海皮影稱這種幫腔為“喊段兒”，大概是說(shuō)這段唱是用專業(yè)的音調(diào)喊唱出來(lái)的。

而白字戲《珍珠記》中曲牌【四朝元】的拉腔包含幫腔結(jié)構(gòu)，顯然系北方弦索與弋陽(yáng)高腔的融合。（見(jiàn)譜例4）

譜例4?同注⑧，第1668頁(yè)。

譜例中的4和7按白字戲重三六調(diào)處理，是按顫的（見(jiàn)下文）。這些單字拉腔、全幫句拉腔的功能作用是作為體現(xiàn)特定曲牌的共性特點(diǎn)，構(gòu)成了曲牌的立柱之“腔”。?借用弋陽(yáng)腔系統(tǒng)中的傳統(tǒng)說(shuō)法，“安腔立柱”腔句，旋律性強(qiáng)，具主腦作用，節(jié)奏相對(duì)平穩(wěn)、抒緩，是區(qū)別不同曲牌唱腔的主要標(biāo)志?？梢?jiàn)從聲腔結(jié)構(gòu)來(lái)看，這些拉腔旋法結(jié)構(gòu)相似，具有相同的程式性功能，表演了陸豐皮影與明代潮調(diào)戲文、弋陽(yáng)腔和北方俗曲、陜西道情音樂(lè)等多聲腔的共生性關(guān)聯(lián)。

三、共生互動(dòng)所形成的繼替：調(diào)式音階

地方劇種的調(diào)式音階一般是地方音樂(lè)綜合沉淀的結(jié)果，陸豐皮影聲腔中某些調(diào)式音階與潮汕地區(qū)的民間音樂(lè)卻沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出某種代際性繼替的特征。而潮劇、白字戲唱腔音樂(lè)的特征之一是音階調(diào)式豐富，尤其對(duì)輕三六調(diào)和重三六調(diào)的運(yùn)用。潮劇中【紅衲襖】和【山坡羊】的音樂(lè)運(yùn)用輕三六調(diào)，以五音為主，4和7只作裝飾音或經(jīng)過(guò)音，不具備音階中基本音的地位，曲調(diào)輕松活潑，多用于小生、小旦的唱腔，多表現(xiàn)清新、歡快的情緒。潮劇中【黃龍滾】和【四朝元】等曲牌音樂(lè)運(yùn)用重三六調(diào)（見(jiàn)譜例4），以五音為主，3和6只作裝飾音或經(jīng)過(guò)音，不具備音階中基本音的地位，曲調(diào)典雅穩(wěn)重，多用于正生和正旦，表現(xiàn)莊重深沉的情緒。?《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》（廣東卷上），中國(guó)ISBN中心1996年版，第686頁(yè)。白字戲的情況與潮劇類似，強(qiáng)調(diào)輕六調(diào)擅長(zhǎng)表現(xiàn)訴說(shuō)、敘事，重六調(diào)擅長(zhǎng)表演憂郁、沉吟的情感。?同注⑧，第1655頁(yè)。這種對(duì)弦的按顫的導(dǎo)致的調(diào)式對(duì)置，在廣東音樂(lè)中又稱“正線”“乙凡線”和“硬弦調(diào)”“軟弦調(diào)”，與西北地區(qū)秦腔、碗碗和道情皮影中的花音、哭音有相似之處。如華陰老腔皮影唱腔，常在3、4、4三律的音高上不固定，呈現(xiàn)出微升、微降的游移狀態(tài)，顯然與苦音、歡音的特征有關(guān)；青海皮影中借用青海道情中的曲牌，唱腔中有“陽(yáng)腔”“陰腔”，其中“陽(yáng)腔”高亢明快，擅長(zhǎng)表演歡樂(lè)激昂的情緒，“陰腔”悲壯哀怨，凄涼婉轉(zhuǎn)，常用來(lái)表現(xiàn)悲哀低沉的情緒，在“陰腔”中出現(xiàn)類似的苦音，可見(jiàn)“陰腔”“陽(yáng)腔”類似陜西的苦音、花音。靈寶道情皮影中的“官調(diào)”又稱“喜調(diào)”，多用歡音（花音），而“梅調(diào)”又稱“哀調(diào)”，多用苦音；?參考魏力群主編《中國(guó)皮影戲全集》，第3、4、5集相關(guān)內(nèi)容，文物出版社2015年版。四川皮影所唱的彈戲腔也分為甜平和苦平，其中甜平“避凡重工”（盡量不用4而用3，7為原位），苦平“避工重凡”（盡量不用3而用4，用而少用6）。?《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》（四川卷），中國(guó)ISBN中心1997年版，第735—736、779頁(yè)。

