陌上開(kāi)著藍(lán)蓮花:談張艾嘉《相愛(ài)相親》

張艾嘉的新電影《相愛(ài)相親》于2017年11月在海峽兩岸同時(shí)上映，但是似乎沒(méi)有引發(fā)太多的討論?；蛟S輿論認(rèn)為這又是一部典型的張艾嘉“溫情”電影，于是僅僅是瞥了一眼、并沒(méi)有流連。我認(rèn)為《相愛(ài)相親》的確溫情，但是溫情中有狠勁，這狠勁讓這部電影值得我們一再回眸。

美國(guó)漢學(xué)家周蕾在2007年以“溫情主義”(warm sentiment-ism)的概念說(shuō)明當(dāng)代華語(yǔ)親情電影當(dāng)中，強(qiáng)烈的溫情發(fā)送，后面指涉的是大時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型個(gè)體遷徙家庭結(jié)構(gòu)崩解的大問(wèn)題。這些濃烈的情感不指向“革命”的可能，而是強(qiáng)烈說(shuō)明個(gè)人如何在具有壓迫性的結(jié)構(gòu)變遷之下，依舊忍讓承受并與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，以求得亂世中的圓滿(mǎn)。換言之，溫情不只是有讓觀眾潸然落淚的效果，它背后指涉出來(lái)的是政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷下，個(gè)人如何在變動(dòng)的家國(guó)秩序中安置自我的問(wèn)題。

隱身的社會(huì)史

從周蕾的觀點(diǎn)來(lái)看，我們的確可以在《相愛(ài)相親》里瞥見(jiàn)溫情脈脈后面隱隱跳動(dòng)的社會(huì)史。拍攝地點(diǎn)在河南鄭州，在電影的敘事結(jié)構(gòu)里鄭州的文化地理位置沒(méi)有被突顯出來(lái)，但在情節(jié)推動(dòng)上卻是至關(guān)重要的元素。在中國(guó)人文地理上，鄭州是東西南北交通的樞紐。位于古都洛陽(yáng)與開(kāi)封之間，河南省會(huì)鄭州亦是華夏古文明的見(jiàn)證者。猶記得2013年到鄭州工作之時(shí)，假期到了上海與朋友會(huì)面，上海朋友除了表示對(duì)于我到鄭州工作感到不可思議之外，說(shuō)了一句文化短評(píng)讓我至今依然覺(jué)得意味深長(zhǎng)。他說(shuō):“河南就是整個(gè)中國(guó)的縮影，要了解當(dāng)今中國(guó)最真實(shí)的社會(huì)面貌就要到河南看看。”其所點(diǎn)出的除了河南作為“中原”的文化歷史記憶之外，其實(shí)說(shuō)明的是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型所遭遇的歷史困境，如何在河南這個(gè)人口農(nóng)業(yè)大省具體而微展現(xiàn)出來(lái)。河南人口破億，在改革開(kāi)放的歷史浪潮下當(dāng)然是“現(xiàn)代化進(jìn)程”比較慢的地區(qū)。鄭州在過(guò)去幾年的發(fā)展是任何二、三線城市的縮影:拔地而起的大樓與農(nóng)村比鄰而居、蟻穴般的城中村與大量移工、被瞬間改變的都市紋理地貌以及在這樣的劇烈變動(dòng)中人口的大量遷徙以及原有親屬結(jié)構(gòu)的裂變。這些時(shí)代變遷的痕跡在鄭州這樣一座典型的二、三線省會(huì)城市隨處可見(jiàn)。

《相愛(ài)相親》說(shuō)的是三代女人的生命故事。其中薇薇(朗月婷飾)代表的是最年輕的當(dāng)代女性，她獨(dú)立自主敢愛(ài)敢恨，典型的城市女子愛(ài)上了搖滾樂(lè)浪子阿達(dá)(宋寧飾)。來(lái)自西安的阿達(dá)，從西安的地下音樂(lè)圈出發(fā)，路過(guò)鄭州，要到北京開(kāi)展自己的音樂(lè)夢(mèng)。就在路過(guò)鄭州之時(shí)，他遇見(jiàn)了薇薇，因?yàn)閻?ài)，他停下了步伐。

