杉本博司：一切都發(fā)生在平靜的表面下

傅爾得

01埃爾卡皮坦劇院，好萊塢，洛杉磯，《劇場(chǎng)》系列，1993@Hiroshi Sugimoto

可以說(shuō)，杉本博司受到了其他日本籍?dāng)z影師在藝術(shù)界少有的禮遇，無(wú)論是他的代理畫廊高古軒、佩斯等，還是為其做展覽的美術(shù)館，都是世界一流的。但這么比較似乎又很不公平，因?yàn)橄啾扔跂|方，杉本博司的藝術(shù)創(chuàng)作是在西方藝術(shù)體系中開始的。從1970年22歲起離開日本，除了在洛杉磯求學(xué)四年，其余時(shí)間，無(wú)論是創(chuàng)作、工作，還是生活，杉本博司都身處世界當(dāng)代藝術(shù)的中心——紐約。

作為東方人的杉本博司受到了日本文化的深層滋養(yǎng)，因此，當(dāng)他身處現(xiàn)代藝術(shù)漩渦中心的紐約，便重視將東方的悠久文明和價(jià)值，放入西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中進(jìn)行表達(dá)。不僅如此，他還懷有要把時(shí)常被藝術(shù)界貶為二等媒材的攝影，在當(dāng)代藝術(shù)中與其他媒材一較高低的壯志雄心。

事實(shí)證明，杉本博司做得還不錯(cuò)。佩斯畫廊在對(duì)他的介紹中寫道，“他標(biāo)志性的攝影作品，將東、西方思想與情懷融為一體，追尋著時(shí)間的痕跡和文化發(fā)展的旅程?！?/p>

名為“黑盒子”的杉本博司的巡回展覽，從巴塞羅納展到了馬德里，最后一站到了荷蘭阿姆斯特丹的弗穆（Foam）攝影博物館。我便是在阿姆斯特丹參觀了這次展覽。

博物館不難找，它坐落在阿姆斯特丹老城區(qū)沿運(yùn)河邊的一棟老建筑里，位于一排住宅樓的中間。由三層樓的老房子改造而來(lái)的博物館，雖然很小，但其專業(yè)名聲早已在外。博物館五臟俱全，一進(jìn)門便是售票前臺(tái)和藝術(shù)品商店，店里可以淘到不少攝影相關(guān)的好書。

杉本博司的展廳在一樓，走進(jìn)名為“黑盒子”的展問，便進(jìn)入了灰色墻面和黯淡燈光所營(yíng)造出的神秘氛圍中。這突如其來(lái)的黯淡，將展廳與外界的喧囂浮躁隔絕開來(lái)，打造出一個(gè)清靜的冥想空間。

展覽分四個(gè)房間展示了杉本博司最為著名的幾個(gè)攝影系列，從《海景》開始，到《劇場(chǎng)》《肖像》《閃電原野》，最后以他最早開始的攝影系列《透視畫館》作為結(jié)束。這些不斷發(fā)展的系列，為杉本博司累積了國(guó)際聲譽(yù)。雖以攝影聞名，但他的創(chuàng)作媒材也包含繪畫、裝置等。

保存和捕捉記憶與時(shí)間，是杉本博司永恒的創(chuàng)作主題，攝影是他記錄時(shí)間的裝置。他繞開了數(shù)碼時(shí)代，堅(jiān)持傳統(tǒng)攝影創(chuàng)作，并輔以堪稱完美的影像輸出技術(shù)。但這不表示他遵循攝影的傳統(tǒng)規(guī)則，實(shí)際上，他的做法恰恰是用攝影來(lái)反攝影。

用攝影反攝影

杉本博司的反攝影，首先體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間概念的消解。相對(duì)于攝影對(duì)“此時(shí)此刻”瞬時(shí)記錄的特性，杉本博司的相機(jī)更像是一臺(tái)時(shí)光機(jī)，自由穿梭于不同的時(shí)空之中，有時(shí)帶領(lǐng)觀眾去到帶有氨基酸的隕石撞擊帶水的地球的時(shí)刻，欣賞由此撞擊導(dǎo)致太古生命誕生的自然景觀“閃電”;有時(shí)帶觀者來(lái)到人類第一次有時(shí)間意識(shí)的“海景”前凝視;而“透視畫館”則給觀者展示原始自然、人類社會(huì)的生活形態(tài);也可以讓人仔細(xì)欣賞不同國(guó)家不同年代的重要?dú)v史人物的肖像。作為時(shí)空穿梭工具的相機(jī)，就像杉本博司所喜歡的日本傳統(tǒng)戲劇“能劇”中的面具，劇中人物戴上面具之后，便可以切換到不同的時(shí)空。

