對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的不斷深化
——新時(shí)期以來(lái)的主題性油畫(huà)創(chuàng)作

宛少軍

一、何為“主題性創(chuàng)作”？

近些年來(lái)，“主題性創(chuàng)作”“重大題材”“重大歷史題材”等詞匯和概念，成為美術(shù)界熱議的話題，特別是自2005年“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”啟動(dòng)以來(lái)，“重大歷史題材”美術(shù)創(chuàng)作受到了業(yè)界的極大關(guān)注，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響力。毋庸置疑，重大題材或重大歷史題材創(chuàng)作是美術(shù)創(chuàng)作中極為重要的組成部分，是要求極高并全方位考驗(yàn)美術(shù)家創(chuàng)作能力與藝術(shù)水平的美術(shù)體裁，常常反映和展現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)作與民族文化的時(shí)代高峰。21世紀(jì)以來(lái)國(guó)家所主導(dǎo)的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”并非憑空而來(lái)，而是有其自身的歷史流變。梳理1977年以來(lái)的主題性與重大題材油畫(huà)創(chuàng)作，首先遇到的問(wèn)題是，什么樣的作品可以納入主題性和重大題材創(chuàng)作范疇？從廣義來(lái)說(shuō)，幾乎任何一件美術(shù)作品都表現(xiàn)了一個(gè)特定的內(nèi)容，表達(dá)了某種思想感情，有其特定的主題，都可以認(rèn)為是主題創(chuàng)作或命題創(chuàng)作，那么，這是否都可以歸入現(xiàn)在約定俗成的“主題性創(chuàng)作”的范圍呢？答案顯然是否定的。同樣，在藝術(shù)家所選取的題材中，哪些題材可以稱(chēng)為重大？哪些重要作品可以歸屬到重大題材的范圍？這就涉及“重大”的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。不用說(shuō)，這些都是美術(shù)界和有關(guān)部門(mén)經(jīng)過(guò)多次討論的重要問(wèn)題。目前來(lái)看，還沒(méi)有形成明確統(tǒng)一的定義，因此，從多種角度出發(fā)，對(duì)“重大題材”概念做學(xué)理性的深入討論非常必要。從藝術(shù)實(shí)踐的角度，梳理“重大題材”概念約定俗成的形成過(guò)程亦有其參考的實(shí)際意義。

陳逸飛、魏景山 《攻占總統(tǒng)府》 布面油畫(huà) 335cm×460cm 1977年

從當(dāng)下對(duì)重大題材概念的理解來(lái)看，20世紀(jì)30年代就已有重大題材油畫(huà)作品出現(xiàn)，包括歷史題材作品與現(xiàn)實(shí)題材作品，如徐悲鴻創(chuàng)作的《田橫五百士》（1928—1930）、《徯我后》（1930—1933），司徒喬的《放下你的鞭子》（1940），唐一禾的《七·七號(hào)角》（1940）等。而大規(guī)模的重大題材或革命歷史畫(huà)創(chuàng)作是在中華人民共和國(guó)成立之后，并使得革命歷史畫(huà)的概念開(kāi)始深入人心。

1950年1月，南京市成立革命歷史畫(huà)創(chuàng)作委員會(huì)。5月，中央美術(shù)學(xué)院完成文化部下達(dá)的繪制革命歷史畫(huà)的任務(wù)，其中的作品有徐悲鴻的《人民慰問(wèn)紅軍》、王式廓的《井岡山會(huì)師》和《參軍》、馮法祀的《越過(guò)夾金山》、董希文的《強(qiáng)渡大渡河》、艾中信的《1920年毛主席組織馬克思小組》、夏同光的《南昌起義》、胡一川的《開(kāi)鐐》、周令釗的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等。1951年，中國(guó)革命博物館籌建期間組織畫(huà)家進(jìn)行歷史畫(huà)創(chuàng)作，主要有烏叔養(yǎng)的《中日黃海海戰(zhàn)》、吳作人的《過(guò)雪山》、李宗津的《東方紅》和《飛奪瀘定橋》、羅工柳的《整風(fēng)報(bào)告》和《地道戰(zhàn)》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》等。1958年開(kāi)始，中國(guó)革命博物館組織了第二批歷史畫(huà)創(chuàng)作，其中的作品有羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》和《前仆后繼》、王征驊的《武昌起義》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》。1961年，中國(guó)革命博物館組織了第三次歷史畫(huà)創(chuàng)作，其中有艾中信的《夜渡黃河》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》、詹建俊的《毛澤東同志在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》、林崗的《獄中斗爭(zhēng)》、全山石的《英勇不屈》、鮑加和張法根的《淮海大捷》、王恤珠的《金田起義》等作品。

除中國(guó)革命博物館組織的歷史畫(huà)創(chuàng)作外，1957年馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班的畢業(yè)創(chuàng)作更是引起了極大的反響，如詹建俊的《起家》、汪成一的《來(lái)信》、侯一民的《青年地下工作者》、秦征的《家》、靳尚誼的《登上慕士塔格峰》、王流秋的《轉(zhuǎn)移》、于長(zhǎng)拱的《冼星海在陜北》等表現(xiàn)革命歷史和現(xiàn)實(shí)題材的作品。1963年羅工柳油畫(huà)訓(xùn)練班的畢業(yè)創(chuàng)作，如鐘涵的《延河邊上》、柳青的《三千里江山》、聞立鵬的《國(guó)際歌》、項(xiàng)而躬的《紅色娘子軍》、顧竹君的《青紗帳》等作品同樣引起了積極的反響。這批作品都是主題鮮明的大型創(chuàng)作。

張祖英 《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》 布面油畫(huà) 165cm ×155cm 1977年