阿達(dá)與薇薇的故事線背后指涉的是當(dāng)代中國(guó)的“漂族文化”?！捌濉倍喟雭?lái)自弱勢(shì)的鄉(xiāng)村家庭，在現(xiàn)代化的浪潮下接受了新式教育來(lái)到了大型城市，卻也無(wú)能安身立命，賃居在城市里，每日漂著，等待有一天可以落地翻身，成為城里人。在這些漂族當(dāng)中，燈紅酒綠夜場(chǎng)里的駐唱歌手是典型的形象。他們有可以燃燒的青春，在酒吧里唱著現(xiàn)世的不堪與未來(lái)的夢(mèng)想，與其他漂著的波西米亞人一起，在深夜時(shí)飲酒高歌，暫時(shí)脫離殘酷的生活現(xiàn)實(shí)。從西安到鄭州到北京是一條北方民謠漂族的游牧路線，在這一條遷徙的路徑上，寫(xiě)滿(mǎn)了多少年輕人的夢(mèng)想與無(wú)奈。成功的他們是汪峰、是宋冬野，用滄桑的煙酒嗓換得滋潤(rùn)生活的奶水，而更多的他們默默無(wú)名，寄生在各個(gè)景點(diǎn)的酒吧一條街里，唱著靈魂的不安。

電影《相愛(ài)相親》

薇薇其實(shí)來(lái)自一個(gè)典型的中產(chǎn)家庭。在改革開(kāi)放三十年的浪潮下，中國(guó)在各大小城市里養(yǎng)出了一批為數(shù)可觀的中產(chǎn)階層。他們是當(dāng)今社會(huì)巨變下的安定力量:雙薪夫妻養(yǎng)一個(gè)孩子，城里至少一套商品房，至少一輛轎車(chē)。在電影里，薇薇的父(郎孝平，田壯壯飾)、母(岳慧英，張艾嘉飾)所建立的就是這樣一個(gè)典型的小中產(chǎn)家庭。從他們出入的每日社會(huì)場(chǎng)景(有簡(jiǎn)單裝潢的大樓商品房、誠(chéng)品式商場(chǎng)書(shū)店)，我們可以看出他們的物質(zhì)生活并不十分寬裕，但是也沒(méi)有匱乏，雙薪的夫妻用了一生的勞動(dòng)努力養(yǎng)好了一個(gè)可以在電視臺(tái)工作的小白領(lǐng)女兒，到了晚年終于有一點(diǎn)余?？梢再I(mǎi)新車(chē)去旅游。這樣的“小康”之家正是目前國(guó)家政策所要召喚的社會(huì)主體:夫妻兩人歷經(jīng)了從農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)型到工商社會(huì)的巨變，在城里落了戶(hù)養(yǎng)了孩，辛苦了一輩子之后，似乎“好生活”要開(kāi)始了。

薇薇與阿達(dá)的浪漫愛(ài)情，對(duì)照著上兩代人親密關(guān)系方式的不同。來(lái)自中產(chǎn)家庭的薇薇可以自豪地宣稱(chēng)“我可以養(yǎng)活自己”，浪漫地與阿達(dá)離家私奔，這對(duì)青年愛(ài)人象征的是新時(shí)代的灑脫與個(gè)性化。他們對(duì)照映襯著帶著枷鎖跳舞的上兩代人。在過(guò)去的時(shí)代，個(gè)人處理親密關(guān)系，往往必須權(quán)衡更多的社會(huì)關(guān)系。在一段父女吃便當(dāng)?shù)娜粘?duì)話場(chǎng)景當(dāng)中，我們得知，岳慧英與郎孝平建立的婚姻關(guān)系，也是在時(shí)代浪潮下費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦得來(lái)不易的緣分。兩人知識(shí)背景的落差，讓雙方父母并不看好這樣的關(guān)系，為生活所逼迫的郎孝平必須離家當(dāng)兵，而在男人缺席的時(shí)候，岳慧英獨(dú)守空閨之外，還每個(gè)周末到準(zhǔn)公婆母家打掃看護(hù)，以此贏得男方家庭的完全認(rèn)可。岳慧英是上個(gè)世代女性美德的典范，她雖然有自我意識(shí)，卻也還要兼顧社會(huì)對(duì)賢良妻子的期望，她是經(jīng)濟(jì)改革浪潮下的中流砥柱，投入勞動(dòng)力市場(chǎng)，也燃燒自己，用盡一生力氣持穩(wěn)一個(gè)三口之家。除此之外，還要照顧好上一代的父母，在母親過(guò)世之后，希望把父親的墳從洛陽(yáng)鄉(xiāng)下遷到城里，與她共同安眠。也因此與父親的鄉(xiāng)下元配阿祖衍生了一段“搶墳記”的荒謬喜劇。

無(wú)父的現(xiàn)代社會(huì)?