02相模灣，熱海，《海景》系列，1997@Hiroshi Sugimoto

03阿拉貢的凱瑟琳（亨利八世的六位妻子之一），《肖像系列》，1999@Hiroshi Sugimoto

其次，用現(xiàn)成物、模型對(duì)攝影的真實(shí)、客觀性進(jìn)行消解。杉本博司的拍攝對(duì)象，大多不是客觀事物，而是他的想象和思考。將這些抽象化的思緒落到實(shí)處的，便是“現(xiàn)成物”。杉本博司的“現(xiàn)成物”概念，來(lái)自于他所推崇的有著“達(dá)達(dá)主義之父”稱號(hào)的藝術(shù)家馬塞爾·杜尚。1917年，杜尚把一個(gè)寫有簽名的馬桶放在美術(shù)館內(nèi)，變成了一座“現(xiàn)成的”雕塑——“泉”。杉本博司在其紐約的工作室開辟了一問茶室，茶室的名字就叫作“現(xiàn)成物”。

04閃電原野327號(hào)，2014年@Hiroshi Sugimoto

對(duì)杉本博司來(lái)講，藝術(shù)是將人肉眼看不見的精神化為物質(zhì)的技術(shù)。比如，他在《藝術(shù)的起源》一書中所闡述的，墳?zāi)故菫榱吮４媸耪叨?，自四萬(wàn)年前尼安德塔人建造墳?zāi)归_始，墳?zāi)贡闶且环N記憶輔助裝置。

在將其抽象的想象和思維具象化、可視化過(guò)程中，模型承擔(dān)了抽象和具象之間轉(zhuǎn)化的重任。無(wú)論是《劇場(chǎng)》《透視畫館》《海景》，還是《肖像》，都是他對(duì)現(xiàn)成物進(jìn)行的拍攝?！拔乙呀?jīng)利用模型完成了許多作品。首先是自然模型的《透視畫館》系列，而歷史名人的蠟像也就是人類模型，然后是讓電影銀幕成為一片白光的時(shí)間模型，還有溶解建筑物外形并施以‘整形術(shù)，讓建筑物成為模型的作品。而《海景》則既是地球的模型，又是人類精神史的模型。我認(rèn)為，攝影就是將世界化為模型的行為。”同樣是在《藝術(shù)的起源》一書中，杉本博司做了如此一番總結(jié)。

《透視畫館》就是對(duì)自然模型的拍攝，這個(gè)大多拍攝于美國(guó)自然歷史博物館的系列，所拍攝的動(dòng)物標(biāo)本和早期人類的圖像，看起來(lái)十分真實(shí)，不由得讓我們質(zhì)疑自己對(duì)真實(shí)的感知，以及攝影作為證據(jù)的信念。《透視畫館》不僅印證了杉本博司將相機(jī)作為一個(gè)能將我們轉(zhuǎn)移到人類遠(yuǎn)古時(shí)代的時(shí)光機(jī)的想象，而且也展示了他對(duì)現(xiàn)成物和既有狀態(tài)的偏愛。

從另一方面來(lái)講，模型卻抹掉了作品中的個(gè)人情感、主觀性和作者的身份跡象。杉本博司的作品不乏一股工業(yè)機(jī)械風(fēng)，除了讓人在冰冷的氛圍中冷靜下來(lái)，也有種無(wú)法形容的乏味，但張力因此而產(chǎn)生。比如，《肖像》（1994～1999）這個(gè)杉本博司在工作室內(nèi)拍攝的歷史人物蠟像系列。在博物館的展廳中，這部作品以英國(guó)國(guó)王亨利八世（1491～1547）和他的六個(gè)妻子的肖像為中心，同時(shí)展出的還有近代政治人物如列寧、卡斯特羅。這些高度擺拍、略比真人尺寸大一些的影像掛在展廳，展示了杉本博司展示豐富細(xì)節(jié)的能力，及逼真的畫面感。盡管如此，肖像中的人都已過(guò)世很久且不可能坐到鏡頭前的現(xiàn)實(shí)，使得仿制品和真人之間，雜糅了栩栩如生和了無(wú)生氣兩種狀態(tài)，增加了生與死之間的張力。