有研究將秦腔與廣東音樂(lè)的這種聯(lián)系歸結(jié)到秦代大批北方移民所帶來(lái)的音樂(lè)。?黃錦培《秦腔的哭音與廣東音樂(lè)的乙凡線》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期，第15—18頁(yè)。也有學(xué)者從秦樂(lè)與潮樂(lè)民歌、曲藝、戲曲、歌舞和民間器樂(lè)入手，以秦箏譜與潮箏譜（二四譜）的聯(lián)系，（日本傳播的十三弦可作為中間比較環(huán)節(jié)），將遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水的秦地與潮州聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)潮州音樂(lè)與秦地音樂(lè)的歷史關(guān)聯(lián)。?何昌林《秦樂(lè)與潮樂(lè)》，《交響》1984年第3期，第10—18頁(yè)。如果依此所論，是二者的聯(lián)系可遠(yuǎn)溯到唐宋。筆者以為本文以皮影為中介，二者間音階調(diào)式的繼替至少可證實(shí)二者于明代在戲曲、曲藝、民間俗曲等方面的聯(lián)系。

四、多腔共和：陸豐皮影戲聲腔共生與繼替的歷史淵源

潮汕地區(qū)雖然地處南越之地，但其先民的主體，大部分為逃避戰(zhàn)亂而陸續(xù)南遷的中原人和莆田人（按，莆田人也多來(lái)自中原光州）。規(guī)模比較大的遷徙，出現(xiàn)在西晉“八王之亂”，以及“五胡亂華”和五代十國(guó)的戰(zhàn)亂時(shí)期，后又有唐末動(dòng)蕩、“宋室南遷”。潮汕與中原文化的血緣聯(lián)系使潮汕人對(duì)來(lái)自中原地區(qū)戲曲、音樂(lè)文化自然會(huì)倍感親切，加上大海所造成的一定性阻礙，相對(duì)于陸地遷徙，大規(guī)模的族群性遷徙不是那么容易，使歷代來(lái)自中原地區(qū)（包括秦地）的音樂(lè)文化滯留于潮汕地區(qū)，部分文化屯積于此，形成潮汕文化的特征。

陸豐皮影聲腔應(yīng)該也是在隨人口的遷徙中，在與各地傳播而來(lái)的戲曲音樂(lè)多腔共和中形成的，這可從影戲在潮汕地區(qū)傳承中清楚看出。影偶戲幾乎與南戲同時(shí)出現(xiàn)在世人的視野，如在《張協(xié)狀元》《殺狗記》《吳舜英傳奇》等宋元南戲中，都出現(xiàn)了【大影戲】的曲牌。大約出現(xiàn)于南宋中晚期的《張協(xié)狀元》，第十六出的第二支曲子便是【大影戲】，其詞曰：

今日設(shè)個(gè)幾案，（諾）些兒事要相干。（凈白）相干，莫是空口來(lái)問(wèn)我？ （末）且聽(tīng)下文：（唱）靠歇子有個(gè)豬頭至。（凈笑指末白）餓老雅喜歡！ （唱）斟些酒食須教滿。（末）怕張協(xié)貧女討校柸。是它夫妻，是它姻緣，千萬(wàn)婉轉(zhuǎn)。（凈）有豬頭，看豬面看狗面。?錢南揚(yáng)《永樂(lè)大典戲文三種校注》，中華書(shū)局2009年版，第83頁(yè)。

