含英咀華 聚沙成塔
——從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實(shí)踐意義

文◎李宏鋒

一、引 言

“同均三宮”是20世紀(jì)80年代黃翔鵬先生的重要理論創(chuàng)建之一，對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究縱深發(fā)展影響深遠(yuǎn)。黃翔鵬曾于1982年8月12—13日及17日上午，在教育部委托山東師范大學(xué)在煙臺(tái)舉辦的“全國(guó)高師中國(guó)音樂(lè)史暑期講習(xí)班”上做“樂(lè)律學(xué)”專題講座，第一次提出“同均三宮”理論。時(shí)隔三十年，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》連載了楊成秀據(jù)劉再生先生所存當(dāng)時(shí)講課錄音和聽(tīng)課筆記整理的講稿。黃先生在這份講稿中，專門論及傳統(tǒng)宮調(diào)的律聲系統(tǒng)，提出古音階、新音階和清商音階并用的觀點(diǎn)，并列表給出黃鐘均的七個(gè)律名，以及三種音階“在一個(gè)均的七個(gè)律上”建立的調(diào)式。黃翔鵬指出：

古人只承認(rèn)古音階，整理八十四調(diào)的人只承認(rèn)古音階不承認(rèn)其他音階，把其他音階也合并都算在古音階里了?！蓪W(xué)上用三分損益律概括了一切律制一樣，在樂(lè)學(xué)上古人曾經(jīng)用古音階概括了一切音階。也就是，某些音階在古音階的形式下得到了承認(rèn)?！覀兛吹叫龑m表上只是古音階，實(shí)際上這里透著的音的用法的意義大不相同。不相同在哪兒呢？就在于五正聲有不同位置，同樣七個(gè)音卻構(gòu)成非常豐富的情況。①黃翔鵬《樂(lè)學(xué)與律學(xué)》（中），楊成秀整理，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2012年第2期，第70頁(yè)。

這里提到的新音階（下徵音階）和清商音階在古音階（正聲音階）形式下得到承認(rèn)，以及一均之中五正聲有不同位置的情況，就是同均七律蘊(yùn)含三種宮位、分別對(duì)應(yīng)三種七聲音階的“同均三宮”理論的雛形。

隨后，黃先生在諸多文論如《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)基本理論的若干簡(jiǎn)要提示》《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》《七律定均，五聲定宮》《民間器樂(lè)曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性》《二人臺(tái)音樂(lè)中埋藏著的珍寶》②以上文論分別發(fā)表于《民族民間音樂(lè)》1986年第3—4期、《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第3期、《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第3期、《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1995年第3期、《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997年第3期，收入中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《黃翔鵬文存》（上、下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版。中，對(duì)“同均三宮”理論都有不同程度的闡發(fā)，并從歷史依據(jù)和傳統(tǒng)音樂(lè)遺存等多方面予以論證，涉及均宮調(diào)三層次概念、三種音階形態(tài)、荀勖笛上三調(diào)史實(shí)辨證、清商音階三階段演化及傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)表現(xiàn)等問(wèn)題。黃翔鵬指出，傳統(tǒng)音樂(lè)宮調(diào)理論是包含“均—宮—調(diào)”三個(gè)層次的體系，“同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)，在古代理論中，就叫做‘均’。每個(gè)‘均’里都可以分成三個(gè)‘宮’，就是三種音階，這叫做‘宮’。每一宮里的核心五音，都可構(gòu)成幾種調(diào)式，可以是宮商角徵羽各種調(diào)式，這叫做‘調(diào)’?！雹埸S翔鵬《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第864頁(yè)?！熬m、調(diào)又各有自己的首音或主音，分別稱為‘均主’、‘音主’和‘調(diào)頭’?！雹茳S翔鵬《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)基本理論的若干簡(jiǎn)要提示》，《黃翔鵬文存》（上冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第71頁(yè)。若設(shè)黃鐘為D，“均—宮—調(diào)”的“同均三宮”構(gòu)成，可列表如下。

表1 同均三宮“均—宮—調(diào)”結(jié)構(gòu)一覽表

同均三宮及相關(guān)理論總結(jié)作為民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的重要成果，自提出后便受到學(xué)界高度重視，給予傳統(tǒng)音樂(lè)宮調(diào)理論研究和樂(lè)學(xué)體系建設(shè)以重要啟發(fā)。有學(xué)者結(jié)合民族特色樂(lè)種、戲曲、曲藝甚至民歌的形態(tài)特點(diǎn)，探討“同均三宮”理論的體現(xiàn)及對(duì)音樂(lè)史研究和民族音樂(lè)創(chuàng)作、教學(xué)的實(shí)踐意義；⑤相關(guān)文論，如王耀華《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第1期）、馮亞蘭《長(zhǎng)安古樂(lè)的宮調(diào)及音階》（《交響》1989年第3期）、景蔚崗《晉北道教音樂(lè)字譜解譯的宮調(diào)問(wèn)題》（《音樂(lè)舞蹈》1990年第1期）、趙金虎《二人臺(tái)音樂(lè)的均、宮、調(diào)系統(tǒng)》（《交響》1995年第2期）、童忠良《論十二音級(jí)雙均多宮》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1990年第4期）、趙宋光《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1998年第4期）、李寄萍《同均三宮及實(shí)踐意義研究》（《音樂(lè)探索》2003年第3期），等等。亦有學(xué)者從多個(gè)側(cè)面對(duì)該理論提出質(zhì)疑，在反思與詰問(wèn)中不斷深化傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)認(rèn)知。⑥代表文論，如蒲亨建《傳統(tǒng)七聲音階三分說(shuō)證偽問(wèn)題的提出》（《音樂(lè)藝術(shù)》1990年第4期）、楊善武《關(guān)于“同均三宮”的論證問(wèn)題》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1999年第1期）、徐榮坤《同均三宮”是一種假象和錯(cuò)覺(jué)》（《音樂(lè)研究》2003年第2期）、陳應(yīng)時(shí)《“同均三宮”三議》（《音樂(lè)研究》2003年第4期），等等。正方雙方相關(guān)論辯情況，已有劉勇、胡曉東等學(xué)者撰文詳述，不贅。⑦參見(jiàn)劉勇《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》，《音樂(lè)研究》2000年第3期；胡曉東《“同均三宮”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與反思——兼論音樂(lè)倫理學(xué)關(guān)懷的必要性》，《音樂(lè)研究》2013年第5期。值得注意的是，劉勇在《何為“同均三宮”》一文中，除綜述諸家觀點(diǎn)外，還歸納出同均三宮的三層含義：（1）利用正聲音階的音程關(guān)系，可將新音階和清商音階從理論上納入正聲音階。（2）可以利用正聲音階來(lái)演奏其他兩種音階的樂(lè)曲。（3）共同的七個(gè)譜字可以記錄三種音階。作者認(rèn)為，“均”非律高而是“音階”，同均三宮并非民族音樂(lè)的基本理論，而是操作層面（包括理論和實(shí)踐兩方面）的應(yīng)用理論，進(jìn)而指出：“黃先生提出的同均三宮理論具有重要的理論價(jià)值，這種價(jià)值在古譜翻譯工作中會(huì)有充分體現(xiàn)，它提醒我們對(duì)借調(diào)記譜的情況保持警惕。”⑧劉勇《“同均三宮”瑣談》，《音樂(lè)研究》2003年第4期。

同均三宮理論的系統(tǒng)完善論證，涉及歷史文獻(xiàn)、古樂(lè)流變、傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)等諸多方面問(wèn)題，遠(yuǎn)非短時(shí)期幾篇論文所能明言。筆者在近年相關(guān)宮調(diào)理論課題研究中，對(duì)同均三宮理論在古譜解譯工作中的作用有所感悟。這里僅從唐宋以來(lái)俗樂(lè)宮調(diào)理論演變視角，擷取較具代表性的《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》和《樂(lè)府混成集·小品譜》兩例古譜（兼及其他相關(guān)曲譜），在辨析學(xué)界既有成果基礎(chǔ)上，探討“同均三宮”理論在宮音定位、音階定性、譜字定聲等古譜翻譯實(shí)踐中的指導(dǎo)意義。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究歷經(jīng)百余年發(fā)展，已積累了大批理論成果。筆者希望包括“同均三宮”在內(nèi)的這些閃耀著智慧之光的音樂(lè)學(xué)術(shù)理念，能夠在未來(lái)學(xué)科發(fā)展中不斷獲得系統(tǒng)整合，含英咀華，聚沙成塔，在不斷的“猜想與反駁”中為建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系添磚加瓦。