五六十年代，由政府組織和贊助的這批主題性創(chuàng)作（主要是革命歷史畫(huà)），代表了當(dāng)時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作的主要面貌。在題材內(nèi)容上，這批作品主要表現(xiàn)和歌頌了艱苦卓絕、英勇無(wú)畏的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)歷史，以及社會(huì)主義新中國(guó)的建設(shè)熱潮。在社會(huì)功能上，有效地塑造黨的光輝歷史和新中國(guó)的藝術(shù)形象，宣傳了黨和政府所倡導(dǎo)的政治主張和方針政策，表達(dá)了明確的意識(shí)形態(tài)和國(guó)家意志。在創(chuàng)作思想上，藝術(shù)家遵循革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的文藝指導(dǎo)思想。在藝術(shù)水平上，這批創(chuàng)作代表了五六十年代油畫(huà)所取得的最高藝術(shù)水平。由此，革命歷史畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了主導(dǎo)性的影響，代表了五六十年代油畫(huà)所呈現(xiàn)出的最主要的時(shí)代藝術(shù)特征。同時(shí)，作為一個(gè)概念，革命歷史畫(huà)從組織方式、指導(dǎo)思想到創(chuàng)作方式在人們心中逐漸形成了一個(gè)基本的內(nèi)涵和表現(xiàn)模式。由此，革命歷史畫(huà)與主題性創(chuàng)作在內(nèi)涵上幾乎是非常接近的概念，這種意識(shí)和模式深刻影響了后來(lái)的主題性油畫(huà)創(chuàng)作。

“文革”中，由于極“左”思想的影響，革命歷史畫(huà)創(chuàng)作走向了錯(cuò)誤的極端，脫離革命現(xiàn)實(shí)主義的基本規(guī)范，不顧歷史的真實(shí)而表現(xiàn)出虛假與粉飾的一面，致使革命歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作的正常發(fā)展遭到扭曲?！拔母铩苯Y(jié)束后，革命歷史畫(huà)創(chuàng)作也逐漸得到恢復(fù)。人們對(duì)于革命歷史畫(huà)的內(nèi)涵也進(jìn)行了重新的認(rèn)識(shí)和探討。如高虹、何孔德在1979年第1期的《美術(shù)》雜志上，發(fā)表了《要用歷史唯物主義的態(tài)度對(duì)待革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作》的文章。文中寫(xiě)道：“過(guò)去，‘四人幫’為了達(dá)到篡黨奪權(quán)的反革命目的，打著‘高舉’的幌子，在革命歷史畫(huà)中創(chuàng)作，大搞20世紀(jì)的宗教迷信，宣揚(yáng)英雄史觀，以致造成非常惡劣的影響。到底是人民創(chuàng)造歷史，還是英雄創(chuàng)造歷史，如何創(chuàng)作真正的革命歷史畫(huà)，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，要通過(guò)實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的討論，達(dá)到正本清源，撥亂反正。”高虹和何孔德認(rèn)為，“歷史畫(huà)應(yīng)該忠實(shí)于歷史的真實(shí)”。高虹和何孔德的文章反映了新時(shí)期開(kāi)始人們對(duì)于革命歷史畫(huà)重新認(rèn)識(shí)的呼聲。

聞立鵬 《紅燭頌》 布面油畫(huà) 70cm ×100cm 1979年

“主旋律”是90年代正式提出的概念。其實(shí)在80年代后期，主旋律就已經(jīng)在文藝界出現(xiàn)。何為主旋律？1992年11月，江澤民在上海教育、文藝、新聞、出版各界人士參加的座談會(huì)上提出主旋律的內(nèi)容：“愛(ài)國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義應(yīng)當(dāng)成為我們社會(huì)的主旋律?！?994年1月，江澤民在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議的講話中首次提出“弘揚(yáng)主旋律，繁榮社會(huì)主義文化”的要求，并指出：“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的理論和黨的基本路線的指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用城市勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神?！?在美術(shù)領(lǐng)域，華夏則把“主旋律”進(jìn)一步具體化為“就是指反映社會(huì)主義、愛(ài)國(guó)主義及其他有利于社會(huì)主義精神文明建設(shè)的思想內(nèi)容和藝術(shù)水平較高的美術(shù)作品”。李琦也指出“主旋律”就是表現(xiàn)人民革命斗爭(zhēng)的光輝歷程，表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的光輝業(yè)績(jī)，塑造人民功臣和社會(huì)主義新人，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神，歌頌祖國(guó)大好河山，表現(xiàn)時(shí)代精神。使人振奮，引人向上，激發(fā)人們?yōu)樯鐣?huì)主義、共產(chǎn)主義而奮斗的熱情。2由此，“主旋律”成為上世紀(jì)90年代美術(shù)包括油畫(huà)在內(nèi)的主題性創(chuàng)作的核心詞。

張文新 《巍巍太行》 布面油畫(huà) 200cm×300cm 1979年

21世紀(jì)之后，由中宣部、文化部和財(cái)政部聯(lián)合主辦的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”于2005年正式啟動(dòng)，2012年由中國(guó)文聯(lián)牽頭并啟動(dòng)的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”又是一項(xiàng)重大創(chuàng)作活動(dòng)。這兩個(gè)重大題材創(chuàng)作工程的啟動(dòng)，也帶動(dòng)多個(gè)地方相關(guān)的重大題材創(chuàng)作活動(dòng)。由此，“重大歷史題材”成為美術(shù)界和社會(huì)關(guān)注的話題，“歷史畫(huà)”也再度引起了熱烈的討論。基于這樣的背景，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)研究院策劃和組織了《歷史記憶與民族史詩(shī)——中外重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究》的課題研究，“力圖從對(duì)中外不同地域和時(shí)代重大題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史、方法、特征的梳理與比較中，思考和探討重大題材美術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和理論”。其中張曉凌撰寫(xiě)了《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》一文，深入探討了有關(guān)重大題材美術(shù)創(chuàng)作的幾個(gè)基本理論問(wèn)題，其觀點(diǎn)具有一定的代表性。在張曉凌看來(lái)，所謂重大題材美術(shù)創(chuàng)作即傳統(tǒng)意義上的歷史畫(huà)創(chuàng)作。那么，何為重大歷史題材？張曉凌認(rèn)為，答案是明確的：只有那些體現(xiàn)出歷史發(fā)展態(tài)勢(shì)及規(guī)律，呈現(xiàn)出民族精神特質(zhì)的事件、現(xiàn)象、觀念、人物及景觀才能稱(chēng)得上重大題材。大約包括九個(gè)方面：1.具有歷史轉(zhuǎn)折意義的事件；2.在重大歷史事件中出現(xiàn)并發(fā)揮作用的人物或群體；3.某種具有歷史影響力的現(xiàn)象；4.推動(dòng)歷史前進(jìn)并深植于民族記憶中的觀念及禮儀；5.在社會(huì)生活中占據(jù)重要位置的風(fēng)俗及禮儀；6.體現(xiàn)出時(shí)代特征的日常生活場(chǎng)景；7.當(dāng)下發(fā)生的重大社會(huì)事件；8.具有政治、社會(huì)內(nèi)涵即歷史象征性的風(fēng)景和景觀；9.神話與傳說(shuō)。3而且，張曉凌認(rèn)為歷史畫(huà)創(chuàng)作必須具備三個(gè)要素：科學(xué)實(shí)證、意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和審美圖像塑造。這三個(gè)要素的概括可謂抓住了歷史畫(huà)內(nèi)涵的關(guān)鍵之處。張曉凌等理論家在新世紀(jì)新的文化環(huán)境中，對(duì)于重大題材和歷史畫(huà)創(chuàng)作所進(jìn)行的研究與探討，既是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)特別是新時(shí)期以來(lái)，對(duì)于革命歷史畫(huà)創(chuàng)作與研究的承續(xù)，也是在新的時(shí)代條件下對(duì)于歷史畫(huà)的概念和內(nèi)涵以及相關(guān)本質(zhì)問(wèn)題所進(jìn)行的深入研究，這對(duì)于重大題材創(chuàng)作在理論認(rèn)識(shí)上的深化和水平上的繼續(xù)提升起到了有力的推動(dòng)作用。