潮系皮影最晚于明嘉靖時(shí)期流行于陸豐地區(qū)，據(jù)手抄嘉靖時(shí)殘本《碣石志·民俗卷五》記載：“窮鄉(xiāng)僻壤，地瘠民貧。每屆神誕，多聘木頭戲、皮影戲，益其戲金，每夜僅三二兩白銀。殷富人家喜慶壽誕，亦樂(lè)雇入庭院，以待親朋賓客而添熱鬧者?！?（清）周碩勛纂修《潮州府志》，光緒十九年重刊本，成文出版社，第133頁(yè)。明嘉靖丙寅年（1566）《荔鏡記》第六出《五娘賞燈》：

（丑）啞娘，只鰲山上人吹唱是好聽(tīng)。（旦）見(jiàn)鰲山上吹唱都佃，（占）打鑼鼓動(dòng)樂(lè)抽影戲。?吳南生等編《明本潮州戲文五種》，廣東人民出版社1985年版，第381頁(yè)。

潮汕方言“抽”是“操縱使之活動(dòng)”的意思。影戲在燈棚鰲山上演出，還配上動(dòng)聽(tīng)的唱腔，以絲竹管弦、鑼鼓伴奏唱腔襯托影偶動(dòng)作，氣氛十分熱鬧。乾隆二十七年（1762）《潮州府志》卷12“風(fēng)俗”載：

夜尚影戲，價(jià)廉工省，而人樂(lè)從，通宵聚觀，至?xí)苑缴?。惟官長(zhǎng)嚴(yán)禁，囂風(fēng)斯息。?同注?，第134頁(yè)。

陸豐藝人中還流行著這樣一套演出規(guī)矩——當(dāng)皮影戲與其他地方戲曲（白字戲、正字戲、西秦戲）一起演出時(shí)，往往要等到皮影戲先開(kāi)鑼，其他戲曲才可以演出，遵循著“一皮影，二白字，三正字，四西秦”的演出順序，這體現(xiàn)出嚴(yán)密的等級(jí)次序，也體現(xiàn)出其他新劇種對(duì)老劇種皮影戲的敬重。在潮州地區(qū)，戲班藝人敬重影戲的習(xí)俗由來(lái)已久。咸豐九年潮州田元帥廟碑記，就有正音戲、西秦戲、潮音戲，即白字戲藝人以影戲酬神的記載：

六月廿四圣日致敬一天，酒禮影戲一臺(tái)奉敬；十二月廿四做平按敬一天，酒禮影戲一臺(tái)送神。?筱三陽(yáng)《有關(guān)潮劇研究歷史資料》，廣東省藝術(shù)創(chuàng)作研究室1984年編《潮劇研究資料選》 ，第87頁(yè)。

六月廿四和十二月廿四是戲曲老郎神和田公元帥的神誕日，正音戲、西秦戲、潮音戲皆來(lái)相慶，然碑記只錄以酒禮影戲奉敬，體現(xiàn)了潮州地區(qū)尊影戲?yàn)閼蜃娴挠^念。

其實(shí)，在粵東一帶的藝人觀念中，影戲是戲劇的鼻祖，藝人真實(shí)表演的“大戲”的創(chuàng)立仿自影戲。?鄭守治《正字戲的開(kāi)場(chǎng)儀式“喊棚”及其演變》，《第七屆國(guó)際潮學(xué)研討會(huì)論文集》，花城出版社2008年版。這種習(xí)俗應(yīng)該與流行于中國(guó)西北陜西省的偶戲類似，該地稱傀儡戲?yàn)榇髱熜郑绻髴蚺c偶戲在行進(jìn)中相遇，大戲必以禮讓偶戲先走。陜西也有遇幾個(gè)劇種同地演出時(shí)，讓偶戲先開(kāi)演的習(xí)俗。

