作者意識下的類型探索—評陳凱歌拍《妖貓傳》

《妖貓傳》借助中國傳統(tǒng)文化原型的呈現(xiàn)以及其視覺化、當代化的文化策略，講了一個“中國故事”，其在中國傳統(tǒng)文化元素乃至原型的呈現(xiàn)上具有很強的自覺意識。而原著小說是從一個日本來大唐和尚的視角展開了一段奇幻的故事，陳凱歌借這個故事想要去呈現(xiàn)的大唐氣象，這個策略如同一種鏡像，借日本文化的他山之石，回溯我們自己的文化傳統(tǒng)。

陳凱歌在中國第五代導演乃至當代導演中，不是一個特別有類型意識的人，特別是相比較于他自己很強的作者意識而言。從《黃土地》《孩子王》和《霸王別姬》，這種作者性和尋根文化、民族文化等結合在一起，成了一個時代中國當代電影的代表作。即便《大閱兵》《和你在一起》等關注當下現(xiàn)實甚至是主旋律的作品，也帶有明顯的文藝范。

不過，陳凱歌雖有很強的精英意識和文人情懷，但也并不是一個拒絕觀眾和市場的導演，他在題材和類型上也一直在進行新的嘗試和探索?！稛o極》（2005年）被認為是中國大陸當代的第一部奇幻（魔幻）電影。可能是為了兼顧東西方觀眾的審美趣味，影片中的人物設置對東西方神話進行了嫁接和“普適性改寫”，雖然權力、愛情與命運是人類共同的情感羈絆，然而這種處理有著一定的爭議。雖然當年的《無極》票房一般，現(xiàn)在回頭去看，其實正是《無極》開拓了中國的當代電影類型化，特別是奇幻電影的新道路。經過了對歷史（《趙氏孤兒》）、現(xiàn)實（《搜索》）、傳記（《梅蘭芳》）、新武俠（《道士下山》）等一系列題材的搜索，《妖貓傳》帶著一種在更高層次歸來的氣勢，重回奇幻電影領域?？陀^上說，中國當代文化正值需要發(fā)出中國聲音、追求文化自信的語境，中國電影也處于類型化發(fā)展、重工業(yè)升級的新階段，《妖貓傳》借助中國傳統(tǒng)文化原型的呈現(xiàn)以及其視覺化、當代化的文化策略，講了一個“中國故事”，其在中國傳統(tǒng)文化元素乃至原型的呈現(xiàn)上具有很強的自覺意識，其立足當代文化語境，呈現(xiàn)出視覺化、當代化以及消費主義的文化特征，并對中國奇幻電影在類型化的發(fā)展中承載民族文化內涵，進而由文化到工業(yè)，帶動重工業(yè)電影的發(fā)展和中國電影的產業(yè)升級，具有一定的示范作用。

電影《妖貓傳》

奇幻電影作為外來電影類型，其“在地性”雖還處于探索階段，但奇幻元素參與到中國故事中呈現(xiàn)出的樣態(tài)、傳達的觀念往往都是東方式的。如何在繼承傳統(tǒng)文化的基礎上，以中國式風格打造具有中國特色的奇幻電影既是一個有吸引力的愿景，也是一個現(xiàn)實的探索方向。奇幻電影最外在的特征就是異于常人的人物形象，這種形象的特殊性往往體現(xiàn)為神、鬼、妖上。在夢枕貘的原作小說《沙門空海之大唐鬼宴》中，“妖貓”是日本和尚空海大唐行跡中的奇遇對象，而在電影《妖貓傳》中，妖貓成了“傳主”。妖貓其實是人的靈魂和貓的肉體結合，他曾經是白鶴少年白龍，帶著咒怨而來，秉持真愛而去。中國傳統(tǒng)文化和中國自古以來對神仙形象的想象都是相貌清秀、偏瘦身材、衣衫整潔，周身隱隱散發(fā)著白光?！鞍Q”是一種通靈動物，是連通人的世界和神的世界的橋梁，它往往是神仙得道之人的化身或伙伴?！吧倌辍睔庀蠹仁巧媸牢瓷畹模质羌儍舫鍪赖?，與“白鶴”同樣。白龍、丹龍經歷了前朝的傳奇和生死，一個化為妖貓，一個成為高僧（瓜翁），白龍放下內心仇恨和執(zhí)念，最終化為仙鶴而去，原為白鶴少年的妖貓最終“駕鶴而去”?！鞍Q”這個形象不僅呈現(xiàn)了萬物通靈、修仙往生的具體意象，更重要的是追尋了中國傳統(tǒng)文化生死觀的原型。