二、《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》譯譜的宮調(diào)分析

法國(guó)漢學(xué)家伯希和（Paul Pelliot）編號(hào)為P.3808的敦煌樂(lè)譜，保存于《長(zhǎng)興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》經(jīng)卷的背面，包含《品弄》《傾杯樂(lè)》《慢曲子》等多首樂(lè)曲。據(jù)饒宗頤先生考證，該曲譜抄寫于五代長(zhǎng)興四年（933）之前，系由原來(lái)三卷不同抄寫筆跡的樂(lè)譜粘貼而成。⑨饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》，《音樂(lè)藝術(shù)》1990年第4期。現(xiàn)學(xué)界一般將P.3808中的樂(lè)曲，按筆跡不同劃分為三組。其中，第一組第二首樂(lè)曲的標(biāo)題因渙漫不清，只剩一“弄”字（圖1）。林謙三曾稱之為《一弄》或《…弄》，葉棟定名為《？弄》，何昌林又以《又弄》稱之，席臻貫定名為《弄》。陳應(yīng)時(shí)在綜論各家之說(shuō)基礎(chǔ)上，從第一組第一、二首樂(lè)曲旋律結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，認(rèn)為第二曲尾段曲調(diào)和第一首《品弄》基本相同，判斷前者是具備頭、尾兩段且較第一曲篇幅更為長(zhǎng)大的《品弄》，故標(biāo)題仍同第一曲。⑩陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂(lè)譜解譯辨證》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005年版，第75—76頁(yè)。筆者認(rèn)同陳先生觀點(diǎn)，同時(shí)為與第一曲《品弄》相區(qū)分，特以“品弄Ⅱ”稱之。

圖1 《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》樂(lè)譜?同注⑩，圖片第1頁(yè)。

本文之所以選擇《品弄Ⅱ》作為分析基礎(chǔ)，是因?yàn)樵撉诙鼗蜆?lè)譜第一組樂(lè)曲中具有一定代表性。縱觀第一組十首樂(lè)曲可知，其所用音位譜字共計(jì)15個(gè)，第二首《品弄》用音涵蓋了全部15個(gè)譜字，這就為我們分析該曲音列性質(zhì)，乃至第一組全部樂(lè)曲的宮調(diào)歸屬，提供了極好范本。

20世紀(jì)30年代以來(lái)，諸多中外學(xué)者在敦煌樂(lè)譜研究方面投入了巨大精力，取得了舉世矚目的成果。尤其這些成果中廣泛達(dá)成的相對(duì)穩(wěn)定結(jié)論，如樂(lè)譜的琵琶譜性質(zhì)、樂(lè)曲的三組劃分、定弦與音位結(jié)構(gòu)等，是后來(lái)者繼續(xù)深入相關(guān)課題的重要基石。敦煌琵琶譜第一組樂(lè)曲定弦方面，經(jīng)林謙三、葉棟、何昌林、席臻貫、陳應(yīng)時(shí)、應(yīng)有勤等學(xué)者不懈探索，目前“小三度—純四度—大二度”的定弦方案，已基本成為該組十首樂(lè)曲定弦的最優(yōu)解。?參見(jiàn)〔日〕林謙三《中國(guó)敦煌古代琵琶譜的解讀研究》，《奈良學(xué)藝大學(xué)紀(jì)要》1955年第5卷第1期，潘懷素譯本名為《敦煌琵琶譜的解讀研究》，上海音樂(lè)出版社1957年版；林謙三《敦煌琵琶譜的解讀》，收入日本東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)編“東洋音樂(lè)選書”之《雅樂(lè)——古樂(lè)譜的解讀》，音樂(lè)之友社1969年版，第202—234頁(yè)，陳應(yīng)時(shí)中譯本見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)》1983年第2期；葉棟《敦煌曲譜研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》1982年第1、2期；何昌林《敦煌琵琶譜之考、解、譯》，載《1983年全國(guó)敦煌學(xué)術(shù)研討會(huì)文集》，甘肅人民出版社1987年版；席臻貫《唐五代敦煌樂(lè)譜新解譯》，《音樂(lè)研究》1992年第4期；陳應(yīng)時(shí)《論敦煌曲譜的琵琶定弦》，《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第2期；應(yīng)有勤、林有仁、孫克仁、夏云飛《驗(yàn)證〈敦煌曲譜〉為唐琵琶譜》，《音樂(lè)藝術(shù)》1983年第1期；等等。

如以葉棟提出的第一組“d—f—bb—c1”定弦方案為據(jù)，敦煌樂(lè)譜該組第二曲《品弄Ⅱ》所用15個(gè)譜字的琵琶音位排列如下（高八度記譜）。?參見(jiàn)葉棟《唐樂(lè)古譜譯讀》中《敦煌曲譜》譯譜部分，上海音樂(lè)出版社2001年版，第146頁(yè)。按原書本譜例第一弦空弦音I0誤記為e1，今據(jù)定弦方案改為d1。

譜例1 《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》譜字音位（葉棟譯解）

關(guān)于本曲《品弄Ⅱ》以及第一組十首樂(lè)曲的宮調(diào)性質(zhì)，林謙三曾將其認(rèn)定為“變調(diào)”，即“變徵調(diào)”或“變宮調(diào)”?〔日〕林謙三著，潘懷素譯，《敦煌琵琶譜的解讀研究》，上海音樂(lè)出版社1957年版，第58頁(yè)。；葉棟先生認(rèn)為其屬“bB仲呂宮的角調(diào)式”，“但前五曲具有燕樂(lè)音階的特點(diǎn)（有時(shí)出現(xiàn)降si閏→羽音），后五曲則為清樂(lè)音階（相當(dāng)于今之自然大音階）”?葉棟《敦煌曲譜研究》，載葉棟《唐樂(lè)古譜譯讀》，上海音樂(lè)出版社2001年版，第3、12頁(yè)。。

筆者先前亦撰文分析敦煌樂(lè)譜第一組樂(lè)曲宮調(diào)，認(rèn)為將其音列定性為降B宮的D角調(diào)式或降E宮的閏角調(diào)（俗樂(lè)二十八調(diào)之閏角），均不能完滿說(shuō)明其音列和煞聲的特點(diǎn)。若將《品弄Ⅱ》音列中的八個(gè)音按五度相生關(guān)系排列，可構(gòu)成一個(gè)以降A(chǔ)為始發(fā)律的五度鏈；以樂(lè)曲終止與煞聲重新分析葉棟先生譯譜，可知第一組樂(lè)曲的終止式都煞于G。由此，敦煌樂(lè)譜《品弄Ⅱ》以及第一組十首樂(lè)曲的宮調(diào)，便呈現(xiàn)出“降A(chǔ)均—降B宮—G羽調(diào)”的均、宮、調(diào)三層次特征。只不過(guò)除《品弄Ⅱ》完整展現(xiàn)降A(chǔ)均閏角調(diào)的八音之樂(lè)外，其他各曲在五正聲為骨干的基礎(chǔ)上，因選用變聲的種類和數(shù)量不同，而呈現(xiàn)出多種不同的音階樣態(tài)?！镀放颉非逦宫F(xiàn)出唐宋俗樂(lè)二十八調(diào)“七宮四調(diào)”架構(gòu)內(nèi)的“閏角調(diào)”特征。?詳細(xì)論證，參見(jiàn)李宏鋒《從敦煌樂(lè)譜及其他唐樂(lè)古譜譯解看唐俗樂(lè)調(diào)的若干問(wèn)題》，《交響》2013年第4期；收入李宏鋒文集《樂(lè)史披沙——音樂(lè)學(xué)術(shù)論文選（2005—2014）》，北京時(shí)代華文書局2017年版，第157—190頁(yè)。陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂(lè)譜解譯辯證》一書，以“異位同聲相應(yīng)”原則推定各組樂(lè)曲定弦，以“敦”“掣”“住”“拍”等概念解讀樂(lè)譜節(jié)拍節(jié)奏，并通過(guò)同名曲比較驗(yàn)證原譜字?？保涮岢龅腜.3808二十五曲譯解方案，是近年來(lái)敦煌樂(lè)譜研究的重要成果之一。分析陳先生給出的《品弄Ⅱ》及第一組樂(lè)曲譯譜不難發(fā)現(xiàn)，其定弦認(rèn)同了林謙三1955年提出的方案，與葉棟不同之處在于絕對(duì)音高的選擇——陳先生設(shè)琵琶第四弦空弦音為a，則第一組定弦為“B—d—g—a”，各空弦音程同樣為“小三度—純四度—大二度”關(guān)系。以此為基礎(chǔ)，陳應(yīng)時(shí)給出的《品弄Ⅱ》琵琶譜字音位如下（高八度記譜）。

譜例2 《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》譜字音位（陳應(yīng)時(shí)譯解）?同注⑩，第134頁(yè)。按，原譜例缺第三弦第四相音位，現(xiàn)補(bǔ)入Ⅲ4音；第四弦譜字“”應(yīng)在第四相，非Ⅳ3，今改為Ⅳ4。

綜合分析陳應(yīng)時(shí)的第一組十曲譯譜，可以看出第四、五、六、七、九各曲終止處，均明確地煞于E音。曲末最后的純五度或“純四度＋純五度”琶音掃弦和音，旨在強(qiáng)調(diào)E的調(diào)頭地位，強(qiáng)調(diào)純五度音程根音的重要性，增強(qiáng)樂(lè)曲終止感，起到“曲終收撥當(dāng)心畫”（白居易《琵琶行》）的作用，琶音中的高音B并不能掩蓋E的煞聲地位。