2012年4月，由文化部藝術(shù)司、中央美術(shù)學(xué)院共建的“國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心”在中央美術(shù)學(xué)院揭牌成立。“國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心”是為配合“國(guó)家重大現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作工程”而設(shè)立的，旨在堅(jiān)持和倡導(dǎo)正確的創(chuàng)作方向，推出更多、更好的能夠反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)和改革發(fā)展偉大成就的優(yōu)秀美術(shù)作品?！皣?guó)家重大現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作工程”著重創(chuàng)作反映當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)和改革發(fā)展偉大成就的優(yōu)秀美術(shù)作品，也就是“以中華人民共和國(guó)成立以來(lái)特別是改革開(kāi)放四十年來(lái)，我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就、社會(huì)生活的巨大變革、人民群眾昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌為主要表現(xiàn)內(nèi)容，反映國(guó)家發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步、人民創(chuàng)造” ，4可稱(chēng)之“為國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的姊妹篇。很顯然，此時(shí)提出的“主題性美術(shù)創(chuàng)作”的概念，包括了重大的歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材。那么如何理解“主題性創(chuàng)作”？黃宗賢認(rèn)為，這是具有爭(zhēng)議的一個(gè)話題，但又有某種約定俗成的含義。在他看來(lái)，總體而言，主題性創(chuàng)作往往是指超越個(gè)體化心靈、心緒抒寫(xiě)的以彰顯主流價(jià)值觀為目的，以表達(dá)集體無(wú)意識(shí)或喚起文化記憶的具有情節(jié)性的繪畫(huà)創(chuàng)作。也時(shí)常意指在創(chuàng)作取向上與政府、政黨提倡的主流價(jià)值觀一致，并由政府倡導(dǎo)或贊助的藝術(shù)創(chuàng)作，也即今天我們說(shuō)的“主旋律”藝術(shù)創(chuàng)作。一般說(shuō)來(lái)，主題性創(chuàng)作約定俗成的含義是指后一種創(chuàng)作模式。5應(yīng)當(dāng)說(shuō)，黃宗賢對(duì)于當(dāng)前主題性創(chuàng)作的描述，符合我們對(duì)于主題性創(chuàng)作實(shí)際上的感知和理解。

可以看出，從20世紀(jì)50年代開(kāi)始的“革命歷史畫(huà)”創(chuàng)作，到新時(shí)期發(fā)出對(duì)于革命歷史畫(huà)的重新認(rèn)識(shí)的呼聲，到20世紀(jì)90年代正式倡導(dǎo)的“主旋律”，以及新世紀(jì)所提出的“重大題材”“重大歷史題材”“主題性創(chuàng)作”等概念，在內(nèi)涵上具有連續(xù)性和近似性，體現(xiàn)出了不同的時(shí)代特征，同時(shí)在認(rèn)識(shí)上也處于不斷深化之中。這些概念之間的關(guān)系或許可以理解為：無(wú)論是革命歷史畫(huà)還是重大歷史題材、重大題材（包括現(xiàn)實(shí)題材）都屬于主題性創(chuàng)作，主題性創(chuàng)作所要遵從和表現(xiàn)的規(guī)范和目的就是政府所倡導(dǎo)的“主旋律”，“主旋律”實(shí)質(zhì)上就是要體現(xiàn)政府和政黨所倡導(dǎo)的主流意識(shí)和國(guó)家意志，無(wú)論這些主題性創(chuàng)作是否由國(guó)家贊助?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，新時(shí)期以來(lái)的主題性油畫(huà)創(chuàng)作的劃定范圍也就基本清晰了。

程叢林 《1968年X月X日·雪》 布面油畫(huà) 196cm×296cm 1979年

二、對(duì)于歷史的重新認(rèn)識(shí)：80年代的革命歷史畫(huà)與主題性創(chuàng)作

“文革”結(jié)束后，中國(guó)社會(huì)撥亂反正，遭受重創(chuàng)的各項(xiàng)事業(yè)逐步得到恢復(fù)，油畫(huà)創(chuàng)作也迎來(lái)了復(fù)蘇的春天。革命歷史畫(huà)創(chuàng)作雖然在“文革”中遭到扭曲，但是作為五六十年代所形成的革命歷史畫(huà)傳統(tǒng)的延續(xù)，“文革”后革命歷史畫(huà)仍然是這個(gè)時(shí)期主題性創(chuàng)作的重心，其中表現(xiàn)革命領(lǐng)導(dǎo)人和老一輩革命家的作品占據(jù)了最大的比重，代表性的作品有高泉的《新潮》（1977），何孔德、高虹的《我們的好總理》（1977），張祖英的《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》（1977），聞立鵬的《紅燭頌》（1979），肖峰、宋韌的《拂曉》（1979）,胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》（1984），靳尚誼的《瞿秋白》（1984），宮曉濱的《生命的光華——李大釗》（1984），高虹的《祖國(guó)永遠(yuǎn)懷念你們》（1984），崔開(kāi)璽的《長(zhǎng)征途中的賀龍與任弼時(shí)》（1984）等，這些作品都帶有一種肖像畫(huà)的性質(zhì)。更具有故事性、情節(jié)性、敘事性特性的革命歷史畫(huà)主要有：陳其、趙光濤、陳堅(jiān)、魏楚予合作的《淮海大戰(zhàn)》（1977），劉天呈、張勝等合作的《激戰(zhàn)天津》（1977），張自申的《強(qiáng)渡天塹》（1977），林家冰的《人橋》（1977），林宏基的《烽火少年》（1977），陳逸飛、魏景山合作的《攻占總統(tǒng)府》（1977），譚滌夫的《為保祖國(guó)養(yǎng)軍馬》（1977），張文新的《巍巍太行》（1979），張京生、王元珍合作的《沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)》（1979），孫滋溪的《母親》（1981），尹榮生的《毛主席和老帥們?cè)谝黄稹罚?981），李天祥、趙友萍的《路漫漫》（1982），張洪祥的《長(zhǎng)街行》（1984），沈嘉蔚的《紅星照耀中國(guó)》（1987）等作品。

