表象之下的意蘊(yùn)
——說屈峰的雕塑藝術(shù)

宋偉光

藝術(shù)形態(tài)的多元化是當(dāng)下的一種藝術(shù)生態(tài)，為了追求內(nèi)省的智慧，我們從古典走到了浪漫，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)，再返歸到自然和印象。當(dāng)試圖擺脫法則和規(guī)矩的限制時(shí)，我們甚至走向了將藝術(shù)搞成不像藝術(shù)的境地?？雌饋硭坪醴畔铝撕芏?，然而，放不下的卻永遠(yuǎn)只有一個(gè)，那就是對(duì)于內(nèi)心世界的叩問；對(duì)于認(rèn)識(shí)與存在之間的追問。屈峰的雕塑藝術(shù)，似乎正是對(duì)這些問題的思索。

藝術(shù)評(píng)論，一般是從作者的作品開始闡釋，但筆者則試圖在開始進(jìn)行評(píng)論之前，先略談一點(diǎn)作者的自身。

屈峰是一位比較講究學(xué)理的藝術(shù)家，他在雕塑的造型方面受過嚴(yán)格的學(xué)院教育，然其形態(tài)卻沒有定格在模態(tài)化的法則或規(guī)矩之中。他的雕塑顯現(xiàn)出一種超出客觀再現(xiàn)性真實(shí)的主觀意圖，這種偏重于“心象”描述的方式，其實(shí)是與他長(zhǎng)期浸淫于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中有關(guān)。傳統(tǒng)思想中對(duì)于真實(shí)與虛幻的思辨；對(duì)于存在與氣息之間的關(guān)系，潛移默化地融匯在他對(duì)于雕塑的形與意的理解之中。

一．意象、意境、觀念的三階段

如果對(duì)照屈峰的創(chuàng)作狀態(tài)，大致可分為三個(gè)階段。第一階段，可以歸結(jié)在2008至2011年之間。這期間，屈峰在人物的塑造方面，雖貌似客觀再現(xiàn)，但透過表象，就會(huì)感知到他是在強(qiáng)調(diào)“意”與“象”之間的存在關(guān)系。也就是說，屈峰在捕捉表現(xiàn)切點(diǎn)時(shí)，有意使之趨向——性格。這個(gè)“性格”體現(xiàn)在他拋開唯美的視覺處理當(dāng)中。在此，他有意將人物塑造得形體失調(diào)，眼神無助，這種漸脫學(xué)院氣的塑造，均在他的那種具有漢八刀式的粗獷有力的造型中潛匿下了以心御氣的形影相隨。

《木偶的游戲》松木 55×65×72cm 2015

《一抹紅唇》松木 45×52×78cm 2015

這個(gè)階段是屈峰依據(jù)現(xiàn)實(shí)印象追求雕塑語言，特別是形的語言的純粹性和表現(xiàn)力之階段。之后，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，變化成了他對(duì)雕塑意境的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換大約產(chǎn)生在2012至2014年當(dāng)中。這個(gè)時(shí)候，屈峰不再徘徊于對(duì)形的語言之純粹和表現(xiàn)力與否的追尋之中。如果說屈峰前一階段是對(duì)意與象形態(tài)的探索，那么，這一階段則是他對(duì)于“意”與“境”的思辨。雖然這期間的作品其粗獷之味還綿綿若存，但其味之中，已不再僅僅是對(duì)視覺上的品味。須提及的是，這個(gè)階段的作品，不再以單純的人物出現(xiàn)，而是“人”與“物”的雙向構(gòu)成，這個(gè)構(gòu)成是帶有詩(shī)性意味的，因?yàn)闊o論是他作品中出現(xiàn)的“云”還是“馬”都似乎含有暗喻性，如《撲云》塑造了一位赤身裸體的男子，抬腿仰天，正在企圖撲捉住天上的流云。此作的圖像學(xué)意義向我們表述著這樣一種境況：云是漂浮不定的氣態(tài)，即便是捕捉到了還不是虛空一場(chǎng)嗎？《撲云》的意義不在其形態(tài)的表象，而在于其發(fā)散出的意味，這意味趨向了意境的層面。還有《云和霧》人物的頭部罩上了飄忽的云，而人物的腳下呈現(xiàn)出的是其身體的影像，因此，云與鏡像雙項(xiàng)構(gòu)成了夢(mèng)幻與存在之間的思索，作品向我們提示“自我”與“物外”之間的對(duì)立；現(xiàn)實(shí)與想象之間的糾結(jié)。