以結(jié)尾掃弦和音中的純五度根音作為煞聲，在敦煌琵琶譜第二、第三組樂(lè)曲的結(jié)束琶音處可看得更為清楚。第二組樂(lè)曲，陳應(yīng)時(shí)的定弦方案為“A—c—e—a”，結(jié)束掃弦琶音均為c—g—c1，純五度根音C的地位清晰可辨，作為第二組樂(lè)曲的共同煞聲。第三組樂(lè)曲，陳應(yīng)時(shí)的定弦方案為“A—升c—e—a”，結(jié)束琶音均為A—e—a，純五度根音A的地位亦清晰可辨，它也是第三組樂(lè)曲的共同煞聲。由此反觀敦煌樂(lè)譜第一組樂(lè)曲的結(jié)束琶音，我們沒(méi)有理由忽視E—B五度音程中根音E的基礎(chǔ)地位，不能僅看到結(jié)束琶音中的最高音B而誤將其定為調(diào)式主音。這種情況，與西方大小調(diào)和聲體系音樂(lè)中結(jié)束三和弦的根音與五音關(guān)系如出一轍。

不僅如此，上述各曲中間部位的終止處，同樣強(qiáng)調(diào)E的煞聲地位，煞聲之后為順暢反復(fù)而使用的過(guò)渡連接音，不能視為樂(lè)曲煞聲?，F(xiàn)選取第一組第四、六首終止，示例如下（譜中“煞聲”標(biāo)記為筆者所加）。

譜例3 敦煌樂(lè)譜第一組第4曲《又慢曲子》終止處“煞聲”（陳應(yīng)時(shí)譯解）

譜例4 敦煌樂(lè)譜第一組第6曲《急曲子》第一段與全曲終止處“煞聲”（陳應(yīng)時(shí)譯解）

由此推論，敦煌樂(lè)譜第一組其余的第一、二、三、八、十各曲，煞聲同樣為E。煞聲之后的若干音雖然突出B音（包括曲終琶音和弦），但只是起著補(bǔ)充終止作用的短小進(jìn)行，可視為琶音和弦的擴(kuò)展，對(duì)于樂(lè)曲煞聲和宮調(diào)類型并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)影響。另一方面，由于“閏為角而實(shí)非正角”（蔡元定語(yǔ)）?（元）脫脫等《宋史·樂(lè)志》卷142，中華書局1977年版，第3346頁(yè)。，曲作者（演奏者）最后采用的琶音和弦，亦有強(qiáng)調(diào)樂(lè)曲“正角”（B）之意，以示其有別于“閏”位的煞聲（E）。正角與閏角共存一均，互為表里、交替為用，這種“移宮犯調(diào)不出均的調(diào)發(fā)展張力”?李玫《被誤解的角調(diào)》，《中國(guó)音樂(lè)》2017年第4期。，很可能正是當(dāng)時(shí)閏角調(diào)樂(lè)曲旋法特色之一。盡管如此，從俗樂(lè)二十八調(diào)均宮調(diào)三層次構(gòu)成看，對(duì)正角的強(qiáng)調(diào)并不能掩蓋樂(lè)曲煞于閏角的事實(shí)，而后者才是判斷樂(lè)曲宮調(diào)歸屬的主要依據(jù)。以《品弄Ⅱ》的終止為例（譜中“全曲終止”“補(bǔ)充”標(biāo)記為筆者所加）。

譜例5 《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》終止處煞聲與補(bǔ)充（陳應(yīng)時(shí)譯解）

基于以上論證，筆者認(rèn)為，陳應(yīng)時(shí)譯譜的敦煌樂(lè)譜第一組樂(lè)曲，所用系以G為宮的音階，煞聲E為樂(lè)曲羽音。如以《品弄Ⅱ》為例將第一組十曲宮調(diào)綜而論之，則其音列可按五度鏈構(gòu)成以F為均主的“八音之樂(lè)”（升F音是自均主連續(xù)相生第七次得到的“應(yīng)聲”），是“F均—G宮—E羽”三層次結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，《品弄Ⅱ》明確歸屬于唐宋俗樂(lè)二十八調(diào)的“閏角調(diào)”，宮調(diào)結(jié)構(gòu)為“F均G宮八聲音階E羽調(diào)式”，音列結(jié)構(gòu)如下。?筆者按，宋代俗樂(lè)二十八調(diào)的角調(diào)，采用的是加入應(yīng)聲的八音之樂(lè)形式，角音并非該均“正角”，而是位于變宮的“閏角”，參見(jiàn)楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（上冊(cè)）第435—436頁(yè)（人民音樂(lè)出版社1981年版）。另，《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》《詞源·十二律呂》《事林廣記·樂(lè)星圖譜》等文獻(xiàn)記載的音級(jí)“閏”，并非王光祈所說(shuō)的“清羽”，而是比宮音低一律的“變宮”。對(duì)此，陳應(yīng)時(shí)先生已有系列論文闡述，參見(jiàn)《“變”和“閏”是“清角”和“清羽”嗎？——對(duì)王光祈“燕調(diào)”理論的質(zhì)疑》《再談“變”和“閏”》《“變”位于變徵，“閏”位于變宮》等，均收入陳應(yīng)時(shí)音樂(lè)文集《中國(guó)樂(lè)律學(xué)探微》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版。

譜例6 敦煌樂(lè)譜《品弄Ⅱ》及第一組樂(lè)曲宮調(diào)結(jié)構(gòu)（據(jù)陳應(yīng)時(shí)譯譜）

陳應(yīng)時(shí)《敦煌樂(lè)譜解譯辯證》一書論證“同名曲《傾杯樂(lè)》旋律重合的學(xué)術(shù)價(jià)值”時(shí)，曾指出：“兩首《傾杯樂(lè)》旋律的重合，確認(rèn)了三組琵琶定弦之間的調(diào)關(guān)系，亦即確定了三組樂(lè)曲之間的調(diào)關(guān)系。假設(shè)第二組10曲的C宮為燕樂(lè)二十八調(diào)‘七宮’中的‘黃鐘宮’，……第一組10曲的B角調(diào)就是燕樂(lè)二十八調(diào)‘七角’中的‘越角’了?！?同注⑩，第124頁(yè)。在這里，陳先生系將《品弄Ⅱ》及第一組十曲的煞聲都視為B，將其判定為與第二組樂(lè)曲所屬黃鐘宮同均（C均）的越角調(diào)。在《論唐宋燕樂(lè)中的閏角調(diào)》一文中，陳先生又以敦煌樂(lè)譜第一組和第二組中的兩首《傾杯樂(lè)》為據(jù)，進(jìn)一步論證了唐代燕樂(lè)中的“閏角調(diào)”。陳先生認(rèn)為，總編號(hào)第3曲的《傾杯樂(lè)》調(diào)性為B角調(diào)，第12曲《傾杯樂(lè)》調(diào)性為C宮調(diào)，前者旋律由后者采用“閏為角”（變宮為角）的轉(zhuǎn)調(diào)方法而形成，即由“正宮調(diào)”《傾杯樂(lè)》經(jīng)過(guò)“閏為角”轉(zhuǎn)調(diào)成大石角調(diào)《傾杯樂(lè)》。?陳應(yīng)時(shí)《論唐宋燕樂(lè)中的閏角調(diào)》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第3期。

縱觀敦煌樂(lè)譜第一組十首樂(lè)曲的用音不難發(fā)現(xiàn)，幾近半數(shù)的曲子中都有F音存在，且有些還位于旋律的重要位置（如第二、四、五曲），所用音位難以全部納入C均之中。對(duì)于《品弄Ⅱ》一曲而言，或只有將其宮調(diào)視作F均閏角調(diào)，才能完滿解釋音列的全部用音。由此，若假設(shè)第二組十曲為二十八調(diào)的“黃鐘宮”，則包括《品弄Ⅱ》在內(nèi)的第一組樂(lè)曲，應(yīng)屬夾鐘均的“雙角調(diào)”，第三組五首樂(lè)曲則為林鐘均的“南呂宮”。盡管本文在敦煌樂(lè)譜第一組樂(lè)曲的宮、均定位方面存在不同理解，但陳先生關(guān)于該組樂(lè)曲“閏角調(diào)”性質(zhì)的論斷，則是基于嚴(yán)謹(jǐn)曲譜考證的不易之論，誠(chéng)如先生所言：

第3曲《傾杯樂(lè)》為“閏角調(diào)”，其同組的其它九曲，亦可算是唐五代時(shí)期留下來(lái)的“閏角調(diào)”了。由此可見(jiàn)，所謂唐代燕樂(lè)二十八調(diào)為“四宮七調(diào)”，唐代沒(méi)有“閏角調(diào)”之類的論說(shuō)，似乎就經(jīng)不起實(shí)踐的檢驗(yàn)了！?同注⑩，第125頁(yè)。

