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    現(xiàn)實與真實
    ——何紅舟及其《橋上的風(fēng)景》

    2018-05-22 06:32:38封治國
    油畫藝術(shù) 2018年4期
    關(guān)鍵詞:美院肖像油畫

    封治國

    如果從1984年何紅舟考入浙江美院(今中國美院)油畫系算起,到2014年“第十二屆全國美術(shù)作品展”,他以《橋上的風(fēng)景》獲得金獎提名,何紅舟的油畫之路正好走過了三十個年頭。當(dāng)日懷揣夢想,只身從巴蜀來到杭州的翩翩少年,何紅舟以自畫像《午后》及《父母》參加“第三屆中國油畫展”,在畫冊的自敘中,他堅定地說:

    追求真實是繪畫恒久的話題。在一個充滿假想與色彩體驗的時代,我只有從所見的人的狀態(tài)才能把握住對“真實”的感受。

    《橋上的風(fēng)景》 布面油畫 235cm ×195cm 2014年

    這段話當(dāng)然不能視作何紅舟的藝術(shù)宣言,但它卻樸素地傳達(dá)出藝術(shù)家自我的藝術(shù)立場和創(chuàng)作態(tài)度,那就是通過直面現(xiàn)實,努力尋求并把握藝術(shù)的內(nèi)在真實。或許,我們可以馬上聯(lián)想到庫爾貝(Gustave Courbet)關(guān)于現(xiàn)實主義的闡述:“人類的精神總是在現(xiàn)代重新開始工作,從已獲得的成果開始,……真正的藝術(shù)家是那些準(zhǔn)確地抓住了時代特征的人。同時,我還認(rèn)為,從本質(zhì)上來說,繪畫是具體的藝術(shù),它只能描繪真實的、存在著的事物?!?/p>

    庫爾貝不滿意當(dāng)時所謂主流藝術(shù)的舞臺化造作,他藐視陳舊的、失效的程式,決意要把世界描繪成他眼睛所看到的那樣,從某種意義上說,庫爾貝有力地弘揚(yáng)了卡拉瓦喬的偉大傳統(tǒng)——毫不偽飾、絕不做作地面向現(xiàn)實。何紅舟的藝術(shù)當(dāng)然可以視作對現(xiàn)實主義衣缽的繼承,只不過,庫爾貝的“真實”,是對神話與矯飾的反對,而何紅舟的真實,更強(qiáng)調(diào)當(dāng)代語境下藝術(shù)家對人性的關(guān)懷與心理層面的對話。

    1980年,何紅舟考入四川美術(shù)學(xué)院附中接受系統(tǒng)嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練,這是他學(xué)院生涯的開端,此后的三十多年,何紅舟的藝術(shù)與人生始終與學(xué)院緊密相連。1988年,何紅舟的本科畢業(yè)創(chuàng)作《朋友》《肖像》先后發(fā)表于《美術(shù)》《新美術(shù)》,尤其是在《美術(shù)》顯著位置的彩印發(fā)表,更是讓年輕的何紅舟第一次在國家級出版物上嶄露頭角,在出版資源還較為稀缺的年代,這無疑是一個巨大的鼓舞。《朋友》系半身肖像,構(gòu)圖簡潔單純,人物處于正側(cè)面狀態(tài),無論是造型還是色彩,以及背景中作為道具的鏡子和窗外的風(fēng)景,都可以看出何紅舟深受文藝復(fù)興大師藝術(shù)語言的啟發(fā)和影響。而現(xiàn)藏中國美院油畫系的《肖像》,人物側(cè)面站立,形體表達(dá)經(jīng)過了明顯的處理,趣味上既接近菲力波·利比(Filippo Lippi)和弗蘭切斯卡(Piero Della Francesca)的造型感覺,也隱約中流露出巴爾蒂斯(Balthus)的冷漠情調(diào),何紅舟減弱了自然形態(tài),用幾條明確的直線概括人物的站姿,這些直線與畫面環(huán)境一道,形成了具有鮮明幾何意味的畫面結(jié)構(gòu)。兩幅創(chuàng)作盡管在語言上并不完全一致,但它們都顯示了年輕的何紅舟在寫實語境下,自覺探索造型語言及畫面抽象結(jié)構(gòu)的努力。

    《朋友》及《肖像》組畫的成功,使何紅舟確立了寫實主義的風(fēng)格定位。在談及個人的藝術(shù)道路時,他特別強(qiáng)調(diào):

    我的學(xué)院經(jīng)歷和所接受的教育很自然地決定了我的創(chuàng)作面貌。我的繪畫離不開技藝,技藝絕對是一個橋梁,沒了這個東西,繪畫的很大一部分東西就不存在了。