1977年，在革命歷史畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了短暫的高潮之后，“傷痕美術(shù)”便成為此時(shí)全社會(huì)高度關(guān)注的“文革”后第一個(gè)文藝創(chuàng)作思潮。由于“文革”的痛苦歷程，全社會(huì)對(duì)“文革”進(jìn)行了反思和批判，“傷痕美術(shù)”以鮮明的主題思想最先拉開(kāi)了新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的序幕，而表現(xiàn)出時(shí)代先聲的油畫(huà)創(chuàng)作更是產(chǎn)生了廣泛的影響。這其中代表性的作品有高小華的《為什么》（1978）,程叢林的《1968年X月X日·雪》（1979），王亥的《春》（1979），王川的《再見(jiàn)吧，小路》（1979），張紅年的《那時(shí)我們正年輕》（1979），李斌、陳宜明的《有知與無(wú)知》（1980），陳宜明的《我們這一代》（1984），何多苓的《青春》（1984）等。這些作品的創(chuàng)作雖然并不是政府所倡導(dǎo)，甚至剛開(kāi)始還引起爭(zhēng)議，但這些作品出于藝術(shù)家自己的真實(shí)情感體驗(yàn)，反映了歷史與時(shí)代的真實(shí)，代表了新時(shí)期伊始的社會(huì)思潮。其鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)主題，無(wú)疑代表并屬于這個(gè)時(shí)期重要的主題性油畫(huà)創(chuàng)作。

孫滋溪 《母親》 布面油畫(huà) 200cm×180cm 1981年

表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作有詹建俊的《潮》（1984）、曹新林的《粉筆生涯》（1984）等作品，雖然這幾幅作品沒(méi)有宏大的場(chǎng)面和情節(jié)性的敘事，只是藝術(shù)家自己敏感于時(shí)代的不同氣息，也并非政府所主導(dǎo)，但卻反映了這個(gè)時(shí)期社會(huì)主流意識(shí)的氣象，同樣屬于數(shù)量不多的現(xiàn)實(shí)題材主題性創(chuàng)作。楊參軍的《歷史的殘頁(yè)——戊戌六君子祭》（1989）以其對(duì)歷史的沉重感悟，成為80年代歷史畫(huà)創(chuàng)作的最后篇章。

80年代的革命歷史畫(huà)與主題性創(chuàng)作呈現(xiàn)出新時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)。一是1977年后，特別是80年代中后期，革命歷史畫(huà)和反映主流意識(shí)的主題性創(chuàng)作在油畫(huà)整體創(chuàng)作中的比重呈逐漸下降的趨勢(shì)，這與五六十年代相比是一個(gè)很大的變化。比如，在1984年第六屆全國(guó)美展中，歷史題材、革命軍旅題材、農(nóng)民題材等的作品還是占據(jù)主要的部分，但是到1989年第七屆全國(guó)美展時(shí)，農(nóng)民農(nóng)村、少數(shù)民族風(fēng)情及表現(xiàn)個(gè)人心情思緒的題材，繼續(xù)受到藝術(shù)家們的偏愛(ài)，而革命歷史題材的作品卻呈現(xiàn)明顯弱化的狀態(tài)。

李天祥、趙友萍 《路漫漫》 布面油畫(huà) 178cm×400cm 1982年

二是在革命歷史畫(huà)中，展現(xiàn)宏大場(chǎng)面、情節(jié)性、敘事性的大型主題作品減少，而表現(xiàn)老一輩革命家個(gè)人的作品增多。比如周恩來(lái)、彭德懷、陳毅、賀龍、楊靖宇、瞿秋白等，這些表現(xiàn)老一輩革命家個(gè)人的作品在“文革”中幾乎禁絕，新時(shí)期則受到藝術(shù)家的關(guān)注。大量肖像畫(huà)式的歷史畫(huà)出現(xiàn)，與五六十年代相比也是一個(gè)不小的變化。

三是在革命歷史畫(huà)中注重歷史的真實(shí)表現(xiàn)，摒棄了“文革”中虛假、做作、粉飾的不尊重歷史真實(shí)的極端模式。比如，張祖英的《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》，不同于以往一般革命浪漫主義描繪的激情，而是著意營(yíng)造和描繪了戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中陳毅元帥睿智剛毅的肖像。此畫(huà)基調(diào)沉郁而現(xiàn)實(shí)，著力于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史真實(shí)的心靈感受，但作者卻借此表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉重思考和憂(yōu)慮，展示出革命歷史畫(huà)創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向的時(shí)代趨向。陳逸飛、魏景山合作的《攻占總統(tǒng)府》，雖然作者以革命浪漫主義夸張的高俯視的宏大視角，集中表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士攻占總統(tǒng)府的最后勝利時(shí)刻，但極度強(qiáng)調(diào)了細(xì)節(jié)的真實(shí)性，作者“力求加強(qiáng)油畫(huà)的表現(xiàn)性和藝術(shù)性，使包括場(chǎng)景、形象、服裝、道具和其他構(gòu)成細(xì)節(jié)等構(gòu)成畫(huà)面的各種因素盡量真實(shí)可信。凡是可以實(shí)物寫(xiě)生就盡量參考實(shí)物寫(xiě)生”。6對(duì)于人物刻畫(huà)和場(chǎng)景描繪細(xì)節(jié)的真實(shí)性、藝術(shù)性和表現(xiàn)性的追求，顯示了“文革”后油畫(huà)向現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸的趨向。當(dāng)然，歷史的真實(shí)不等于歷史的完全真實(shí)再現(xiàn)，高虹、何孔德在文章中寫(xiě)道：“歷史上有那些人出場(chǎng)，畫(huà)面上也應(yīng)有那些人。但是，對(duì)畫(huà)面中人物的褒貶，卻是可以由畫(huà)家在構(gòu)圖上做適當(dāng)?shù)奶幚?。所以，我們認(rèn)為，問(wèn)題不在于有沒(méi)有誰(shuí)出場(chǎng)，而是取決于畫(huà)家對(duì)出場(chǎng)人物的態(tài)度，也就是說(shuō)，取決于畫(huà)家自己的立場(chǎng)、觀點(diǎn)問(wèn)題。”7畫(huà)家自己的觀點(diǎn)就包含了自己的思想感情，因而才有了藝術(shù)上的不同處理。正是因?yàn)槌鲇趯?duì)歷史真實(shí)的感知，新時(shí)期革命歷史畫(huà)基本上都表現(xiàn)出了沉郁、悲痛、苦難的革命歷史的真實(shí)側(cè)面，展現(xiàn)出真實(shí)人性的關(guān)懷，而不再是此前革命浪漫主義的昂揚(yáng)澎湃，以至“文革”中不具人性的英雄主義歌頌。如孫滋溪的《母親》，表現(xiàn)的是革命者臨刑前懷抱幼兒的人性悲痛。崔開(kāi)璽的《長(zhǎng)征途中的賀龍與任弼時(shí)》，李天祥、趙友萍的《路漫漫》（1982），張洪祥的《長(zhǎng)街行》（1984）等作品表現(xiàn)的是革命者更加真實(shí)的歷史處境。