黃翔鵬同均三宮理論指出，傳統(tǒng)音樂(lè)宮調(diào)是包含“均—宮—調(diào)”三個(gè)層次的理論體系，每均依五正聲位置可得到三個(gè)宮，構(gòu)成正聲、下徵、清商三種音階，每種音階里的五正聲又可構(gòu)成五種調(diào)式，形成“均主—音主—調(diào)頭”的統(tǒng)攝關(guān)系。?黃翔鵬《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第864頁(yè)。黃先生還進(jìn)一步指出：

關(guān)于中國(guó)音階，歷來(lái)將五聲和七聲的關(guān)系孤立看待，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)只有五聲，沒(méi)有七聲，將七聲中的“二變”看做純粹的變化音。但是，在唐代，五聲與七聲是并重的?！覀兛梢詫⒅袊?guó)音樂(lè)中五聲和七聲的關(guān)系表述為：五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲。?黃翔鵬《七律定均，五聲定宮》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第879、881頁(yè)。

鑒于諸家在琵琶定弦、譜字音高（音程關(guān)系）等方面取得的較一致結(jié)論，敦煌樂(lè)譜《品弄Ⅱ》及第一組樂(lè)曲所用的“八音之樂(lè)”音列，已完滿展現(xiàn)出同均三宮的三層次理論框架，正是唐人“五聲與七聲并重”以及“二變者，宮徵之潤(rùn)色，五音之鹽梅”?《樂(lè)書要錄》卷5“論二變義”，《續(xù)修四庫(kù)全書》（第113冊(cè)）影印本，上海古籍出版社2003年版，第2頁(yè)。宮調(diào)觀念的鮮明體現(xiàn)。

1982年，黃翔鵬在“全國(guó)高師中國(guó)音樂(lè)史暑期講習(xí)班”樂(lè)律學(xué)講座中，曾提出中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)的研究目的之一，就是為古譜翻譯服務(wù)。他說(shuō)：

這是楊先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中提出的杰出見(jiàn)解。他提出，對(duì)于古代宮調(diào)理論有些時(shí)代弄不清楚了，暫放一下也未無(wú)不可，但是有些直接涉及整理古代音樂(lè)遺產(chǎn)、翻譯古譜的問(wèn)題，就必須提到日程上來(lái)結(jié)合實(shí)踐，研究解決。這個(gè)問(wèn)題很現(xiàn)實(shí)，比如許多人對(duì)葉棟譯解的“敦煌譜”有不同看法，他的解釋如果能通過(guò)宮調(diào)理論的研究得到證實(shí)就好了?！鼗颓V是唐長(zhǎng)興四年——也就是唐宋之間五代時(shí)的東西，可能已經(jīng)運(yùn)用宋代的宮調(diào)體系，也可能還是唐的宮調(diào)體系。葉棟的譯譜只要能靠上一頭就可以得到比較扎實(shí)的證據(jù)。?同注①，第67頁(yè)。

筆者希望，通過(guò)對(duì)敦煌樂(lè)譜《品弄Ⅱ》及第一組樂(lè)曲“閏角調(diào)”的“均、宮、調(diào)”三層次結(jié)構(gòu)分析，不僅使已取得的代表性敦煌樂(lè)譜解譯成果能夠“通過(guò)宮調(diào)理論的研究得到證實(shí)”，獲得比較扎實(shí)的證據(jù)支持，同時(shí)也能在一定程度上搭建起溝通“古譜解譯”和“宮調(diào)理論”（包括同均三宮理論）研究的橋梁，使二者工作獲得持久的良性互動(dòng)——前者為后者提供實(shí)證基礎(chǔ)，后者為前者闡明自身特質(zhì)提供理論依托，律、調(diào)、譜、器各分支研究并行不悖、相輔相成，共同挖掘傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律的豐富內(nèi)涵。

三、《樂(lè)府混成集·小品譜》的譜字、宮調(diào)與譯譜

本文選為論例的第二則古譜，是保存于明代王驥德《曲律》一書中的《小品譜》。王驥德是明代戲曲理論家，所著《曲律》旁征博引，被譽(yù)為“功令條教，臚列具備，真可謂起八代之衰，厥功偉矣”?（明）呂天成著，吳書蔭校注《曲品校注·曲品自敘》，中華書局2006年第2版，第1頁(yè)。，是明代戲曲理論的重要著作。據(jù)該書卷4記載，王驥德曾在友人處見(jiàn)到文淵閣所藏刻本《樂(lè)府混成集》，其文曰：

予在都門日，一友人攜文淵閣所藏刻本《樂(lè)府大全》（又名《樂(lè)府混成》）一本見(jiàn)示，蓋宋、元時(shí)詞譜（即宋詞，非曲譜）。止林鐘商一調(diào)，中所載詞至二百余闋，皆生平所未見(jiàn)。以樂(lè)律推之，其書尚多，當(dāng)?shù)脭?shù)十本。所列凡目，亦世所不傳。所畫譜，絕與今樂(lè)家不同。有【卜算子】【浪淘沙】【鵲橋仙】【摸魚(yú)兒】【西江月】等，皆長(zhǎng)調(diào)，又與詩(shī)余不同。有【嬌木笪】，則元人曲所謂【喬木查】，蓋沿其名而誤其字者也?！允侵~曲之書，原自浩瀚。即今曲，當(dāng)亦有詳備之譜，一經(jīng)散逸，遂并其法不傳，殊為可惜！?（明）王驥德《曲律·雜論第三十九下》卷4，明天啟五年（1625）毛以遂刻本。按，此書《中國(guó)古典戲曲論著集成》本，系以《讀書叢刊》本做底本，據(jù)明天啟原刊本校補(bǔ)，《讀書叢刊》本則據(jù)清錢熙祚輯《指?！繁境?。該本“中所載詞至二百余闋”句之“載”字訛為“戴”，見(jiàn)中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第157—158頁(yè)。

南宋周密《齊東野語(yǔ)》對(duì)《樂(lè)府混成集》一書也有片段記載，其文曰：“《混成集》，修內(nèi)司所刊本，巨帙百馀，古今歌詞之譜，靡不具備。只大曲一類凡數(shù)百解，他可知矣，然有譜無(wú)詞者居半。”?（宋）周密《齊東野語(yǔ)》卷10，中華書局1983年版，第187頁(yè)。從以上記載可知，這是一部以宮調(diào)分類著錄的詞曲譜集，僅林鐘商一調(diào)就收錄詞二百多闋，尚有半數(shù)篇幅“有譜無(wú)詞”，可見(jiàn)其規(guī)模之宏大。王氏為使該書為后人所知，特摘引其中林鐘商一目詞曲名及《娋聲譜》《小品譜》，“以存典刑一斑”：

林鐘商目——隋呼歇指調(diào)。

娋聲 品（有大品小品） 歌曲子 唱歌 中腔 踏歌 引 三臺(tái) 傾杯樂(lè) 慢曲子 促拍 令 序 破子 急曲子 木笪 丁聲長(zhǎng)行 大曲 曲破

《曲律》所錄《娋聲譜》和兩份《小品譜》如下（圖2）：?（明）王驥德《曲律·雜論第三十九下》卷4，明天啟五年（1625）毛以遂刻本。原書第一首《小品譜》第一行譜字與唱詞分列兩頁(yè)，今兩頁(yè)并置并予對(duì)齊。筆者特此說(shuō)明。

圖2 王驥德《曲律》載《娋聲譜》與《小品譜》

楊蔭瀏先生是較早對(duì)《曲律》譜字展開(kāi)解讀的學(xué)者之一，他在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中，通過(guò)對(duì)朱熹《琴律說(shuō)》、姜夔《白石歌曲》、張炎《詞源》、王驥德《曲律》和陳元靚《事林廣記》各書譜字的綜合對(duì)比，歸納出《曲律·小品譜》所用譜字的六個(gè)音位，如下表所示。?楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂(lè)出版社1957年版，第7頁(yè)。