這種尊影偶戲?yàn)樽娴牧?xí)俗，應(yīng)該與影偶戲在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了娛神娛人的雙重功能有關(guān)。元人汪顥《林田敘錄》則記載了影偶戲豐富功能：“傀儡牽木作戲，影戲彩紙斑斕；敷陳故事，祈福辟禳?！?轉(zhuǎn)引自江玉祥《中國(guó)影戲》，四川人民出版社1992年版，第51頁(yè)。其中“敷陳故事”為娛人，“祈福辟禳”則是娛神。

影戲的這種功能在潮系皮影中也得到充分體現(xiàn)，道光元年黃釗《潮居雜詩(shī)》：

火種刀耕俗，撈蝦捕蛤民。落彤朝問(wèn)鬼，影戲夜酬神。語(yǔ)易侏禽雜，威難桀馴黠。長(zhǎng)官盡儒術(shù)，約法最寬仁。?黃釗《讀白華草堂詩(shī)初集》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·集部》（1516冊(cè)），上海古籍出版社2002年版，第75頁(yè)。

影戲與酬神娛人的雙重功能也對(duì)“人戲”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1975年廣東潮安出土的宣德本《劉希必金釵記》，乃藝人手抄底本，所附殘本末有“奉神禳謝弟子廖仲”字樣?同注?，第163頁(yè)。，可見(jiàn)與影偶戲一樣，“奉神禳謝”是其首要功能。

潮派皮影演出的另一特點(diǎn)是不同戲班在同一演出中唱不同聲腔，一個(gè)戲班在同一演出中演唱不同聲腔的多腔共和。嘉慶三年（1798），江西文人樂(lè)鈞的《韓江欋歌一百詩(shī)》也記述了潮州“聚觀”影戲時(shí)多腔共和的風(fēng)尚：

馬鑼喧擊雜胡琴，楚調(diào)秦腔間土音。昨夜隨郎看影戲，月中遺落鳳頭簪。（潮人演劇鳴金以節(jié)絲竹，俗稱“馬鑼”。夜尚影戲，男女通宵觀聚）?樂(lè)鈞《青芝山館集》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·集部》（第1490冊(cè)），上海古籍出版社2002年版，第498頁(yè)。

清同治、光緒年間，陸豐影戲經(jīng)長(zhǎng)期的發(fā)展，逐漸走向鼎盛。清后期潮州影戲即陸豐戲劇的變局，是老牌正字戲、西秦戲的衰落，潮劇的革新振興和外江戲的迅速崛起。諸多戲班在游神賽會(huì)此消彼長(zhǎng)時(shí)，影戲因擅演各種聲腔，仍穩(wěn)固地占據(jù)一席之地。據(jù)潮州歌冊(cè)《五義女》載：

七月廿五阿公生，鄉(xiāng)里做戲六七棚。與君小娘成群陣，引動(dòng)走子來(lái)外家。白字正字五六班，亦有影戲共亂彈。不如榮順班戲仔，皺旦生雅割吊人。

又如歌冊(cè)《小紅袍》描述元宵賞燈場(chǎng)景：

也有英歌十幾班，也有鑼鼓鬧嗆嗆。也有皮猴共吊戲，也有白字共亂彈。?許繼發(fā)《民間文學(xué)奇葩：潮州歌冊(cè)》，《潮州日?qǐng)?bào)》2009年5月19日。

光緒年間的《游火帝歌》中濃墨重彩地描繪了澄海樟林港的游神盛況，除了潮劇、西秦戲、外江戲各班的爭(zhēng)奇斗艷，還有多班皮影戲：

三餐桌席來(lái)奉承，夜來(lái)同去看花燈。并有涂戲共革戲，拾個(gè)神廠似月宮……街道人物如黃蜂，革戲人戲廿外班。初一日起夜日做，燈燭光輝如日紅……周夜煙火到天光，千般玩景堆滿堂。神廠鼓樂(lè)紙影戲，銀燭輝煌遍夜光。?澄海市政協(xié)文史資料委員會(huì)1994年編《澄海文史資料》（第13輯），第104—112頁(yè)。

