超越的藝術
——中國文人畫簡述

盧輔圣

中國文人畫是世界上唯一由知識分子建構的繪畫形態(tài)。

弘仁《古槎短荻圖》，紙本水墨，61.9厘米×35.3厘米，故宮博物院藏

中國文人畫是世界上唯一由知識分子所建構的繪畫形態(tài)，并以其長達1000多年的演化發(fā)展過程，占據(jù)了中國美術史的煌赫篇章。

暢神適意的價值取向

早在魏晉南北朝，就有不少士大夫參與繪事，其中可見顧愷之、宗炳、蕭繹那樣的文化名人。到了唐末五代，擅畫的文人更多，他們憑借自己的文化修養(yǎng)，使繪畫品質得到很大提升。當然，這種提升主要表現(xiàn)在主題、立意、情趣等方面，至于形式、技法、體制之類，仍然沿襲當時畫工的慣例，而未能形成文人繪畫特有的風貌。

北宋中后期，兩股力量對文人畫的獨立自主起了關鍵作用。其一是五代以來得到迅猛發(fā)展的山水畫，在很大程度上受惠于文人隱逸精神的滋養(yǎng)，那些引領潮流的山水畫大家，如荊浩、李成、范寬等，往往本身就是文人畫家的代表。其二是另一批喜愛繪畫的仕宦文人，如文同、蘇軾、米芾等，避開了繁難瑣屑的習慣性畫法，而用“墨戲”的簡捷方式，進行大膽的藝術實驗。如果說后一股力量來自于業(yè)余畫家隊伍，極大地刺激了文人畫家們逐鹿畫壇并用自己的語言說話的勇氣；那么，前一股力量來自于專業(yè)畫家陣營，以其堅實而高邁的學術品位充實著文人畫的價值理想。隨著兩股力量的共同作用，加上金元時代大批文人賦閑而成為畫壇中堅，原來由畫工和宮廷畫師主宰的人物畫及其敘事手法漸趨衰落，更多帶有象征意味，富于表現(xiàn)性的山水畫和花鳥畫繁榮起來，并且在越來越多的文人畫家手中呈現(xiàn)為水墨寫意形態(tài)，從而與非文人畫往往重色彩、多工致的情形拉開了明顯距離。

元初的趙孟 是文人畫走向成熟的樞紐人物。在他的啟示下，元季黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等人的山水作品，建構了文人畫的規(guī)范圖式，并以高情逸致的價值取向和書法化的筆墨趣味，對后世產(chǎn)生深遠影響。明中期由沈周、文徵明領銜的吳門畫派的興盛，就是建立在這一基礎上。晚明董其昌倡導南宗山水畫，引發(fā)清初以“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）為代表的正統(tǒng)派和“四僧”（弘仁、髡殘、八大山人、石濤）為代表的野逸派各有側重的發(fā)展態(tài)勢。宋元時期由另一些文人畫家所開創(chuàng)的松梅蘭竹水墨畫，到了明代中后期，則逐漸發(fā)展出大寫意一派。陳淳、徐渭那種注重主觀表現(xiàn)色彩和即時把握方式的縱逸畫風，標志著文人畫圖式在花鳥畫領域的確立。從此之后，文人畫以壓倒性優(yōu)勢入主中國畫壇，使得宮廷畫師和民間畫工也多以沾溉文人畫余澤為榮。

變化是永恒的存在。文人畫之所以區(qū)別于常規(guī)繪畫，是以其“暢神”“適意”“自娛”“寄樂”的私密化、書齋化取向為價值內涵的。然而，隨著它的規(guī)范圖式漸趨確立，社會影響力不斷擴大，自適自娛、私交酬唱變?yōu)槊嫦虼蟊?、走入市場，公共化和普適化這種曾經(jīng)作為文人畫對立面的價值選擇，便又重新占據(jù)文人畫發(fā)展的主導地位。從揚州八怪到海上畫派，文人畫的諧俗色彩日益濃厚，而非文人畫家對文人畫的攀附吸收現(xiàn)象又愈演愈烈，文人畫與非文人畫在藝術形態(tài)上的界線變得模糊起來。經(jīng)過20世紀的巨大社會變革，傳統(tǒng)士大夫為現(xiàn)代知識分子所取代，中國文人畫這個世界藝術史上的孤例，也就走向終結期。

藝術自律的內在理路

用1000多年時間建構獨特價值、圖式和趣味系統(tǒng)的文人畫運動，雖然離我們漸漸遠去，但為其提供并已滲透進中國民族繪畫傳統(tǒng)的人文精神和形式基因，則成為中國畫之所以區(qū)別于其他民族繪畫、之所以能挺然獨立于世界藝術之林的重要支撐。

眾所周知，中西繪畫皆有一個從“他律”走向“自律”的發(fā)展演變過程。在“他律”時代，繪畫往往以其倫理、宗教、政治或者文學之體化物的身份，參與著社會文化功能的承載，其表現(xiàn)對象落實在內容所蘊含、所顯示的價值意義上；到了“自律”時代，繪畫所關注的是繪畫本身而非被畫的物象，形式手段不僅是為了獲取相應的內容蘊含，并且可以同時作為內容蘊含的一部分，乃至中堅部分，而體現(xiàn)其自證自悟的獨特存在價值。