表2 《樂(lè)府混成集·小品譜》譜字與律呂、工尺字對(duì)照表

其中，“”與“”、“”與“”、“”與“”分別是“勾”“工”“五”三個(gè)譜字的不同寫法，“高五”字“”與“”是“四”字“”的高八度音?！肮ぁ弊秩缗c其他表示裝飾音和句讀的符號(hào)“”合寫，則省去第一橫筆而簡(jiǎn)化為“”。關(guān)于下五、高五與緊五符號(hào)，宋元諸樂(lè)譜文獻(xiàn)記載甚為模糊。楊蔭瀏指出，張炎《詞源》中以加圓圈之“”表示“五”字本音，但同時(shí)又采用譜字加圈表示低半音；陳元靚《事林廣記》以“”為“高五”，但在《樂(lè)星圖譜》中又以加圈之兼指“五字大呂清聲”“高五太簇清聲”和“尖五夾鐘清聲”，二者均已自亂其法，不能作為明確的考訂依據(jù)?！栋资廊烁枨V》中“”與“”都用，表示“高五”與“緊五”。在兼有此兩音的調(diào)中，白石的用法似相當(dāng)小心（但也非絕對(duì)無(wú)誤）；而在只用一個(gè)“”或一個(gè)“”的調(diào)中，二者用法又十分隨便，可相互替代。楊先生進(jìn)一步指出：“《曲律》之譜字，大都與姜譜相同?！庇纱送浦?，“”與“”本對(duì)應(yīng)高五與緊五，但因《小品譜》的“歇指調(diào)”沒(méi)有緊五，所以兩譜字“可相互替代”，均表示“高五太簇清聲”音位。這也是楊先生將《曲律》之“”與“”均歸于“高五”音位的主要原因。?以上論證，同注?，第7—8、11—12頁(yè)。如此，若不計(jì)八度重復(fù)，《小品譜》用音共計(jì)五個(gè)，可構(gòu)成典型的以太簇為宮的五聲音階徵調(diào)式。

關(guān)于此音階與《曲律》所注“林鐘商”的關(guān)系，楊先生首先排除了“林鐘商”為宋燕樂(lè)語(yǔ)境中“商調(diào)”的可能?宋代文獻(xiàn)如《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中，所言俗樂(lè)二十八調(diào)“林鐘商”調(diào)名，實(shí)為夷則均之“商調(diào)”，并非十二律框架內(nèi)的林鐘均之商調(diào)（歇指調(diào)）。因《小品譜》所用“勾”字與夷則均之商調(diào)音列不符，故楊先生這里有所謂“一般的林鐘商”的提法。參見(jiàn)（宋）沈括《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》卷1“樂(lè)律531條”，載中央民族學(xué)院藝術(shù)系文藝?yán)碚摻M編《〈夢(mèng)溪筆談〉音樂(lè)部分注釋》，人民音樂(lè)出版社1984年版，第67頁(yè)。，認(rèn)為樂(lè)譜中頻繁出現(xiàn)的“勾”字“”與夷則均之商調(diào)不符，進(jìn)而將其認(rèn)定為林鐘均之“商調(diào)”，即俗呼“歇指調(diào)”的“一般的林鐘商”?！秺韭曌V》與《小品譜》都只用“四、一、勾、工、凡”五音，“是缺少宮音與變徵音的林鐘均；因?yàn)槿鄙賰蓚€(gè)音，所以調(diào)性并不十分固定；若把它看做太簇徵（筆者按，即太簇之徵），則成為不用二變的五音調(diào)，反可以更為適合?，F(xiàn)在不稱為太簇徵，想是因?yàn)槌Ｓ玫难鄻?lè)中缺少徵調(diào)的緣故”?同注?，第8頁(yè)。。從《娋聲譜》與兩首《小品譜》結(jié)音均煞于“工”字看，其宮調(diào)歸屬與王驥德所記“歇指調(diào)”的煞聲完全吻合。

此外，樂(lè)譜中的“”字與白石譜相同，依楊蔭瀏判斷，“是音調(diào)上的‘豁’和‘落’或者樂(lè)音后面外加的裝飾音”?！啊弊志c“工”字搭配使用，出現(xiàn)于“”字右邊，或裝飾音高或提示句讀，與樂(lè)曲宮調(diào)骨干音無(wú)涉。若暫撇開(kāi)旋律的節(jié)拍、節(jié)奏和裝飾音不談，僅從《小品譜》所屬宮調(diào)名稱和譜字用音看，歇指調(diào)在音列和煞聲方面，完全可以涵蓋和解釋樂(lè)曲形態(tài)特征。與《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》相比，《樂(lè)府混成集·小品譜》既有俗樂(lè)二十八調(diào)宮調(diào)名稱標(biāo)識(shí)，又有與《白石道人歌曲譜》一致的俗字譜本，《小品譜》在骨干音高形態(tài)方面的呈現(xiàn)是較為清晰的。

繼楊蔭瀏考訂白石道人歌曲譜之后，丁紀(jì)園的《〈渾成集〉中宋代〈峭聲譜〉與〈小品譜〉考釋》（以下簡(jiǎn)稱《考釋》）一文，是系統(tǒng)考證《曲律》俗字譜并給出譯解方案的又一成果。該文參照傳統(tǒng)琴曲結(jié)構(gòu)論證《娋聲譜》的性質(zhì)，認(rèn)為它是體現(xiàn)林鐘商“調(diào)意”的完整一句商聲，其作用與早期古琴譜同宮調(diào)樂(lè)曲前的“調(diào)意”一樣，用來(lái)概括同類宮調(diào)樂(lè)曲的曲調(diào)性質(zhì)，提示樂(lè)曲情趣；文章還從樂(lè)句停歇和宮調(diào)落音角度，考證雙譜字“”中的“”為住聲譜字。這些樂(lè)譜解讀方面的卓見(jiàn)，為進(jìn)一步探索《娋聲譜》與《小品譜》的樂(lè)曲性質(zhì)和旋律形態(tài)提供了有益參考。

另一方面，丁紀(jì)國(guó)文中也針對(duì)“”與“”兩個(gè)譜字音位，提出了與楊蔭瀏不同的看法，認(rèn)為不應(yīng)將二者誤作同音“勾”字。前者為“勾”應(yīng)蕤賓律，后者則是“尺”的減字譜字，應(yīng)林鐘律。從譜字形式看，《說(shuō)文》“尺，從尸從乙。乙，所識(shí)也”。古人讀書，以筆識(shí)其止處曰乙，又作“∟”；字有遺脫，勾其旁而增之亦曰乙，即作“”。乙作“∟”由來(lái)已久，故尺字可據(jù)所從之“乙”簡(jiǎn)寫為“∟”?！秺韭曌V》與《小品譜》中的“”都應(yīng)作譜字“尺”解。從樂(lè)曲宮調(diào)歸屬看，“”也應(yīng)譯為“尺”，否則將無(wú)“林鐘商——歇指調(diào)”之宮；宮音被變宮取代，樂(lè)曲即由“林鐘之商”變?yōu)椤疤刂纭?，歇指調(diào)的宮調(diào)屬性將無(wú)從確立——“若按勾字解，勾字在林鐘均為變宮音，……因沒(méi)有宮音，……這就等于降宮為角，向上五度方向轉(zhuǎn)調(diào)，成了以太簇為宮的徵聲了?？梢?jiàn)它不是勾字，而是尺字無(wú)疑?！?以上引述文字，均見(jiàn)丁紀(jì)園《〈渾成集〉中宋代〈峭聲譜〉與〈小品譜〉考釋》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第4期。也就是說(shuō)，只有將《小品譜》之“”解譯為“尺”，才可補(bǔ)原曲歇指調(diào)（林鐘商）無(wú)“宮”（尺）之缺，從而與樂(lè)曲所標(biāo)宮調(diào)名實(shí)相符。

筆者認(rèn)為，有關(guān)譜字“”的音位認(rèn)定和《小品譜》的宮調(diào)性質(zhì)，如從譜字形態(tài)和“同均三宮”理論角度審視，或可有新的不同理解，茲略陳已見(jiàn)以求廣大研究者教正。

首先，“尺”字《說(shuō)文》作“”，言“從尸從乙”，然從其末筆似不能直接得到“乙”所作“∟”字之形。清代學(xué)者錢坫曰：“乙非甲乙之乙，乃后鉤識(shí)讀，若罬之乙也?！鼻宕Z(yǔ)言學(xué)家王筠亦言：“乙非甲乙之乙，與寸之一同。故許曰：以人之體為法?！卑?，“寸”《說(shuō)文》作“”，末筆“一”指示手下一寸處；河北平山戰(zhàn)國(guó)中山王墓出土兆域圖之“尺”字作“”，起指示作用的末筆僅為一點(diǎn)。馬敘倫認(rèn)為，“尺”字篆文“象申大指與中指而屈其將指無(wú)名指小指之形，于六書為指事”。?以上引文，參見(jiàn)馬敘倫《說(shuō)文解字六書疏證》引，載李圃主編《古文字詁林》（七），上海教育出版社2004年版，第687頁(yè)?！洞蟠鞫Y記·主言》引孔子語(yǔ)曰：“布指知寸，布手知尺，舒肘知尋。”“布手知尺”所論正是“尺”的來(lái)源。?詹鄞鑫《近取諸身，遠(yuǎn)取諸物——長(zhǎng)度單位探源》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）1994年第6期。從“尺”字初義看，其末筆即便有指示含義，亦不必然轉(zhuǎn)形為“”。反之，即便存在“尺→乙→∟”的簡(jiǎn)寫演化，也不意味著不同時(shí)代、不同語(yǔ)境的“”，都能還原為指示音高的工尺譜字“尺”?！稑?lè)府混成集》所處時(shí)代與《白石道人歌曲》、張炎《詞源》等成書相去不遠(yuǎn)，其所用俗字譜應(yīng)以統(tǒng)一原則書寫，似無(wú)必要使用與“勾”字“”極為形似的“”表示“尺”。