    作為一位寫實畫家,何紅舟對于技術(shù)有一種天然的迷戀,他不是唯技術(shù)論者,但他深知技術(shù)對一位畫家,尤其是寫實畫家的重要意義。這讓我想起貢布里希(E.H.Combrich)在80歲生日接受《阿波羅》雜志采訪時,他再次談到自己美術(shù)史研究的抱負(fù),貢布里希激動地說:“我要在較大程度上把藝術(shù)史再分離出來,我的意思是,切實地研究一下藝術(shù)家現(xiàn)在和過去的所作所為,而不是繞著圈子去做社會史、婦女問題或其他東西的研究。例如,我想確切知道特爾·博爾希(Ter Borch)在畫絲綢時是怎么著手的。”

    貢布里希所關(guān)心的絲綢問題,正涉及藝術(shù)家具體創(chuàng)作過程的技巧問題。多年來,何紅舟用了大量時間進(jìn)行寫生,他希望通過寫生,在擺脫預(yù)設(shè)的謀劃和設(shè)計的前提下,呈現(xiàn)對繪畫更真實、更敏感、更生動的領(lǐng)悟,他也希望通過寫生,重塑藝術(shù)家對自然、對現(xiàn)實的親和。在大運(yùn)動量的寫生訓(xùn)練中,何紅舟明確了語言表達(dá)的“書寫性”取向,他說:

    我希望我每一筆畫下去都會帶有更多的“意”的東西在里面,期望達(dá)到恰到好處,而不需要很繁瑣的、重疊的筆觸堆積。

    如果說,早期的《朋友》《肖像》以及90年代的彝族組畫《鄉(xiāng)場》,何紅舟偏向于盡可能削減筆觸的古典式細(xì)膩刻畫,那么,大約從90年代末開始,他完全把寫生訓(xùn)練所形成的書寫趣味融入創(chuàng)作實踐。用今天的眼光審視,何紅舟完全消除了“寫生”與“創(chuàng)作”的所謂界限,實現(xiàn)了語言風(fēng)格的高度個人化和系統(tǒng)化。

    這既是何紅舟個人探索的結(jié)果,也無不體現(xiàn)了中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)氣質(zhì)。

    從“國立藝?!睍r期以來,中國美院的油畫之路便有一條清晰的線索,它的學(xué)術(shù)高點是兼容并蓄,既在中西融合中追求創(chuàng)造性,也在繼承傳統(tǒng)中凝練貫通性,具體在教學(xué)實踐中,那就是重視以造化為師,講究語言表達(dá)、講究形式意味,強(qiáng)調(diào)物我相融的書寫性、形神兼具的生動性。這一學(xué)術(shù)脈絡(luò)延綿至今,已經(jīng)深深地融入中國美院油畫系的辦學(xué)理念之中。對何紅舟來說,他既是這一學(xué)術(shù)氣質(zhì)的受益者,也是這一學(xué)術(shù)文脈的弘揚(yáng)者和實踐者。然而,何紅舟還有他的思考,也還有他的任務(wù)和使命,那就是努力尋求對“真實”的表達(dá)。

    在對藝術(shù)技巧的反復(fù)錘煉中,何紅舟感受到了技巧后面的審美態(tài)度,他常常談到他對于油畫的那種迷戀,這種迷戀就是繪畫的“真實”感,這種“真實”是物理的,也是心理的,一方面,它是油畫材質(zhì)本身所傳達(dá)的真實的物質(zhì)美感,他享受這種難以名狀的愉悅,另一方面,只有在直面現(xiàn)實、投入自然的過程里,何紅舟的情緒和激情才能被調(diào)動,他才能真正進(jìn)入到一種體驗的狀態(tài),去體驗生命與自然當(dāng)中那種最樸實的東西,這就是何紅舟的藝術(shù)觀和方法論。而人物,恰恰是他最為關(guān)注的對象,他特別關(guān)注他眼中所見的各色人物,無論是在歷史畫創(chuàng)作中,還是在肖像畫創(chuàng)作中,何紅舟一直在反復(fù)地琢磨和研究他們,任何富有表情和心理價值的細(xì)節(jié)一旦被抓住,何紅舟會竭盡全力地把它表現(xiàn)出來,而一旦這種東西未能抓住,他會變得很沮喪。在何紅舟看來,肖像繪畫一旦喪失了這些生命的特質(zhì),真實將無從談起。