故事線從“搶墳記”作為核心矛盾沖突，開(kāi)展出三代女人面對(duì)親情愛(ài)情與自我的不同倫理態(tài)度。如果薇薇代表年輕一代的“自我”，慧英說(shuō)明的是中年的一代，在時(shí)代轉(zhuǎn)型的大浪下，如何用盡力氣，維持自我欲望與社會(huì)預(yù)期的平衡，在工作子女與家庭的拔河之間，必須犧牲私欲，持家立業(yè)的典型例子。劇中慧英被學(xué)生打球敲暈，在醫(yī)院彌留做夢(mèng)的一段，點(diǎn)出了這樣的隱忍。在夢(mèng)里，她困在一個(gè)高聳的尖塔上，進(jìn)退兩難，她望下底端，那是一張年輕男子模糊的臉，跳還是不跳?是否在人生進(jìn)退維谷的此刻，投向一個(gè)陌生年輕男子的擁抱?這個(gè)夢(mèng)是否說(shuō)明了她在退休之際回首來(lái)時(shí)路，有那么一點(diǎn)年少時(shí)夢(mèng)想未竟的遺憾?慧英用盡吃奶的力氣要把父親的墳遷回城里與母親團(tuán)圓，是否源自一種補(bǔ)償心理，以彌補(bǔ)自身生命的遺憾?慧英的“困”與“狠”對(duì)照的是更上一輩的鄉(xiāng)下阿祖(吳彥姝飾)。阿祖仿佛是村落里貞節(jié)牌坊古跡的活人見(jiàn)證，人與物兩相輝映，說(shuō)明農(nóng)業(yè)宗法時(shí)代，女人為父、為夫、為子而活，“困”在舊時(shí)代的女教里，用一輩子生命守護(hù)父權(quán)的犧牲者。

從阿祖、慧英到薇薇我們可以拉出一條時(shí)間線。那是一條現(xiàn)代性進(jìn)程的時(shí)間線:從農(nóng)業(yè)時(shí)代到轉(zhuǎn)型時(shí)代到當(dāng)代，我們看見(jiàn)三代女人面對(duì)愛(ài)情與自身命運(yùn)，如何在時(shí)代局限下，選擇安身立命的方法。而這個(gè)關(guān)于女人命運(yùn)的悲喜劇，牽動(dòng)戲劇行動(dòng)的中心點(diǎn)是一個(gè)缺席的、死去的男人。電影劇情結(jié)構(gòu)仿佛再度印證了戴錦華的觀察:社會(huì)時(shí)代的巨變，秩序的瓦解背后指涉的是一個(gè)“無(wú)父”的心理形構(gòu)?！盁o(wú)父”的比喻當(dāng)然借用的是精深分析理論，透過(guò)家/國(guó)連動(dòng)體，以小家庭的無(wú)父狀態(tài)指涉國(guó)家社會(huì)大集體文化主體認(rèn)同的缺失與茫然。亦即，任何非西方的晚發(fā)現(xiàn)代社會(huì)，在面對(duì)西方現(xiàn)代性的道路上，都要處理自身文化認(rèn)同的問(wèn)題:在傳統(tǒng)/現(xiàn)代，西方/非西方等等一連串二元對(duì)立的認(rèn)知模塊上，如何在現(xiàn)代社會(huì)安置文化認(rèn)同的難處。周蕾第一本講中國(guó)電影的書(shū)《原初的激情》，便是從性別形構(gòu)的角度去處理上述的問(wèn)題?！芭恕弊鳛槟行詫?dǎo)演的視覺(jué)再現(xiàn)，在電影里呈現(xiàn)出什么樣的性別文化政治?而放到更大的全球時(shí)代，世界如何看“中國(guó)”的問(wèn)題，這些熒幕上的“中國(guó)女人”與現(xiàn)實(shí)生活中的“中國(guó)男人”，以及想象與現(xiàn)實(shí)的“中國(guó)”之間又有何千絲萬(wàn)縷的關(guān)系？

張艾嘉作為一位生物性的“臺(tái)灣女性”導(dǎo)演，在2017年的此刻在大熒幕上說(shuō)了一個(gè)三代“中國(guó)女人”的故事，這些被呈現(xiàn)出來(lái)的“女人”，跟當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有何關(guān)系?

自己的藍(lán)蓮花

我想張艾嘉的電影跟周蕾的書(shū)，或是周蕾所討論的第五代電影很不同。其一，時(shí)空背景已經(jīng)不再是上世紀(jì)八九十年代那種“中國(guó)”急需被西方看見(jiàn)的時(shí)候了；其二，《相愛(ài)相親》相較于之前急需被西方看見(jiàn)的中國(guó)電影不同，她是一部自己的電影，她的觀影群體設(shè)定的是全球資本主義時(shí)空下，兩岸的中產(chǎn)觀影群體。