張力也不僅生發(fā)于生與死之間，還有瞬時(shí)和歷史、具象和抽象之間。比如，杉本博司用《劇院》系列，為我們展示了游走于腦內(nèi)的觀念和眼見的圖像之間的張力，長(zhǎng)時(shí)間對(duì)戲院的曝光，抓住和揭露了時(shí)間行走的過(guò)程，展示了我們?cè)谝曈X經(jīng)驗(yàn)上的盲點(diǎn)。

再者，杉本博司善于將觀念注入到攝影中，他的反攝影，也體現(xiàn)在他不對(duì)現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，而只對(duì)觀念負(fù)責(zé)上。

對(duì)于自己作品的意義和理論，杉本博司有著充分和扎實(shí)的個(gè)人理解，能給其一套完整的意義和理由。在《海景》系列中，他為我們展示了世界各地海天之間的黑白景觀，這便是存在于杉本博司想象中的人類在意識(shí)起源時(shí)所見到的景觀。

這也是杉本博司和其同時(shí)代的日本攝影師之間的差別，1970年代的日本攝影多以粗顆粒、鏡頭搖晃、高反差、畫面模糊等風(fēng)格為主，基于客觀事實(shí)，強(qiáng)調(diào)攝影師的主觀表達(dá)。而杉本博司則是進(jìn)入了另外一個(gè)系統(tǒng)，如他在《直到長(zhǎng)出青苔》一書中所說(shuō)：“1974年我移居紐約，當(dāng)時(shí)美國(guó)的藝術(shù)界，波普藝術(shù)風(fēng)潮已經(jīng)告終，極簡(jiǎn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)等知性氛圍正在興起。”杉本博司選擇了被當(dāng)時(shí)藝術(shù)界看為二等媒材的攝影，但在創(chuàng)作方式、發(fā)展路徑上，走的是一條純藝術(shù)之路。與傳統(tǒng)意義上的攝影師所關(guān)注的實(shí)際問題不同，杉本博司只是采用了攝影作為其表達(dá)方式，而其所關(guān)注的，則偏重在理論、形而上的問題。

05鬣狗、豺、禿鷲，《透視畫館》系列，1976@Hiroshi Sugimoto

1974年，杉本拿到了紐約州政府的獎(jiǎng)學(xué)金，開始在自然歷史博物館拍攝《透視畫館》系列。1975年，他拿到了古根海姆獎(jiǎng)學(xué)金，開始到美國(guó)各地旅行，拍攝《劇場(chǎng)》系列。1976年，他拿到了美國(guó)政府出資的美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金，得以旅行全世界，開始拍攝《海景》系列。到第四年，當(dāng)美國(guó)藝術(shù)類的主要獎(jiǎng)學(xué)金他都申請(qǐng)到之后，杉本博司進(jìn)入了人生的另一階段，開始結(jié)婚生子，同時(shí)在紐約曼哈頓剛興起的藝術(shù)區(qū)蘇荷區(qū)，以經(jīng)營(yíng)一家日本織物和古代民藝品店維生。

將東方文化放進(jìn)西方藝術(shù)的話語(yǔ)體系

杉本博司的作品風(fēng)格簡(jiǎn)潔，蘊(yùn)含了豐富的東方素養(yǎng)。

生于戰(zhàn)后1948年的日本東京，杉本博司自小在街上常見到傷兵。到美國(guó)加州留學(xué)時(shí)，1960年代嬉皮士運(yùn)動(dòng)的喧囂剛剛散去，迎接他的是1970年代在加州興起一股反文化潮流，年輕人認(rèn)為西方的物質(zhì)主義發(fā)展過(guò)度，開始走向東方神秘主義。杉本博司便是自那時(shí)開始，回過(guò)頭來(lái)了解他原生的日本文化。

對(duì)于在工作室里專門開辟了一問茶室的杉本博司來(lái)講，茶道文化滋養(yǎng)過(guò)他。而茶與禪有著緊密的聯(lián)系，因?yàn)閷⒍U傳入日本的榮西禪師，也把飲用抹茶的習(xí)慣帶入了日本，因此，禪意自然成了杉本博司藝術(shù)底色之一。