    因而,《橋上的風(fēng)景》正是一個極具價值的課題。作為中國美院油畫系的一名教師,何紅舟對林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚等先師自然有著更為深刻的理解。三位先師的求學(xué)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)主張,都是何紅舟所熟悉的。林風(fēng)眠自不待言,吳大羽的教學(xué)思想至今也仍為油畫系津津樂道,吳強(qiáng)調(diào)“大體”,他把“大體”貫穿于繪畫的全部階段,因而得名“吳大體”。他是天才的畫家,也是天才的演說家,他曾說:“作畫作者品質(zhì)第一。情緒既萌,法逐意生,意須經(jīng)磨礪中發(fā)旺,故作勢完成亦即手法之圓熟。”言簡意賅,令人擊節(jié),確為不刊之論。從某種意義上說,吳大羽的主張也深刻影響著作為后輩的何紅舟,盡管他們的藝術(shù)風(fēng)格完全不同,但這正意味著藝?yán)砼c學(xué)理的息息相通。林文錚是杭州藝專的教務(wù)長,也是當(dāng)年藝專校歌歌詞的創(chuàng)作者,才華卓犖,與林風(fēng)眠同聲相應(yīng)、同氣相求。三人有一張珍貴的合影,它記錄了八十多年前幾位青年彥俊的風(fēng)采,這就是《橋上的風(fēng)景》的創(chuàng)作原型。三人的氣度和故事吸引著何紅舟,他希望能從更富有意味的角度去表達(dá)自己對他們的理解和敬意,何紅舟這樣闡述了他的想法:

    三人當(dāng)時在國外求學(xué)的時候,始終面臨著中西文化相碰撞的這一歷史性問題,畫題之所以叫“橋上的風(fēng)景”,最重要的意義是關(guān)于橋。他們身在巴黎,而巴黎是當(dāng)時世界藝術(shù)匯集的中心,留學(xué)巴黎這一行為本身就具有溝通中西的橋梁意義,再一點,我也考慮到把橋作為藝術(shù)家心靈外化的一種手段,它既與現(xiàn)實關(guān)聯(lián),又連接歷史。因此,創(chuàng)作構(gòu)思逐漸明確了以橋為主題,用肖像的方式表現(xiàn)三位藝術(shù)家,這對他們在中國美術(shù)史上的地位來說,正好起了點題的作用。

    何紅舟把三人聚首的地點搬到了亞歷山大三世橋,增強(qiáng)了歷史的時空感和厚重感,這種似乎極為“現(xiàn)實“的場景完全是藝術(shù)家的虛構(gòu),但卻具有真實感人的藝術(shù)效果。作品的左側(cè)最初還有雕塑家李金發(fā),為了使構(gòu)圖更為簡潔,在正式參展之前,何紅舟忍痛將其覆蓋,最終形成今天我們所看到的畫面。毫無疑問,畫面里真正的風(fēng)景并不是風(fēng)光旖旎的塞納河,而是三位偉大的中國油畫的先驅(qū)。他們自由隨意地站著,目光如炬,親切而堅定地注視著我們。何紅舟充分展示了他肖像刻畫的才能,人物既肖似對象,又具有內(nèi)在的精神強(qiáng)度。筆觸輕松自如,沒有絲毫的拖泥帶水,豐富的色層與微妙的調(diào)性推移顯示了畫家對于寫實語匯的高超控制力。作品神完氣足,在樸素中彰顯了作者繪畫的功力,也在平和中寄托了作者深切的人文關(guān)懷,可以說,《橋上的風(fēng)景》是何紅舟幾十年肖像畫創(chuàng)作生涯中當(dāng)之無愧的精品。為了這一高度,何紅舟一直在寂寞中默默修行。似乎是歷史的巧合,還在2008年,當(dāng)中國美術(shù)學(xué)院油畫系舉辦“在場與描繪”作品展時,何紅舟在訪談中曾這樣表達(dá)了他對中國美院藝術(shù)傳統(tǒng)的理解:

    《泛舟尼羅河》 布面油畫 100cm ×100cm 2018年

    從林風(fēng)眠開始,中國美術(shù)學(xué)院就有一種潛行的方式,包括吳大羽這一批人。由于歷史的原因,他們在很長的一段時間都沒什么影響力,但即便這樣,他們自己還不斷地在繪畫里修煉,這其實是潛行的方式。就像游泳一樣,有些人在水面上游,我們會覺得游得好看、游得漂亮,但有些人是在水下潛泳,有時候已經(jīng)游得很遠(yuǎn)了,別人可能一下子看不見。潛行意味著堅守,盡管這種潛行的方式需要用很長時間才能得到別人的理解。我覺得,中國美術(shù)學(xué)院油畫系時不時地會扮演這種角色,欣賞的東西都會跟大流有所不同,不大會隨波逐流。

    這段六年前的訪談記錄,無形中竟成為《橋上的風(fēng)景》的最佳注解。潛行的先驅(qū)造就和塑造了中國美院油畫群體堅韌低調(diào)的學(xué)術(shù)品性,何紅舟是在談他的先輩們,又何嘗不是在講述自己的理想和操守。這位始終把目光投向歷史深處的藝術(shù)家,還在現(xiàn)實主義的廣闊水域中不斷潛行,去尋找最為觸動人心的靈魂顫栗。

    何紅舟、黃發(fā)祥、尹驊 《滿江紅》 布面油畫 270cm × 530.5 cm 2016年

    何紅舟、傅紀(jì)中 《百團(tuán)大戰(zhàn)——正太鐵路破襲戰(zhàn)》 布面油畫 260cm ×350cm 2017年 中國軍事博物館藏

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