四是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的主題性創(chuàng)作并不多見(jiàn)。與五六十年代不同，80年代除了詹建俊的《潮》和曹新林的《粉筆生涯》等具有代表性的主題創(chuàng)作之外，并沒(méi)有其他突出的有影響力的作品。詹建俊的《潮》表現(xiàn)的是新時(shí)期農(nóng)民站在希望的田野上，充滿(mǎn)自信地建設(shè)家鄉(xiāng)的積極奮進(jìn)的情緒；曹新林的《粉筆生涯》表達(dá)的則是一位老教師一生默默耕耘的奉獻(xiàn)精神。這是作者有感于時(shí)代的新變化所創(chuàng)作出的主題，在某一方面貼近了社會(huì)主流意識(shí)，反映了時(shí)代的心聲和脈動(dòng)。

五是語(yǔ)言形式開(kāi)始出現(xiàn)多樣性探索。由于受到蘇聯(lián)藝術(shù)模式的影響，五六十年代的革命歷史畫(huà)形成了具有一統(tǒng)性的蘇派寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言和表現(xiàn)模式。在“文革”中，更是形成了“三突出”“紅光亮”“高大全”的極端模式。1977年后，革命歷史畫(huà)創(chuàng)作在開(kāi)始向革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)復(fù)歸的同時(shí)，也逐漸呈現(xiàn)出形式語(yǔ)言多樣化探索的特征。如聞立鵬的《紅燭頌》采取的是具有象征性的藝術(shù)形式，恰當(dāng)而形象地展現(xiàn)出聞一多的人生品格。靳尚誼的《瞿秋白》是以古典寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)了瞿秋白作為一位知識(shí)分子的獄中形象。胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》則用粗狂的表現(xiàn)性筆觸與色彩展現(xiàn)了楊靖宇將軍的遇難，歷史的感受與藝術(shù)的表現(xiàn)高度統(tǒng)一。這些形式語(yǔ)言上的探索出新反映出80年代革命歷史畫(huà)創(chuàng)作的氛圍變得更加包容的現(xiàn)實(shí)。

很顯然，新時(shí)期革命歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作的文化社會(huì)背景是破除“文革”模式。對(duì)于“文革”的反思和批判，摒棄“文革”中歷史畫(huà)極端模式的樊籬，使得新時(shí)期的歷史畫(huà)不僅重新接續(xù)上五六十年代革命現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而且呈現(xiàn)出新的時(shí)代特點(diǎn)。80年代改革開(kāi)放后，西方現(xiàn)代文化大量涌入，極大地開(kāi)闊了人們的視野，思想與學(xué)術(shù)變得活躍，藝術(shù)家注重個(gè)人思想感情表達(dá)的觀念受到重視，創(chuàng)作自由和藝術(shù)個(gè)性得到彰顯，這使得表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作開(kāi)始遭到忽視而呈現(xiàn)逐漸下降的趨勢(shì)。當(dāng)然還有一個(gè)不可忽視的原因是，五六十年代直至“文革”，幾乎所有的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作都由國(guó)家和政府組織并贊助，畫(huà)家沒(méi)有資金上的后顧之憂(yōu)，大型的畫(huà)作也由博物館等單位陳列而有了保存的好地方。新時(shí)期后，有關(guān)博物館等單位沒(méi)有再組織革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作，隨著國(guó)家贊助形式的消失，畫(huà)家在創(chuàng)作大型革命歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作時(shí)，便有了諸多的不便和難處，這也是新時(shí)期以來(lái)主題性創(chuàng)作在數(shù)量上呈現(xiàn)逐漸下降的趨勢(shì)的內(nèi)在原因之一。

靳尚誼 《瞿秋白》 布面油畫(huà) 137cm×120cm 1984年

三、90年代：主題性油畫(huà)創(chuàng)作的弱化

革命歷史畫(huà)與主題性創(chuàng)作在80年代逐漸下降的趨勢(shì)到90年代并沒(méi)有改變，而且更加顯見(jiàn)與弱化。而另一方面，90年代的中國(guó)油畫(huà)在題材選擇、語(yǔ)言形式、藝術(shù)風(fēng)格、觀念形態(tài)上呈現(xiàn)出多元化與多樣化的基本格局，油畫(huà)展現(xiàn)出繁榮發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)。顯然，多元多樣的整體創(chuàng)作狀態(tài)明顯分散了人們對(duì)于主題性創(chuàng)作與革命歷史畫(huà)的注意力。