其次，從古籍不同版本中有關(guān)“勾”字的記寫看，“”與“”兩符號(hào)均為“勾”字的情形不乏其例。例如，清咸豐年間的《粵雅堂叢書》所收張炎《詞源》，其“八十四調(diào)表”一節(jié)所注蕤賓“勾”字，使用了“”與“”兩種形態(tài)；清光緒八年（1882）娛園叢刻本《詞源》之蕤賓“勾”字同樣采用了“”與“”兩種寫法，二者“管色應(yīng)指字譜”更是把“勾”明確記作“”。20世紀(jì)上半葉萬(wàn)有文庫(kù)本《詞源》“律呂隔八相生”一節(jié)中，“應(yīng)鐘為孫妻，陰呂，三分益一，上生蕤賓”后注蕤賓律譜字為“”；“蕤賓為曾孫，陽(yáng)律，三分損一，下生大呂”后注蕤賓律譜字為“”，兩形通用；該書“八十四調(diào)表”所注蕤賓“勾”字，同樣存在此兩種符號(hào)并用的情況。?以上各版本相關(guān)譜字，參見(jiàn)（宋）張炎《詞源》卷上，清咸豐三年（1853）“粵雅堂叢書”本，第813頁(yè)；清光緒八年（1882）“娛園叢刻”本，第6—10頁(yè)；國(guó)學(xué)基本叢書“萬(wàn)有文庫(kù)”本，商務(wù)印書館1937年版，第6、9—15頁(yè)。《白石道人歌曲》旁譜中使用的“勾”，如《醉吟商小品》之“點(diǎn)”字，《玉梅令》之“南”“寒”“東”“高”“香”“能”“長(zhǎng)”“新”“千”字等，在各版本中均記為“∟”；?參見(jiàn)丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂(lè)出版社1959年版，第39—40、72—73頁(yè)；伍三土、王小盾《〈白石道人歌曲〉十七首詞樂(lè)旁譜新?！芬晃?，對(duì)白石旁譜作有顯示詞曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)的新校訂本，亦可參考，見(jiàn)《音樂(lè)探索》2013年第2期。亦有因謄寫或刻板之故而作“”或“”形者，如“四庫(kù)本”與“叢書集成初編本”等。?見(jiàn)《白石道人歌曲》卷2，文淵閣四庫(kù)全書從宋槧翻刻本（集部），第10頁(yè)；“叢書集成初編”據(jù)榆園叢刻排印本，商務(wù)印書館1939年版，第30頁(yè)。上述譜字“勾”的各種書寫情況，恰如丘瓊蓀先生在分析姜白石詞樂(lè)旁譜和其他相關(guān)樂(lè)譜文獻(xiàn)時(shí)所指出：“∟為勾，或用其一部分為厶，更簡(jiǎn)之為、為、為，或用勺?！?丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂(lè)出版社1959年版，第40頁(yè)。綜上可見(jiàn)，從音樂(lè)歷史背景和譜字記寫傳統(tǒng)看，楊蔭瀏先生釋《娋聲譜》和《小品譜》之“”與“”同為“勾”字簡(jiǎn)筆，是符合當(dāng)時(shí)記譜理論實(shí)際的。

最后，《小品譜》的宮調(diào)標(biāo)為林鐘均歇指調(diào)，依張炎《詞源》二十八調(diào)表可知，該調(diào)完整音列為：林鐘、南呂、應(yīng)鐘、大呂、太簇、姑洗、蕤賓，以林鐘為均主，煞于南呂商聲。《小品譜》所用五音“太簇、姑洗、蕤賓、南呂、應(yīng)鐘”，都在林鐘均音列之內(nèi)，其煞聲南呂“工”字與歇指調(diào)煞聲一致。依照“同均三宮”理論，《小品譜》五聲音階之宮音太簇，實(shí)際位于林鐘均正徵位，是太簇宮下徵音階省略了清角和變宮的五正聲形式。取同均三宮“均、宮、調(diào)”三層次視角，設(shè)黃鐘“合”字對(duì)應(yīng)的宋大晟律高為d1，則《小品譜》的歇指調(diào)屬性可完整表述為“林鐘均（A均）—太簇宮（E宮）下徵音階—徵煞（B徵五聲調(diào)式）”。楊蔭瀏先生之所以對(duì)該曲調(diào)性有“并不十分固定”之論，原因即在于把“均”與“宮”二者等同起來(lái)，對(duì)均、宮、調(diào)的三層次內(nèi)涵未做嚴(yán)格區(qū)分。?黃翔鵬《民間器樂(lè)曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1995年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第1046頁(yè)。比照張炎《詞源》八十四調(diào)表，《小品譜》的宮調(diào)位置和用音情況，可如表3所示（標(biāo)識(shí)圓點(diǎn)與方格者為樂(lè)曲實(shí)際用音，實(shí)心方格為煞聲，方框內(nèi)“四”字為宮音位，下加短橫線的“尺”字為均主）。?該表取自楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（上冊(cè)），人民音樂(lè)出版社1981年版，第439頁(yè)。

表3 《樂(lè)府混成集·小品譜》宮調(diào)位置及譜字用音表

從上表用音可以看出，林鐘均的林鐘“尺”字和大呂“下四”字，因系太簇宮下徵音階二變音級(jí)，并未在《小品譜》中出現(xiàn)。尤其作為均主的“尺”字，在樂(lè)曲中未被使用，這是否影響到《小品譜》“林鐘商目——隋呼歇指調(diào)”的宮調(diào)屬性？換言之，林鐘“尺”字的存在，是否為該均歇指調(diào)確立的必要條件？黃翔鵬曾指出：

在具體的樂(lè)曲中，“五度鏈”的某些音級(jí)往往被省略。即使某個(gè)音級(jí)很重要，其重要性亦不能使之具有不可省略性。這種省略并不是廢棄不用，而是隱而未現(xiàn)。其中隱伏著的數(shù)理邏輯，仍然在生律法中起作用。?黃翔鵬《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第878頁(yè)。

《小品譜》所標(biāo)“歇指調(diào)”中，均主林鐘和大呂“下四”因變音屬性而被省略，但這種省略只是隱而未現(xiàn)，它們依然發(fā)揮著在五度生律法和總體宮調(diào)架構(gòu)中的重要作用?！靶刚{(diào)”在這里并非單一的調(diào)高（Key）、調(diào)式（Mode）概念，而是為《小品譜》用音得以呈現(xiàn)而搭建的音列平臺(tái)。在同均三宮理論框架下，“歇指調(diào)”的實(shí)際表現(xiàn)可以是林鐘宮正聲音階商調(diào)式，可以是太簇宮下徵音階徵調(diào)式，也可以是南呂宮清商音階宮調(diào)式。這種情況，與前文所述敦煌樂(lè)譜第一組俗樂(lè)二十八調(diào)“閏角調(diào)”框架下第十曲《又慢曲子》的五聲音階形態(tài)選擇是完全一致的。

《小品譜》之太簇宮五聲音階以“歇指調(diào)”命名，實(shí)際也是在借后者之名記前者之實(shí)，是“借調(diào)記譜”的表現(xiàn)形式之一。從宋俗樂(lè)二十八調(diào)的宮調(diào)結(jié)構(gòu)看，如果將均主與宮音視為等同，則南呂徵五聲調(diào)式只能記寫為“中管高宮正徵”調(diào)，這對(duì)于以黃鐘“合”字為筒音的管色旋宮實(shí)踐而言是不便操作的。以世人熟知的歇指調(diào)標(biāo)識(shí)宮調(diào)屬性，不僅便于管色等樂(lè)器實(shí)際演奏，對(duì)于采用七聲音階的樂(lè)曲而言，還可以形成豐富多樣的音階形態(tài)轉(zhuǎn)換，其實(shí)踐意義不言而喻。這是傳統(tǒng)音樂(lè)理論“馭繁于簡(jiǎn)”特性在宮調(diào)定性和譜字記寫方面的體現(xiàn)之一。推而廣之，唐宋俗樂(lè)二十八調(diào)研究中的諸多疑難問(wèn)題，如徵調(diào)存續(xù)、二變與煞聲、音階形態(tài)、角調(diào)性質(zhì)等，亦獲得了在同均三宮理論框架下進(jìn)一步反思與探討的可能。