白樂天和空海兩個主人公結伴經歷了一次穿越了歷史和人心的旅行，在其中他們自己也獲得了成長。白樂天指向詩歌和藝術的追求，是中國傳統(tǒng)文人傳統(tǒng)的體現(xiàn)：李白的《清平調》以“云想衣裳花想容”開始、白居易的《長恨歌》以“此恨綿綿無絕期”結束，詩人們描摹美人，歌頌愛情，他們與權貴之間的關系若即若離，學而優(yōu)則仕與歸隱山林市井，入世和出世，成了永恒的“文人悖論”。楊貴妃說感謝李白的詩，大唐有了他才了不起；李白說他不能騙娘娘，這詩不是寫給她的。多年之后，妖貓找上在寫《長恨歌》的白居易，因為這么多年過去了，心理還掛念楊貴妃的就只有為求一字苦苦追尋的他了。詩人為王權和大唐象征的楊貴妃寫詩，但是他們又不是真的為她或為王權寫詩，他們?yōu)榈氖亲约簝刃闹心欠N更為永恒的美和詩意。《妖貓傳》通過兩個在中國歷史上首屈一指的大詩人新的塑造，將中國文人傳統(tǒng)和“文人悖論”呈現(xiàn)了出來。

空海和尚追求無上密，既有歷史上真實存在的、佛教中國化過程中在唐代達到巔峰的中華密宗的基礎，又具有東方式的思想哲學和神秘主義文化的指涉。中華密宗作為佛教中國化的最重要代表之一，在玄奘西天取經、鑒真和尚東渡的相同背景下，在唐開元盛世時就有金剛智、善無畏、不空所謂“開元三大士”從印度來華傳法，后經一行、惠果等人的整理傳習，將金剛界、胎藏界兩部大法合一，形成了“唐密”，唐密傳入日本，形成東密、臺密。唐時的密宗，處于顯學地位，后世唐武宗滅佛，乃至所謂“顯密二教，密教先亡，性相二宗，相宗早絕”，密宗先從廟堂轉入山林，又在皇家貴族內部秘密流傳在那是后話?？蘸！⒒莨髱煔v史上真有其人，他們也都是唐密傳承中重要的人物。原著小說是從一個日本來大唐和尚的視角展開了一段奇幻的故事，陳凱歌借這個故事想要去呈現(xiàn)的大唐氣象，這個策略如同一種鏡像，借日本文化的他山之石，回溯我們自己的文化傳統(tǒng)，而這一點在佛教中國化的唐密與日本佛教之間的關系中，能夠體現(xiàn)出來。

哲學生死觀、文人傳統(tǒng)和宗教傳承，從很大程度上增加了人物和故事的厚度，它們不僅使得楊貴妃、唐明皇、日本遣唐使阿部、白龍、丹龍、高力士一干人等跨越時空迷霧和虛實界限，生動又具有熟悉的陌生感，而且讓那個通過電影這個“幻術”建構起來的世界也具有了文化血脈。更為重要的是，這樣的文化態(tài)度正是陳凱歌的“文化情懷”或者說作者意識所在，即便在處理類型感十足的題材時，這種意識依然發(fā)揮著作用。描繪創(chuàng)作者心中至美的情景，并為自己深愛的東西傾情守護，這種文人情懷貫穿了影片始終。

《妖貓傳》的世界，是一個在歷史復現(xiàn)和歷史解構之間的大唐。從外部物理空間的城市、建筑等等，到這個世界內部的“運行規(guī)則”，它既要有相當?shù)臍v史支撐，又要具有奇幻電影“架空世界”的特征。為了讓電影的物理空間有唐代建筑的特征，創(chuàng)作者在制景和美術上投入了很大的成本和耐心，據(jù)說在襄陽十年樹木，六年建城。朱雀大街，東西兩市、花萼相輝樓、青龍寺、胡玉樓、高塔和宮殿等都頗有唐代建筑的法式和氣韻。木質結構樓廊、上細下粗的短柱，大拱深檐、黑瓦朱漆等等標志性特征在電影里十分明確，對比現(xiàn)存的唐代建筑（比如山西五臺山佛光殿、日本奈良唐招提寺金堂），梁思成在《中國建筑史》中對于唐代木質和磚石結構建筑的概括和描述，在電影中一定程度被具體化了，為營造大唐開明、自信、大氣的時代風貌打下了一個良好的基礎。