90年代的主題性創(chuàng)作與歷史畫(huà)創(chuàng)作中具有代表性的有馮法祀、申勝秋的《南京大屠殺》（1991），沈堯伊的《遵義會(huì)議》（1996），陳堅(jiān)的《跨向大上海》（1997），李如的《一八八七香港租界公堂會(huì)審》（1997）和《紅堤》（1998），陳樹(shù)東的《馳援》（1998），游健的《鐵壁》（1998），高泉的《決策出兵》（1999），秦文清的《士兵們》（1995），邱瑞敏、馬宏道、石奇人的《暢想·浦東》（1999）等作品。馮法祀、申勝秋的《南京大屠殺》在歷史畫(huà)題材上有著不小的突破。五六十年代以來(lái)，表現(xiàn)抗日題材的作品不算少數(shù)，但基本上都是以表現(xiàn)中國(guó)軍民可歌可泣、浴血抗?fàn)幍挠⒂聰⑹聻橹鳎掠诿鎸?duì)歷史真實(shí)，描繪南京大屠殺歷史慘劇的作品幾乎沒(méi)有，《南京大屠殺》在題材上是一個(gè)突破。沈堯伊的《遵義會(huì)議》和高泉的《決策出兵》等作品則延續(xù)著表現(xiàn)革命領(lǐng)導(dǎo)人的豐功偉績(jī)的傳統(tǒng)，成為90年代為數(shù)不多的革命歷史畫(huà)代表作。秦文清的《士兵們》則以現(xiàn)實(shí)的軍旅題材展現(xiàn)了新時(shí)期的軍人形象，成為90年代主旋律所倡導(dǎo)的有影響力的作品。很明顯，90年代的歷史畫(huà)和主題性油畫(huà)創(chuàng)作數(shù)量較少，代表性作品更是有限，因而在藝術(shù)風(fēng)格的探索上成果并不明顯。但是畫(huà)家們對(duì)于歷史真實(shí)的表現(xiàn)這個(gè)觀念意識(shí)經(jīng)過(guò)80年代的反思和認(rèn)識(shí)顯然有了更進(jìn)一步的深化，這不僅表現(xiàn)在《南京大屠殺》這樣的題材的突破上，而且還表現(xiàn)在《遵義會(huì)議》等作品對(duì)處于真實(shí)的歷史境遇中革命領(lǐng)導(dǎo)人神情容貌的人性化塑造?？傊?0年代是歷史畫(huà)與主題性創(chuàng)作處于弱化的階段。

詹建俊 《潮》 布面油畫(huà) 177cm×196cm 1984年

90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，使得畫(huà)家的個(gè)體意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，因而更多的畫(huà)家把觀察的視角從集體主義、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、國(guó)家意識(shí)等方面轉(zhuǎn)向自我精神世界的審視，這在很大程度上消解了歷史畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)力。而藝術(shù)市場(chǎng)化的興起更是加劇了藝術(shù)家注重尋求自我表現(xiàn)的傾向。國(guó)家和政府盡管在20世紀(jì)90年代提出“主旋律”與“多樣化”的文藝主張，但并沒(méi)有在國(guó)家贊助上出臺(tái)實(shí)際的措施，如同80年代一樣，這也是90年代歷史畫(huà)創(chuàng)作趨于弱化的主要原因之一。

沈嘉蔚 《紅星照耀中國(guó)》 200cm×183cm×6 布面油畫(huà) 1987年

四、新世紀(jì)：系列國(guó)家重大題材創(chuàng)作工程的強(qiáng)勢(shì)啟動(dòng)

新世紀(jì)之后，歷史畫(huà)與主題性創(chuàng)作終于走出低潮，迎來(lái)了發(fā)展的時(shí)代良機(jī)。隨著國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和政府有關(guān)部門(mén)的高度重視，幾個(gè)重大歷史題材創(chuàng)作工程相繼啟動(dòng)，歷史畫(huà)創(chuàng)作再度成為美術(shù)界和社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)。

2005—2009年啟動(dòng)的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，在策劃組織、選題規(guī)劃、組織畫(huà)家、指導(dǎo)創(chuàng)作、專(zhuān)家評(píng)審、財(cái)政支持等眾多環(huán)節(jié)都創(chuàng)下了新中國(guó)之最，成為中華人民共和國(guó)成立以來(lái)最大規(guī)模的國(guó)家組織和贊助的創(chuàng)作工程。創(chuàng)作題材聚焦于從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至今一百多年的中國(guó)近現(xiàn)代歷史?！皣?guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”共吸引了全國(guó)1000余位畫(huà)家的參與，最后入選104件作品，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格評(píng)審共展出102件，其中油畫(huà)作品共有 51幅，展現(xiàn)了我國(guó)當(dāng)前主題性美術(shù)創(chuàng)作的最佳水平。油畫(huà)創(chuàng)作較有代表性的作品有詹建俊、葉南的《黃河大合唱》，全山石、翁誕憲的《義勇軍進(jìn)行曲》，何紅舟、黃發(fā)祥的《啟航——中共一大會(huì)議》，許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇的《1937·12南京》、陳樹(shù)東、李翔的《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》宋惠民、陳建軍等的《遼沈戰(zhàn)役·攻克錦州》丁一林的《科學(xué)的春天》，楊參軍的《戊戌六君子祭》等。這些作品都是鴻篇巨制，匠心獨(dú)運(yùn)，充分發(fā)揮著油畫(huà)藝術(shù)的本體特色。

2012—2016年，“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”啟動(dòng)，歷史跨度從1840年上溯到五千余年的中華文明歷史，主辦單位組織相關(guān)領(lǐng)域的專(zhuān)家共策劃了150個(gè)選題，這與“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”可稱(chēng)為姊妹篇。經(jīng)過(guò)多輪慎重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u(píng)審遴選，最終確定入選作品146 件，其中油畫(huà)作品42幅。這些作品選題廣泛，涉及政治、軍事、文化、科技、商業(yè)、對(duì)外交流等各個(gè)方面，如王宏劍的《楚漢相爭(zhēng)——鴻門(mén)宴》，徐里、李曉偉、李豫閩的《范仲淹著〈岳陽(yáng)樓記〉》，何紅舟、黃發(fā)祥、尹驊的《滿(mǎn)江紅》，張紅年的《馬可·波羅紀(jì)游》，時(shí)衛(wèi)平的《元代泉州港》，封治國(guó)的《明代書(shū)畫(huà)家雅集圖》，李曉林的《商幫興起——晉商》，于小冬的《茶馬古道》等，僅從歷史畫(huà)題材的豐富性來(lái)看，“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”達(dá)到了一個(gè)新的創(chuàng)作高度。