現(xiàn)綜合以上分析，暫略去《樂(lè)府混成集·小品譜》之音位裝飾和節(jié)奏符號(hào)信息，將旋律骨干音高譯解如下。?譯譜參見(jiàn)李宏鋒《道易惟器——宋以來(lái)宮調(diào)理論變遷及與音樂(lè)實(shí)踐關(guān)系研究》（上冊(cè)），臺(tái)北花木蘭文化出版社2017年版，第157頁(yè)。樂(lè)譜調(diào)號(hào)表示宮音位置及樂(lè)曲所在之“均”；#D作為A均的“常規(guī)變化音”，變音記號(hào)記入調(diào)號(hào)。按，該書第三章第三節(jié)已初步論及《樂(lè)府混成集·小品譜》音樂(lè)形態(tài)的“均、宮、調(diào)”三層次結(jié)構(gòu)，但限于論題主旨，未涉及對(duì)不同譯譜觀點(diǎn)的辨析及“同均三宮”在古譜翻譯實(shí)踐中指導(dǎo)意義的深入闡發(fā)。另，原書譯譜標(biāo)題誤作“娋聲譜與小品譜”，今予改正。

譜例7 王驥德《曲律》所錄《樂(lè)府混成集·小品譜》譯解（音高示意）

四、余 論

通過(guò)以上對(duì)《敦煌樂(lè)譜·品弄Ⅱ》和《樂(lè)府混成集·小品譜》兩例樂(lè)譜譯解的集中探討，以及對(duì)樂(lè)曲所屬宮調(diào)和諸家學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的辨析，“同均三宮”理論在譜字解讀尤其宮調(diào)定性方面的指導(dǎo)意義已初步彰顯。事實(shí)上，不僅標(biāo)識(shí)音位的敦煌琵琶譜和記錄音高的宋代俗字譜，在譯解過(guò)程中存在“同均三宮”框架或隱或顯的影響，明清以來(lái)廣泛使用的工尺譜乃至其他傳統(tǒng)音樂(lè)譜式中，“同均三宮”理論在七聲定均、宮音定位、音階定性、譜字定聲等譯譜關(guān)鍵環(huán)節(jié)，都發(fā)揮著重要的實(shí)踐指導(dǎo)作用。這里試補(bǔ)敘一則，以窺一斑。

僅以明末傳入日本后廣為流傳的《魏氏樂(lè)譜》為例，筆者曾在先前論著中辨析《魏氏樂(lè)譜》的譜字性質(zhì)及其與17管巢笙、龍笛、長(zhǎng)簫、八孔篳篥、十面云鑼等魏氏樂(lè)器音位?（明）魏雙侯傳，〔日〕筒井郁景周編《魏氏樂(lè)器圖》，觀瀾亭1780年藏版。的關(guān)系，較詳細(xì)地梳理了各曲記譜形式、宮調(diào)內(nèi)涵與邏輯結(jié)構(gòu)，認(rèn)為《魏氏樂(lè)譜》所用八調(diào)系明代人沿用南宋二十八調(diào)體系，以其俗樂(lè)調(diào)名作為樂(lè)曲調(diào)高、調(diào)式和音列結(jié)構(gòu)的基本依據(jù)，同時(shí)將歷史上這一宮調(diào)系統(tǒng)與明代笛樂(lè)黃鐘律（明太常笛新音階主調(diào)音a1）?參見(jiàn)楊蔭瀏《中國(guó)音樂(lè)史綱》之“歷代管律黃鐘音高比較表”，收入《楊蔭瀏全集》（第1卷），江蘇文藝出版社2009年版，第274—275頁(yè)間插頁(yè)。相結(jié)合的結(jié)果，是歷史宮調(diào)理論在新時(shí)期的傳承與應(yīng)用。魏氏樂(lè)八調(diào)的樂(lè)學(xué)含義與邏輯結(jié)構(gòu)具有內(nèi)在統(tǒng)一性，是對(duì)南宋俗樂(lè)二十八調(diào)的部分?jǐn)X取和實(shí)踐。?參見(jiàn)李宏鋒《道易惟器——宋以來(lái)宮調(diào)理論變遷及與音樂(lè)實(shí)踐關(guān)系研究》（中冊(cè)），臺(tái)北花木蘭文化出版社2017年版，第325頁(yè)。下文有關(guān)《魏氏樂(lè)譜》宮調(diào)與譯譜的論述，均出自該書，不另注。另一方面，《魏氏樂(lè)譜》記譜中也存在少數(shù)“借調(diào)記譜”和“煞聲變化”等與唐宋俗樂(lè)調(diào)名不相一致的情況，但如以同均三宮之“均、宮、調(diào)”三層次框架解讀，其宮調(diào)結(jié)構(gòu)和音階形態(tài)均可獲得較明晰可行的譯譜方案。

例如，《魏氏樂(lè)譜》之第26首《思?xì)w樂(lè)》（明和五年［1768］蕓香堂版）曲前標(biāo)為“小石調(diào)”，所用譜字為“、、、、、”六個(gè)，起調(diào)畢曲皆為“凡”字。從樂(lè)曲譜字使用和相互音程關(guān)系可知，本曲五聲骨干音為“凡、五、乙、伬、仜”，全曲宮調(diào)為“仲呂（、D）均、林鐘（、E）宮清商音階、應(yīng)鐘（、#G）角六聲調(diào)式”。小石調(diào)內(nèi)的“上”字為均主，并非表示高半音的“勾”字?！端?xì)w樂(lè)》小石調(diào)所規(guī)定的仲呂均音列，實(shí)際表現(xiàn)為林鐘宮的清商音階形式，是人們?yōu)闈M足特定音階結(jié)構(gòu)而采用的借調(diào)記譜，是在“同均三宮”理論框架下對(duì)俗樂(lè)宮調(diào)音階的靈活運(yùn)用。漆明鏡《〈魏氏樂(lè)譜〉解析》一書指出：“在《魏氏樂(lè)譜》本曲中，通篇沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)‘勾’字，且云鑼和作為定律器的笙都無(wú)法演奏出‘勾’（#d）音，尤其是笙，在四曲涉及‘上’這個(gè)譜字時(shí)，仍使用的是‘凢（d）’這個(gè)譜字?！?漆明鏡《〈魏氏樂(lè)譜〉解析·凌云閣六卷本全譯譜》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，第92頁(yè)。同樣可證《思?xì)w樂(lè)》之小石調(diào)標(biāo)識(shí)“仲呂均”音列的樂(lè)學(xué)內(nèi)涵。小石調(diào)之煞聲（）雖然未能與樂(lè)曲結(jié)束音（）相合，但卻起著指示宮音位置、約束作品音列的作用，是明代音樂(lè)實(shí)踐中唐宋俗樂(lè)宮調(diào)名之煞聲內(nèi)涵脫落、樂(lè)學(xué)含義轉(zhuǎn)化（重“均”不重“調(diào)”）的結(jié)果。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們可據(jù)明代俗樂(lè)宮調(diào)內(nèi)涵和同均三宮理論，對(duì)《思?xì)w樂(lè)》固定名工尺譜試做解讀，其中“客”所用“上”字d2音“清羽”是清商音階的特征音級(jí)。類似譜字與音階的使用情況，在蕓香堂版《魏氏樂(lè)譜》第27曲《宮中樂(lè)》和第29曲《賀圣朝》中同樣存在?，F(xiàn)將筆者所譯《思?xì)w樂(lè)》示例如下（調(diào)號(hào)連同括號(hào)中的還原記號(hào)一并計(jì)算，表明該樂(lè)曲所在的“均”，不計(jì)括號(hào)中的還原記號(hào)則表明該例音階的宮位[51]參見(jiàn)黃翔鵬《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集·說(shuō)明》，人民音樂(lè)出版社2003年版，第Ⅷ頁(yè)。，該均中的“常規(guī)變化音”#G亦記入調(diào)號(hào)內(nèi)）。

譜例8 蕓香堂版《魏氏樂(lè)譜·思?xì)w樂(lè)》譯解[52]（唐）王維詩(shī)，見(jiàn)《全唐詩(shī)》（增訂本）卷126。原題為“送友人南歸”，詩(shī)文與《魏氏樂(lè)譜》略有出入：“萬(wàn)里春應(yīng)盡，三江雁亦稀。連天漢水廣，孤客郢城歸。鄖國(guó)稻苗秀，楚人菰米肥。懸知倚門望，遙識(shí)老萊衣?！敝腥A書局1999年版，第1272頁(yè)。

黃翔鵬《唐燕樂(lè)四宮問(wèn)題的實(shí)踐意義》一文認(rèn)為，這首《思?xì)w樂(lè)》是唐俗樂(lè)二十八調(diào)“四宮”傳統(tǒng)的遺緒，很可能是唐樂(lè)的遺存，其譯譜應(yīng)遵循“四宮七調(diào)”框架下的“小石調(diào)”結(jié)構(gòu)進(jìn)行：“《思?xì)w樂(lè)》原譜用凡字煞，是移調(diào)記寫的例子，顯然它是四宮系統(tǒng)的‘小石調(diào)’，而與宋代的燕樂(lè)宮調(diào)理論不符。……這樣的曲調(diào)如果勉強(qiáng)按照‘七宮’系統(tǒng)的小石調(diào)來(lái)譯譜，加用兩個(gè)升號(hào)作調(diào)號(hào)，勢(shì)必造成極大的歪曲?！秉S先生還將“四宮”與“七宮”兩種不同系統(tǒng)中的小石調(diào)結(jié)構(gòu)比較如下。[53]此處論述與譜例，參見(jiàn)黃翔鵬《唐燕樂(lè)四宮問(wèn)題的實(shí)踐意義——楊蔭瀏〈中國(guó)古代音樂(lè)史稿〉學(xué)習(xí)札記》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第2期；收入《黃翔鵬文存》（上冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第345—346頁(yè)。