陳凱歌早年作品《霸王別姬》

不過很明顯，這只是作為影視基地的“長安城”，一個為電影服務的實景。電影中作為“黑箱”的幻術，只交代了其呈現(xiàn)的效果，而沒有給出其發(fā)揮作用的機制和邏輯，就像觀眾只想看到光影奇觀，而不用去管如何拍攝一樣。正是通過故事中的“幻術”和故事外的“光影”，《妖貓傳》建構了一個有趣的“架空世界”，這便是這個世界最明顯的“規(guī)則”。奇幻電影的架空世界一般又主要有“完整的秩序法則”、“獨特的歷史文化”和“神奇生物”等一些特點。妖貓這個神奇生物作為載體，體現(xiàn)出了有著一定歷史文化積淀的架空世界的獨特性及其秩序法則?！堆垈鳌返拇筇茪庀笤凇肮适轮狻笔窃趯嵕暗幕A上，通過攝影和電腦特技最終呈現(xiàn)出來；在“故事之內”則為“幻術”（親眼所見的幻術和聽講述著轉述的場景）所致，和真實隔著三層，但奇幻出彩的地方正在于此。電影通過第一敘述層次的空海、白樂天、丹龍（惠果和瓜翁），第二敘述層次的妖貓、老宮女、阿部，第三敘述層次的楊貴妃、唐明皇、李白、高力士、黃鶴等，以及白龍、丹龍在各個敘述層次間的穿梭，營造了復雜詭譎的敘事，通過多個敘述層次的相互勾連，制造和解開懸念，其切入歷史的角度和解構歷史的方法，讓唐明皇和楊貴妃的那段歷史成了被重新“編碼”的信息，讓這個世界具有了一定的“架空性”。陳凱歌《妖貓傳》對于夢枕貘原著小說的改編，除了電影體量考慮的刪節(jié)外，主要是把小說中橘逸勢和白居易兩個人物合成白居易一人，形成了白居易和空海雙男主的設置，這很明顯是進行視角遷移（由日本轉為中國）和文化轉換的策略，是一種“在地性”的體現(xiàn)?？蘸闃淞⒆约好暥槿胙埵录膭訖C被淡化，白居易作《長恨歌》想要了解歷史真相、妖貓為了守護摯愛以及復仇，進而一步步揭露真相成為了敘事動力，那個被重新編碼的“歷史真相”逐步復現(xiàn)，在這個過程中懸念重生，亦真亦幻，而且與中國傳統(tǒng)文化勾連在一起，具有了文化和思想底蘊。敘事這一電影“幻術”，把大唐氣象的極樂之宴，在虛實之間、歷史與架空世界交織中，將中國傳統(tǒng)文化的高峰以一種恢宏自信包容的姿態(tài)展現(xiàn)出來，不僅是唐詩、青綠山水畫、建筑壁畫、衣著服飾、園林曲舞這些外在的元素，還有民族文化思想積淀和民族文化心理中的原型。

電影中有一句臺詞：“幻術是假的，但難道其中就是沒有真的東西嗎？”人心或有黑暗，但對心中摯愛的忘我守護是通向光明的通途，即便白鶴少年也終有駕鶴西去的那一天，白龍和阿部眼中和心中的楊玉環(huán)，白樂天心中和筆下的《長恨歌》，丹龍與空海追尋的無上密，都既是“事物本身”，又是某種具有永恒性的“事物本質”。這個架空世界的法則一直在發(fā)揮作用，卻一步步地才顯露出來，那是情感的邏輯，也是人性的邏輯，是真善美的邏輯。在這里，歷史真相與現(xiàn)實生活中的人的情感主題產生了聯(lián)系，具有了某些“當代化”的特征。

這些年中國當代電影的類型化發(fā)展道路和重工業(yè)升級，一直期待著與本土化但又不封閉的“中國故事”的相遇與結合，2017年底《妖貓傳》的出現(xiàn)在當年《無極》開創(chuàng)的發(fā)展路徑上向前邁了一大步，將思想性可讀性、類型感、作者感高度結合在了一起?！堆垈鳌纷鳛橹袊婊秒娪暗淖钚麓?，攜帶著傳統(tǒng)文化，以及一種對意識形態(tài)的民族式體現(xiàn)而來，影片在敘事的時間和空間上具有多層次的復雜性，歷史的參照在亦真亦幻的語境下發(fā)揮著作用，書寫著個體生命追求真善美的感性生活的表達?！盎眯g”是假的，電影也是光影的虛構，但是幻中又有真的東西，迷影里有的是迷影者的真切快樂。《妖貓傳》一定程度上也可以說是“元電影”，是陳凱歌“關于電影的電影”，這也是作者意識的一種體現(xiàn)。

電影《妖貓傳》