崔開(kāi)璽 《長(zhǎng)征途中的賀龍與任弼時(shí)》 布面油畫(huà) 84cm×94cm 1984年

除國(guó)家組織的這兩大歷史題材創(chuàng)作工程之外，不少省市區(qū)也組織了相應(yīng)的地方歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作。此外，在如“紀(jì)念中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利80周年”“慶祝中國(guó)人民解放軍建軍90周年”等重大節(jié)點(diǎn)，有關(guān)部門(mén)也不斷地組織了不少相關(guān)題材的主題性創(chuàng)作。2014年，由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院?jiǎn)?dòng)的“一帶一路”國(guó)際美術(shù)工程也正在實(shí)施過(guò)程中。這些活動(dòng)對(duì)于新世紀(jì)歷史畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用，不少優(yōu)秀的歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生。

沈堯伊 《遵義會(huì)議》 布面油畫(huà) 184cm×504cm 1996年

不用說(shuō)，新世紀(jì)開(kāi)始后的歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。第一，在國(guó)家層面，政府對(duì)于歷史畫(huà)創(chuàng)作高度重視，國(guó)家投入巨資進(jìn)行資助，有關(guān)職能部門(mén)積極領(lǐng)導(dǎo)，組織有力。比如，“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”就是由中宣部、文化部、財(cái)政部主辦。該工程獲得國(guó)家財(cái)政1億元的項(xiàng)目資金支持，國(guó)家以如此大規(guī)模的資金投入支持主題性美術(shù)創(chuàng)作，這在新中國(guó)的歷史上還是首次。而“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”由中國(guó)文聯(lián)、財(cái)政部、文化部共同主辦，中國(guó)美協(xié)承辦，財(cái)政部出資1.5億元投入該創(chuàng)作工程中，更是創(chuàng)下國(guó)家贊助資金之最。國(guó)家財(cái)政的巨額投入，有力地保障了美術(shù)創(chuàng)作工程的順利實(shí)施。

第二，歷史畫(huà)的選題得到相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜业姆e極支持。比如，“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的百余個(gè)重大選題是由中央黨史研究室和中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所的專(zhuān)家擬定，并經(jīng)中辦和中宣部批復(fù)同意后正式公布實(shí)施?！爸腥A文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”組委會(huì)委托中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所的歷史學(xué)家初步推薦創(chuàng)作主題，經(jīng)創(chuàng)作指導(dǎo)委員會(huì)共同審核論證并申請(qǐng)中宣部審核最終確定150個(gè)重點(diǎn)選題。相關(guān)領(lǐng)域的專(zhuān)家，特別是歷史學(xué)家的參與，通過(guò)集體的智慧，在一定程度上保證了歷史畫(huà)創(chuàng)作中涉及的歷史題材的選擇、歷史的真實(shí)等問(wèn)題的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。

第三，由于創(chuàng)作工程規(guī)模的宏大和嚴(yán)肅，不僅組織方，也包括相關(guān)領(lǐng)域的專(zhuān)家、學(xué)者和藝術(shù)家都不斷提出相關(guān)的歷史畫(huà)創(chuàng)作問(wèn)題，比如，如何處理歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)之間的關(guān)系？如何把握歷史的表現(xiàn)與藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格創(chuàng)作問(wèn)題？如何理解歷史畫(huà)中的崇高性、精神性與藝術(shù)家個(gè)人感情和趣味的關(guān)系？對(duì)于這些問(wèn)題的深入探討，是此前在歷史畫(huà)組織與創(chuàng)作過(guò)程中所沒(méi)有過(guò)的，這些討論從理論上有力地引導(dǎo)了藝術(shù)家的歷史畫(huà)創(chuàng)作。這些問(wèn)題也是在新世紀(jì)的文化環(huán)境下對(duì)于歷史畫(huà)創(chuàng)作提出的新問(wèn)題、新思考和新認(rèn)識(shí)，反映出歷史畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新階段。

第四，充分尊重和發(fā)揮藝術(shù)家的個(gè)性，形成了多樣化的藝術(shù)風(fēng)格。在這些歷史畫(huà)創(chuàng)作中，既有傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)，也有寫(xiě)意性、表現(xiàn)性，還有超現(xiàn)實(shí)主義的重構(gòu)等，藝術(shù)家在充分尊重歷史真實(shí)的同時(shí)，也注意藝術(shù)的真實(shí)及個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，努力吸收各種姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，包括現(xiàn)代藝術(shù)各種有益的元素，極盡所能融入自己的創(chuàng)作中，充分發(fā)揮自己的藝術(shù)個(gè)性，使作品得到更完美的呈現(xiàn)。比如，在為“紀(jì)念中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征勝利80周年”所組織的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作中，以楊參軍、井士劍為主導(dǎo)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，完成了油畫(huà)《遵義曙光》和《飛渡瀘定橋》兩幅歷史畫(huà)創(chuàng)作，“這兩幅作品的創(chuàng)作不僅僅傳承了中國(guó)紅色經(jīng)典作品的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)注入了時(shí)代的創(chuàng)新特征，楊參軍與井士劍運(yùn)用了表現(xiàn)性和寫(xiě)意性的繪畫(huà)方法來(lái)創(chuàng)作出屬于這個(gè)時(shí)代的、具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)作品”8。 在語(yǔ)言風(fēng)格和表現(xiàn)形式上，新世紀(jì)的歷史畫(huà)創(chuàng)作毫無(wú)疑問(wèn)展示出顯見(jiàn)的多樣化，為今后歷史畫(huà)創(chuàng)作積累了諸多有益的經(jīng)驗(yàn)。

第五，重新認(rèn)識(shí)了歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的價(jià)值和意義。歷史畫(huà)作為美術(shù)創(chuàng)作中非常重要的組成部分，不僅在中西方的藝術(shù)歷史中已經(jīng)得到充分證明，而且在中國(guó)當(dāng)代的美術(shù)創(chuàng)作中，仍然具有其不可替代的價(jià)值。這一點(diǎn)在多次的研討會(huì)中得到很多專(zhuān)家學(xué)者的肯定。比如，在關(guān)于“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”所召開(kāi)的研討會(huì)中，黃宗賢認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來(lái)，主題創(chuàng)作特別是歷史性的主題創(chuàng)作徹底被弱化了，彰顯感情欲望的大眾藝術(shù)占據(jù)了主流，這與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義的興起有巨大關(guān)系，當(dāng)下中國(guó)的美術(shù)應(yīng)該承認(rèn)多元文化價(jià)值，但也要認(rèn)同歷史文脈，這是實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的需要，也是藝術(shù)本身的需要。藝術(shù)一定是民族精神的體現(xiàn)，是國(guó)家軟實(shí)力的體現(xiàn)。尚輝也談道：“當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作則因過(guò)度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)人微敘事而缺乏嚴(yán)肅、真誠(chéng)、崇高的歷史書(shū)寫(xiě)情懷，消費(fèi)主義土壤里培養(yǎng)出的個(gè)人書(shū)寫(xiě)代替不了家國(guó)敘事，代替不了國(guó)家歷史的宏大敘事。從這個(gè)角度講，‘中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程’本身對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)就具有引導(dǎo)和平衡作用?！?