2014年之后，屈峰的創(chuàng)作又發(fā)生了變化。這個(gè)階段，他依然保持著具象之上的心象，但這個(gè)“心象”是由意象、意境走向觀念傳達(dá)的心跡。此時(shí)的創(chuàng)作，在對(duì)人物肌理的處理上漸趨細(xì)膩，然而這種細(xì)膩，只不過是他籍以借代觀念的一種文學(xué)性暗示。當(dāng)這種暗示與他的《一抹紅唇》中的女子用纖纖玉指巧挑的“魚兒”發(fā)生視覺關(guān)系時(shí)；當(dāng)這種暗示又與《木偶的游戲》中手牽傀儡玩具的男孩產(chǎn)生聯(lián)想時(shí)，那么，以具象的方式表達(dá)觀念，便成為了一種能夠撩撥受眾情緒的心理場(chǎng)。

二．材料的精神歸屬

木雕的誕生不是木之終結(jié)，而是再生，因此，雖然筆者將屈峰的創(chuàng)作劃分成三個(gè)階段，但這三個(gè)階段之間是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)，彼此影響的過程，具有一種特殊的藝術(shù)生命感，且始終貫穿著一個(gè)主旨，即弦外之音的流風(fēng)回雪。簡(jiǎn)單地說，就是它始終充溢著屈峰以心理暗示強(qiáng)化特定人物視覺特性的雕塑形態(tài)，這種形態(tài)的空間性和形式張力，傳達(dá)出的是文化的情愫。

三．藝術(shù)不是發(fā)明創(chuàng)造

屈峰常說：“藝術(shù)不是發(fā)明創(chuàng)造”。的確，藝術(shù)非同科學(xué)。藝術(shù)是一種對(duì)事物的感悟，是人性的自覺，也是個(gè)體與自然、與生命之間的溝通。當(dāng)我們學(xué)習(xí)了西方視覺體系的“比例”“透視”“體積”“解剖”等法則之后，也許又會(huì)感到這些知識(shí)并非是解決藝術(shù)根本問題的必須手段，就以中國(guó)古代的造像來說，它難道是以西方雕塑概念來塑造的嗎？顯然不是！它注重的是超越形體之上的統(tǒng)攝方式。這種方式回避了透視、解剖等知識(shí)的羈絆，強(qiáng)調(diào)的是概括性和場(chǎng)域性，即決定外形的內(nèi)在精神和形象的整體意識(shí)。是以“形”而寫“神”，最后以“神”而取“形”的中國(guó)哲學(xué)。

屈峰的雕塑，從一開始對(duì)形的提煉到與生活體驗(yàn)的對(duì)接，從中是在追尋著有關(guān)意象、意境、觀念等問題。他的歷程實(shí)際是一種由對(duì)客體的感知到主體實(shí)踐認(rèn)知的過程，也可以說是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中有關(guān)形神之辨的自身體驗(yàn)。這一點(diǎn)尤其是在他近些年從事故宮文物修復(fù)的工作中體會(huì)得可能更加深刻。因?yàn)樗囆g(shù)家的雕塑如同造物，樸素一點(diǎn)說它是一種有情感和觀點(diǎn)的智力技能，是深入到物與質(zhì)，質(zhì)與感深層維度的心理體驗(yàn)。從這個(gè)層面講，雕塑、器物有其共性，就是以自身來觀察物性，又以物性來反觀自身，正所謂“格物致知”。

四．俯察品類，仰則殊觀

當(dāng)下，我們處在一個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。在技術(shù)至上者的眼里，科學(xué)技術(shù)可以解決一切問題。這種對(duì)于技術(shù)的過度崇拜，從某種層面而言，雖說有提升生活質(zhì)量，增強(qiáng)生活便捷的功效，但同時(shí)也使得我們產(chǎn)生了過于依賴人工智能的需求。這種狀況不利于原創(chuàng)精神的發(fā)揚(yáng)，這種生存狀態(tài)必然影響到文化上，如尼采所言：“現(xiàn)代藝術(shù)暴露了這種普遍的貧困。”這句在一百多年前的話同樣也適合于今天的藝術(shù)狀況。因而，我們現(xiàn)在更需要個(gè)性，更需要?jiǎng)?chuàng)造，以避免用概念來指導(dǎo)人生，用邏輯來控制本能。

我們正處在一個(gè)拋棄與堅(jiān)守，解構(gòu)與建構(gòu)，承接與轉(zhuǎn)型的多元時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中俯察品類，則可能仰則殊觀，這是一種期待，屈峰正在前行！

《蓮臺(tái)的洗禮》松木 135×52×36cm 2016

《希望的暢想》松木著色 150×70×72cm 2015

《雨煙》松木 65×72×84cm 2014