譜例9 “四宮”與“七宮”俗樂(lè)二十八調(diào)系統(tǒng)“小石調(diào)”音階比較（黃翔鵬譯解）

若據(jù)此理解，則《思?xì)w樂(lè)》煞聲“凡”為正聲音階正角音，全曲屬F宮正聲音階六聲角調(diào)式，五正聲之外的變音則是“以上代勾”的“變宮”音“上”字。

事實(shí)上，如從唐宋以來(lái)二十八調(diào)傳承所擁有的管色樂(lè)器“七宮還原”的統(tǒng)一實(shí)踐基礎(chǔ)來(lái)看，“七宮四調(diào)”結(jié)構(gòu)在俗樂(lè)二十八調(diào)體系的形成與流變中是一以貫之的。《思?xì)w樂(lè)》采用以小石調(diào)音列為框架、以煞聲“尺”為宮的借調(diào)記譜形式，目的是獲得樂(lè)曲調(diào)高的上方大二度移位，方便以道宮仲呂（D）均為本調(diào)的樂(lè)器的演奏[54]這種以樂(lè)器“本調(diào)”音列為基礎(chǔ)，進(jìn)而采用固定音名（譜字）記寫旋宮樂(lè)曲的方式，在傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐中普遍存在。楊蔭瀏先生在分析《山門六喜》和《三陽(yáng)開(kāi)泰》等明清小曲工尺譜抄本中的移調(diào)記譜情形時(shí)指出：“這種記譜法，是從實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，極便于唱奏者之用。對(duì)這樣的記譜法，民間雖然沒(méi)有為之另立專門名稱，但其本身已是現(xiàn)代固定唱名法的實(shí)際運(yùn)用?！保ā吨袊?guó)古代音樂(lè)史稿》下冊(cè)，人民音樂(lè)出版社1981年版，第792頁(yè)）李民雄先生也指出：“我國(guó)各地流行的固定唱名法是以該地區(qū)樂(lè)種最為常用的調(diào)為基調(diào)。如山西八大套以本調(diào)（尺字調(diào)：1=E）為基調(diào)，西安鼓樂(lè)以六調(diào)（1=C）為基調(diào)，福建南曲以五腔四管（1=C）為基調(diào)，潮州弦詩(shī)以輕六調(diào)（1=F）為基調(diào)，琵琶以小工調(diào)（1=D）為基調(diào)。它們都以這些基調(diào)的譜字唱名為準(zhǔn)，其它調(diào)的樂(lè)曲都根據(jù)基調(diào)移調(diào)記寫，并照固定唱名唱譜。由于各樂(lè)種的常用調(diào)不多，所以這種固定唱名法只局限在以基調(diào)為中心的上下五度關(guān)系的三四個(gè)調(diào)。……我們可以把這種唱名法叫做‘基調(diào)固定唱名法’，以區(qū)別于世界上普遍采用的固定唱名法?！{(diào)’即指這種唱名法守住各樂(lè)種的基調(diào)唱名不變?！保ɡ蠲裥邸段覈?guó)民間應(yīng)用的基調(diào)固定唱名法》，《交響》1984年第4期），以及由此帶來(lái)的清商音階的特殊風(fēng)格，可能并非唐俗樂(lè)二十八調(diào)“四宮”傳統(tǒng)的遺存。如對(duì)原本按“同均三宮”規(guī)律移調(diào)記寫的樂(lè)譜，強(qiáng)作“四宮七調(diào)”求解，很可能因“求之過(guò)深”而致偏頗。反之，辨明唐樂(lè)宮調(diào)“四宮說(shuō)”的真?zhèn)危嗫蛇M(jìn)一步彰顯同均三宮理論的重要價(jià)值。此誠(chéng)如李玫先生所言：“黃先生由于堅(jiān)持四宮七調(diào)的觀點(diǎn)，所以沒(méi)能在二十八調(diào)理論中獲得支持同均三宮的古人智慧和實(shí)踐例證。盡管黃先生在對(duì)自己的觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋時(shí)，難免有用力過(guò)度之語(yǔ)，但仍掩蓋不了‘同均三宮’所具有的理性光芒。此說(shuō)長(zhǎng)久被批評(píng)卻長(zhǎng)久不能被否定，也正說(shuō)明了其合理內(nèi)核是立得住的?！盵55]李玫《無(wú)緣之緣——私淑于黃公，瓣香于樂(lè)問(wèn)》，《中國(guó)音樂(lè)》2015年第4期；收入李玫學(xué)術(shù)論文集《樂(lè)論集》，中國(guó)文聯(lián)出版社2017年版，第264頁(yè)。黃翔鵬的重要理論創(chuàng)建“同均三宮”，是基于傳統(tǒng)音樂(lè)豐富實(shí)踐基礎(chǔ)和深厚歷史內(nèi)涵而提出的帶有廣泛性和普遍性的宮調(diào)理論，是對(duì)民族音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律的深層宏觀認(rèn)知，非僅囿于一時(shí)、一地、一民族、一樂(lè)種、一樂(lè)曲的表層歸納總結(jié)——“同均可以有三宮，并不是說(shuō)凡中國(guó)音樂(lè)在一均之中必有三宮”[56]黃翔鵬編著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集·說(shuō)明》，人民音樂(lè)出版社2003年版，第Ⅵ頁(yè)。。黃先生曾以楊蔭瀏譯譜的《杏花天影》《醉吟商小品》《惜紅衣》三首白石歌曲為例，指出它們同屬F均的F宮正聲音階、G宮清商音階和C宮下徵音階，[57]參見(jiàn)黃翔鵬《中國(guó)古代音樂(lè)史——分期研究及有關(guān)新材料、新問(wèn)題》，臺(tái)北漢唐樂(lè)府1997年版，第121—123頁(yè)。又立足傳統(tǒng)音樂(lè)素材編寫一百八十調(diào)譜例集。這些開(kāi)創(chuàng)性探索盡管尚待進(jìn)一步完善，但從中不難看出“同均三宮”理論的普適性和強(qiáng)大聚合力，及其在分析傳統(tǒng)音樂(lè)宮調(diào)結(jié)構(gòu)、考證音樂(lè)形態(tài)變遷等方面的引領(lǐng)意義。從“同均三宮”視角觀照古譜翻譯等傳統(tǒng)音樂(lè)史論專題，或可使民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)中的諸多疑難有柳暗花明之感。

誠(chéng)然，從歷史淵源到傳統(tǒng)遺存、從形態(tài)分析到理論提升諸方面，對(duì)同均三宮理論展開(kāi)具體詳細(xì)的論證，是一個(gè)龐大而艱辛的學(xué)術(shù)課題。[58]近期，陳克秀先生的《“同均三宮”的歷史淵藪與樂(lè)學(xué)遺存》一文（載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017年第3期），從中國(guó)樂(lè)律學(xué)史、傳統(tǒng)音樂(lè)遺存、清商音階例證等多個(gè)方面，對(duì)同均三宮理論的內(nèi)涵與價(jià)值做了較全面論證，可資參考。歷史上的宮調(diào)問(wèn)題往往“橫看成嶺側(cè)成峰”，不同學(xué)者從不同立場(chǎng)、不同角度，往往可得出足以自洽的結(jié)論，但音樂(lè)歷史的真實(shí)只有一個(gè)，那就是支撐各類音樂(lè)理論的豐富音樂(lè)實(shí)踐。從這種意義上說(shuō)，黃翔鵬一生秉持的“系古今、辨名實(shí)、重實(shí)踐”的治學(xué)理念，[59]黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社2000年版；收入《黃翔鵬文存》（下冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第647頁(yè)。依然是未來(lái)深化同均三宮問(wèn)題研究所應(yīng)遵循的基本準(zhǔn)則。借用黃先生評(píng)價(jià)楊蔭瀏“燕樂(lè)四宮說(shuō)”的價(jià)值時(shí)所言——“同均三宮”理論，同樣是黃先生“給我們后學(xué)者所出的題目之一”，是“希望我們重視民族音樂(lè)實(shí)踐中所存在的問(wèn)題，而提醒我們大家來(lái)做的”[60]黃翔鵬《唐燕樂(lè)四宮問(wèn)題的實(shí)踐意義——楊蔭瀏〈中國(guó)古代音樂(lè)史稿〉學(xué)習(xí)札記》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第2期；收入《黃翔鵬文存》（上冊(cè)），山東文藝出版社2007年版，第347頁(yè)。。