西方繪畫從“他律”走向“自律”，是以19世紀的印象派為轉折的。印象派將色彩從與物體的連結中解放出來，啟發(fā)了繼后印象主義以還形式自律的全面進程，五光十色的現(xiàn)代主義流派遂登上歷史舞臺。中國繪畫對應于西方印象派的轉折點，正是由12世紀前后宋元文人畫促成的。文人畫將詩意化的審美觀照和書法化的形式法則，融會于繪畫之中，為將純形式的因素提高到突出的地位，重意趣的心理空間落實到畫面的物理構成，開辟了曲徑通幽的高逸之途，筆墨形式因此聯(lián)駢于內容蘊含的地位，獲得了“于天地之外，別構一種靈奇”亦即進一步自律化的可能性。

如果說，除了中西共有的裝飾性繪畫以外，西方繪畫史在印象派之前是“再現(xiàn)性”為主流，印象派之后是“表現(xiàn)性”為主流；那么，中國繪畫史則因為文人畫的介入而很早就擁有了“表現(xiàn)性”資源。如果說，西方繪畫的“表現(xiàn)性”更多地訴諸工具理性，更多地利用立體主義、野獸主義、象征主義、未來主義、抽象主義之類分而治之的“專業(yè)化”方式成就其自律理想；那么，中國文人畫則更多地訴諸價值理性，沿著“山水為上”“水墨為上”“寫意為上”以及“詩書畫三絕”之類知行合一的“品格化”道路追尋自己的藝術夢。而且，后者與前者的不同，還表現(xiàn)在文人畫主體往往經(jīng)由政德詩文而達到的悟道層面返觀繪畫之器，亦即不是通過形而下到形而上的升華過程，而是直接從形而上出發(fā)來規(guī)范形而下，就簡約了繪畫藝術自律化過程所必需的“技進乎道”的漫長環(huán)節(jié)，從而有可能將“旁涉”或“通曉”的有限實踐感知，放大為“澄懷味象”“探賾鉤玄”的超邁思致。如果說，西方那種專家型的藝術機制，有利于造就某種匯歸于物我二分的理論思維；那么，文人畫所遵循的藝術機制，則有助于促成某種“天人合一”的理論思維——一方面，通過人格力量、從藝態(tài)度、審美趣味的領悟而切入藝術真諦的途徑，不斷吸引著形而上的思想建構，使之趨向于高深莫測或曰只可意會不可言傳的玄虛境界；另一方面，通過圖式風格、操作技巧、形式法則的修煉而達到藝術極境的途徑，又不斷延接著形而下的思想建構，使之趨向于具體而微或者說實踐出真知式的直觀境界。

八大山人《古椿雙鹿圖》，紙本水墨，169.5厘米×80.3厘米，南京博物院藏

以物我二分的理論思維為主導，對藝術本體規(guī)律的追索與認同，對社會自然觀及其方法論的借鑒與應用，就成為思維主體自覺自愿的行為取向，諸如素描、色彩、透視、解剖等藝術基本功的建設，寫實、表現(xiàn)、抽象等藝術流派的分化，乃至個性與共性、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等思想方法的對立，無不是其必然產(chǎn)物。以“天人合一”的理論思維為主導，思維主體的行為取向，就偏重于對藝術價值規(guī)律的感悟與把握，對社會的倫理觀念及其情境立場的干預與調節(jié)，以氣韻、意境、畫品、格調、南北宗等作為思維話語的中國繪畫知識體系，無不同時蘊含著審美趣味與形式法則、玄虛境界與直觀境界的雙重圖像。唯其如此，西方抽象畫和中國畫筆墨，雖然同以形式自律及其象征喻義之間的悖論為思維基點，卻一個力圖使視覺形象還原成最基本的形式要素，而又乞靈于通神學和私秘哲學的催化作用；另一個則以旁鄰知識貫通綜合為依托，在廣泛的文化和社會背景中建構其“物象流類”式的語義系統(tǒng)。假如撇開與社會形態(tài)現(xiàn)代化的簡單聯(lián)系，僅從藝術自律這個文化發(fā)展的內在理路著眼，我們完全有理由相信，中國文人畫早于西方六七百年就已跨進現(xiàn)代性的門檻。

由于19世紀以來，中國的社會發(fā)展一度為西方所超越，曾經(jīng)被動挨打的局面，引發(fā)以西方文化改造中國文化的時代潮流，文人畫及其參與建構的中國民族繪畫，也受到相應沖擊。人們不難看到這樣一幅奇異的歷史圖景：當20世紀初中國人努力引進西方寫實主義及其入世情懷來取代文人畫的寫意傳統(tǒng)及其出世情懷之時，西方寫實主義正經(jīng)歷著向現(xiàn)代的轉換，而這種轉換又恰恰是擺脫敘事傳統(tǒng)，強調主觀色彩，通過拋棄對直觀世界的描述而尋求其純粹化了的視覺體驗和精神表現(xiàn)，與中國文人畫那種追求筆墨與心靈直接對應的藝術理想同一機杼。時至21世紀，隨著經(jīng)濟全球化和信息社會的來臨，這種時空錯位現(xiàn)象日見其少，中國人也隨著改革開放的推進，從外來文化與自身傳統(tǒng)兩個方向上尋求繼往開來的契機。就此意義而言，文人畫精神，仍將在未來的中外有識之士那里獲得新生。

石濤《狂壑晴嵐圖》，紙本設色，164.9厘米×55.9厘米，南京博物院藏