據(jù)孫楷第研究，小說(shuō)《乾隆游江南》（成書(shū)于光緒年間），始作者為廣東人?孫楷第《中國(guó)通俗小說(shuō)書(shū)目》，作家出版社1957年版，第75—75頁(yè)。，小說(shuō)中對(duì)潮州府城中演皮影的描寫(xiě)應(yīng)該源于作者親身的經(jīng)歷。小說(shuō)第八回描述了當(dāng)時(shí)影戲多腔共演的盛況：

兩人混入城中，在街上閑看些紙影戲文。府城此戲極多，隨處皆有，若遇神誕。走不多遠(yuǎn)，又見(jiàn)一臺(tái)，到處熱鬧。有雇本地戲班者，有京班蘇班者。鹽分司衙門，時(shí)常開(kāi)演，人腳雖少，價(jià)卻便宜。?（清）無(wú)名氏《乾隆游江南》，華夏出版社1995年版，第51頁(yè)。依據(jù)光緒十九年（1893）上海五彩公司石印本、民國(guó)上海日新書(shū)局石印本，并參照廣東雙門底海左書(shū)局石印本校注。

小說(shuō)描寫(xiě)了潮州府城中的影戲表演有本地戲、京班皮黃戲、蘇班昆戲等，潮系皮影就是在這種人戲－神戲共演的環(huán)境中，形成多聲腔共和共生，多腔種繼替的格局。

余論：關(guān)于地方性音樂(lè)單元研究的思考

當(dāng)下有些地方性音樂(lè)研究，在反本質(zhì)主義等后現(xiàn)代思潮的名義下，以消解公認(rèn)范式，否認(rèn)中心為口號(hào)，持續(xù)不斷地堅(jiān)持多源頭論，往往使所謂民族志書(shū)寫(xiě)與文化深描淪落為“唯地方而地方”的碎片式描寫(xiě)，豈不知反本質(zhì)主義在反對(duì)中心主義與反思“自上而下”的歷史研究的同時(shí)，實(shí)踐的卻是“自下而上”的歷史書(shū)寫(xiě)。近年來(lái)，學(xué)界堅(jiān)持以樂(lè)觀禮，強(qiáng)調(diào)大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)接通理念的提出、應(yīng)該是對(duì)這種“唯地方而地方”傾向的有力回應(yīng)。?項(xiàng)陽(yáng)《接通的意義——?dú)v史人類學(xué)視域下的中國(guó)音樂(lè)文化史研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社2014年版。從本文的分析可以看到，得益于獨(dú)特的地域優(yōu)勢(shì)，作為潮系皮影的典型代表，陸豐皮影在曲牌、唱腔結(jié)構(gòu)、調(diào)式音階等方面沉淀了中國(guó)明代戲曲的豐富因素，保留了中國(guó)俗文化傳統(tǒng)共生與繼替的諸多面向，為中國(guó)文化大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的接通研究提供了良好的載體。我們不能將陸豐皮影孤立于其所生存的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，更不能孤立于它所經(jīng)歷過(guò)的歷史，因?yàn)椤耙粋€(gè)選擇的文化單元，作為文化事象，可能與該文化的整體有‘全息性相似’的關(guān)系；反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們能夠判斷一個(gè)社會(huì)文化上的整體特征時(shí)，就可能在該文化的‘?dāng)嗥险业竭@些特征”。?羅藝峰、鐘瑜《音樂(lè)人類學(xué)的大視野》，上海音樂(lè)出版社2001年版，第1頁(yè)。陸豐皮影作為一個(gè)文化單元，反映了潮汕文化與中原文化休戚與共的特征，透過(guò)陸豐皮影的共生與繼替這面鏡子又能多大程度地反觀中國(guó)戲曲的規(guī)律性？這是值得持續(xù)關(guān)注的重要問(wèn)題。