從小隨父親聽落語(yǔ)表演的杉本博司，也潛移默化地?fù)碛辛恕傲舭住钡拿缹W(xué)素養(yǎng)，正如他在《藝術(shù)的起源》一書中所說(shuō)，“落語(yǔ)表演，影響了我在創(chuàng)作時(shí)總會(huì)考慮如何收尾。日本歌舞音樂中的留白讓我獲益良多。日本文化的精髓，正是寄宿在留白中，我的藝術(shù)也就是留白的產(chǎn)業(yè)、留下間隙的產(chǎn)業(yè)，是—種深到人心縫隙中的工作。”

另外，在紐約經(jīng)營(yíng)日本古董生意的10年問，杉本博司每年都飛回日本4趟，四處尋找貨源，那些他所搜集的日本古代藝術(shù)品，所經(jīng)手的古董，不僅在美學(xué)上帶給他滋養(yǎng)，更如他所說(shuō)：“這些事幫助我建立了身為日本人的觀察角度，我才能由此，走向世界?！?/p>

這些特點(diǎn)讓他的作品獨(dú)具一格，在1989年前后，杉本博司作品在紐約的藝術(shù)市場(chǎng)里聲名鵲起。

以宏觀的視角看待歷史

雖然是日本藝術(shù)家，但以攝影作為創(chuàng)作手段的杉本博司，沒有拘泥于對(duì)自身東方文化、身份的探索，也沒有對(duì)美國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行回應(yīng)，而是以一個(gè)更為宏觀的視角，來(lái)看待歷史，他探討的是藝術(shù)如何與整個(gè)人類世界建立聯(lián)系。

首先，杉本博司不斷地對(duì)人類的原始狀態(tài)、潛意識(shí)以及遠(yuǎn)古文明進(jìn)行挖掘，企圖在此過(guò)程中討論人的價(jià)值。這不是要探討文明的起源，而是要理解當(dāng)下和未來(lái)，如他自己所說(shuō)：“為了理解無(wú)法預(yù)知的未來(lái)，我們到了必須回溯歷史的時(shí)候。為了追溯人類的想象力，我們必須探尋人類意識(shí)的起源?！?/p>

其次，杉本博司在日本念大學(xué)時(shí)，專業(yè)是經(jīng)濟(jì)學(xué)，從這個(gè)角度觀察的杉本博司認(rèn)為：“工業(yè)革命以來(lái)的兩百多年時(shí)間，人類肆意妄為地破壞著環(huán)境。我思索著人類文明的末日，認(rèn)為有責(zé)任為自己找出答案，了解當(dāng)今人類所陷入的困境究竟是如何開始的，而如今的大學(xué)都幾乎不從宏觀角度研究人類在長(zhǎng)久歷史中是如何從事經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，并由此思考未來(lái)的發(fā)展方向。”這說(shuō)明他對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況是憂慮的，他還曾這樣說(shuō)過(guò)：“哈佛大學(xué)的學(xué)生研究的都是找到準(zhǔn)確預(yù)測(cè)未來(lái)半年或一年的利潤(rùn)走向，至于未來(lái)資本主義該朝哪個(gè)方向走，宏觀視野下的議題已經(jīng)沒有人想要研究了?！?/p>

最后，從藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，身處藝術(shù)中心的紐約，藝術(shù)流行的變化速度，跟每年春夏發(fā)布的時(shí)裝一樣快速更迭。而他的創(chuàng)作則要試圖穿透現(xiàn)代生活的喧囂，嘗試去描述更深刻、意義更遠(yuǎn)的東西。

因此，杉本博司的作品雖然風(fēng)格簡(jiǎn)潔，但在表面的平靜之下，實(shí)則泄露了其要為世界找到秩序與控制的內(nèi)在緊迫。

杉本博司雖然以歷史、時(shí)間為其創(chuàng)作主題，但他探索的，卻是當(dāng)下和未來(lái)，如他在《藝術(shù)的起源》一書中所袒露的：“我是探究當(dāng)下，尋求當(dāng)代發(fā)展道路的人，然而，這條路卻總是將我引向古代?！?/p>