陳堅(jiān) 《公元一千九百四十五年九月九日九時(shí)·南京》 布面油畫(huà) 220cm×600cm 2003年

當(dāng)然，新世紀(jì)的歷史畫(huà)創(chuàng)作也存在值得重視的問(wèn)題。有些歷史畫(huà)創(chuàng)作諸如在歷史真實(shí)的科學(xué)考證上，思想主題的鮮明和深化方面，甚至在造型、色彩等油畫(huà)本體語(yǔ)言上也還有不盡如人意的地方，正如王鏞在文章中指出的，“我們現(xiàn)在的不少歷史畫(huà)作品，在歷史人物形象的塑造上，還比較類(lèi)型化，失真而膚淺，尤其在人物表情的刻畫(huà)上稍欠火候或功虧一簣，寫(xiě)實(shí)的造型還沒(méi)有達(dá)到像蔣兆和的《流民圖》那樣刻畫(huà)得深刻，寫(xiě)意的筆墨也沒(méi)有達(dá)到像梁凱那樣傳神的妙境”10。 歷史畫(huà)創(chuàng)作是一個(gè)難度極高的挑戰(zhàn)，現(xiàn)存不少問(wèn)題的解決還需要有志于此的藝術(shù)家付出更大的努力。

可以看出，新時(shí)期以來(lái)，歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作經(jīng)歷了從恢復(fù)、弱化到勃興的過(guò)程?！拔母铩苯Y(jié)束后，在革命歷史畫(huà)創(chuàng)作上，藝術(shù)家努力打破“文革”中以神話領(lǐng)袖而任意改寫(xiě)歷史的精神束縛，重新恢復(fù)對(duì)于歷史真實(shí)的探討和表現(xiàn)，同時(shí)破除了虛假英雄主義的簡(jiǎn)單歌頌，而恢復(fù)人性在真實(shí)歷史處境中的展露和關(guān)懷，這使得歷史畫(huà)重新體現(xiàn)出其應(yīng)有的價(jià)值而受到人們的尊重。但由于新時(shí)期新思潮的不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和藝術(shù)個(gè)性得以伸展。同時(shí)，由于90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大眾文化興起的影響，以及國(guó)家對(duì)于歷史畫(huà)的資助不足等多種原因，使得歷史畫(huà)創(chuàng)作在八九十年代呈現(xiàn)逐步弱化的趨勢(shì)。新世紀(jì)伊始，由于國(guó)家和政府對(duì)于歷史畫(huà)的重新重視并給予強(qiáng)有力的組織和資助，吸引了千余名藝術(shù)家參與其中，歷史畫(huà)創(chuàng)作再度成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這不僅對(duì)于歷史畫(huà)創(chuàng)作本身，而且對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的生態(tài)也產(chǎn)生了重要的影響。在國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程的實(shí)施過(guò)程中，有關(guān)部門(mén)組織召開(kāi)了多次的學(xué)術(shù)研討會(huì)，相關(guān)領(lǐng)域的專(zhuān)家、學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)主題性創(chuàng)作進(jìn)行了深入的探討，更加深化了人們對(duì)于歷史畫(huà)時(shí)代命題之價(jià)值、意義的理解和確認(rèn)。正如“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的宗旨所述，“為創(chuàng)作具有強(qiáng)烈藝術(shù)魅力和鮮明時(shí)代特征、深受廣大群眾喜愛(ài)的優(yōu)秀美術(shù)作品，滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求，進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和中華文化歷史傳統(tǒng)教育，培育和弘揚(yáng)民族精神，建設(shè)中華民族共有精神家園”，歷史畫(huà)和主題性創(chuàng)作不僅在當(dāng)代，就是在未來(lái)也會(huì)繼續(xù)體現(xiàn)其無(wú)可替代的藝術(shù)與社會(huì)價(jià)值。

許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇 《1937·12·南京》 布面油畫(huà) 360cm×900cm 2009年

全山石、翁誕憲 《義勇軍進(jìn)行曲》 布面油畫(huà) 400cm×480cm 2009年

丁一林 《科學(xué)的春天》 布面油畫(huà) 340cm×600cm 2009年

楊參軍 《戊戌六君子祭》 布面油畫(huà) 269cm×230cm 2009年

[注釋]

1.轉(zhuǎn)引自劉璐：《主旋律的提出及時(shí)代意義》，《學(xué)理論》2015年第10期，第9頁(yè)。

2.轉(zhuǎn)引自鄒躍進(jìn)：《新中國(guó)美術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第245頁(yè)。

3.張曉凌主編《歷史記憶與民族史詩(shī)——中外重大題材美術(shù)創(chuàng)作研究》，安徽美術(shù)出版社，2015，第12頁(yè)。

4.謝易彤：《國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心成立》，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》，2012-04-20。

5.黃宗賢：《用藝術(shù)的方式重構(gòu)文化記憶講好中國(guó)故事——觀中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品所想到的》，《美術(shù)》2016年第11期，第111頁(yè)。

6.陳逸飛、魏景山：《蔣家王朝的覆滅——畫(huà)的創(chuàng)作體會(huì)》，《美術(shù)》1977年第5期，第39頁(yè)。

7.高虹、何孔德：《要用歷史唯物主義的態(tài)度對(duì)待革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作》，《美術(shù)》1979年第1期，第12頁(yè)。

8.井士劍：《對(duì)不斷被揭示的歷史性與時(shí)代的注釋——淺談歷史畫(huà)創(chuàng)作的新境遇》，《美術(shù)》2016年第12期，第75頁(yè)。

9.梅樹(shù)雪、袁艷娜：《彌補(bǔ)中國(guó)歷史畫(huà)創(chuàng)作缺失的遺憾——中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品研討會(huì)綜述》，《美術(shù)》2016年第12期，第111—112頁(yè)。

10.王鏞：《中國(guó)歷史畫(huà)傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史畫(huà)創(chuàng)作》，《中華書(shū)畫(huà)家》2016年第11期，第104頁(yè)。