我最后要談?wù)勲娪暗摹昂荨?，如何挑?zhàn)周蕾的“溫情主義”理論。電影的“狠”在于“溫情”的解構(gòu)?；氐饺说拿\(yùn)與“無(wú)父”的糾纏，看電影的前半部我們很容易得出一個(gè)父權(quán)如何以溫情收編女性的簡(jiǎn)單結(jié)論，甚至女性如何成為父權(quán)的替代執(zhí)行者，這樣“第二波女性主義”二元權(quán)力結(jié)構(gòu)下的推論。我想說(shuō)的是三個(gè)女人各自的“爽”:薇薇的出走，慧英與阿祖各自在新時(shí)代戶(hù)口官僚體系下努力證明與“缺席男人”的婚姻關(guān)系。三代女人的角力到了電影的尾端竟然出現(xiàn)了一個(gè)沒(méi)有明確終點(diǎn)的解決之道。薇薇的出走帶領(lǐng)她去了前現(xiàn)代宗法社會(huì)，試圖理解阿祖對(duì)一段沒(méi)有“愛(ài)情”的婚姻堅(jiān)持到底來(lái)自什么樣的倫理觀念?而慧英與阿祖的角力過(guò)程，其實(shí)牽引出來(lái)的是現(xiàn)代國(guó)家法律與前現(xiàn)代宗法社會(huì)倫理的糾葛?；膺@些的竟然是“人情”，“溫情”在電影里反而不是一種為了“成大局”的隱忍與退讓?zhuān)腔馊耸录m纏的動(dòng)能。我們大可以把三代女人的掙扎嵌回隱身的社會(huì)史，在時(shí)代巨變下，人面對(duì)不得已的環(huán)境壓迫，其生命遺憾該如何找到出口?

帶有窺探欲望的“真人秀”節(jié)目其所置放的是社會(huì)大眾的觀看視角。在商品化社會(huì)的脈絡(luò)當(dāng)中去思考，這樣對(duì)“溫情”的消費(fèi)所指涉的當(dāng)然是時(shí)下的中產(chǎn)視聽(tīng)群體。三代女人的糾纏好戲最后上了“真人秀節(jié)目”，有意思的是，劇情竟然是在三代女人于實(shí)境秀聲淚俱下“真情告白”之后開(kāi)始急轉(zhuǎn)直下。阿祖在眾目睽睽之下，對(duì)著慧英說(shuō)“你是岳家的女兒，你為何要告我？”，慧英執(zhí)著的是父母一輩子相愛(ài)，為何不能有始有終。這是宗法社會(huì)倫理邏輯與現(xiàn)代愛(ài)情觀碰撞的時(shí)刻，沒(méi)有人是壞人，所有人都是時(shí)代變動(dòng)下的犧牲者。

眼淚情緒爆發(fā)之后，雙方都做出了退讓?zhuān)幸馑嫉氖沁@樣的退讓?zhuān)炊屓魏我环降膫惱硎澜缍紵o(wú)法圓滿(mǎn)。阿祖決定不要那個(gè)缺席的男人，同意遷墳回城市;而慧英不再堅(jiān)持遷墳，準(zhǔn)備把母親的骨灰送回鄉(xiāng)下。一來(lái)一往，好像還是沒(méi)有個(gè)圓滿(mǎn)。這“溫情”片刻所牽引出來(lái)的是什么樣的情?這樣的情帶出了這樣的結(jié)局，說(shuō)明的又是一種什么樣的政治倫理學(xué)?

我想回到片尾說(shuō)說(shuō)留下與離開(kāi)的故事。阿達(dá)還是決意離開(kāi)鄭州到北京去圓流浪歌手的夢(mèng)，最后我們看見(jiàn)他以“女人的心情”唱了一首《陌上花開(kāi)》?；塾⑴c孝平在新車(chē)的場(chǎng)景里，各自?xún)A訴了心里最真實(shí)的感受，原來(lái)慧英夢(mèng)里的年輕男子是孝平年輕的時(shí)候，他們?cè)跉v經(jīng)了一輩子的相互忍讓后，決定留在這個(gè)“愛(ài)情”里。阿祖讓她守了一輩子的男人走了，而薇薇到底會(huì)不會(huì)用一生等待一個(gè)離開(kāi)她的男人?留下與等待的兩難持續(xù)著，拉扯著這個(gè)變動(dòng)時(shí)代，在大遷徙當(dāng)中無(wú)所安放身心的人們。

就在要寫(xiě)完這篇文章的當(dāng)下，兩岸不約而同爆發(fā)出大都市底層移工群居者被大火吞噬的悲慘新聞。《陌上花開(kāi)》唱出的是等歸人遲遲來(lái)到的哀怨。我想起那年在鄭州聽(tīng)的許巍，北方游牧的吟唱詩(shī)人，唱出多少漂族的哀情，那首《藍(lán)蓮花》至今印象深刻，那是歧路人的鎮(zhèn)魂歌，唱出所有浪人精神世界的寄托：“穿過(guò)幽暗的歲月，也曾感到彷徨，當(dāng)你低頭的瞬間，才發(fā)覺(jué)腳下的路。心中那自由的世界，如此的清澈高遠(yuǎn)，盛開(kāi)著永不凋零，藍(lán)蓮花?！?/p>

三代女人的眼淚灌溉陌上花，在世變的迷茫中，我希望看見(jiàn)開(kāi)出一朵藍(lán)蓮花。