劉天華中西融合音樂風(fēng)格淺析

蔣瑾

一、在音樂思想觀方面，堅(jiān)定走中西合璧之路

劉天華出生在一個(gè)知識(shí)分子的家庭中，受父親影響，自幼接受了新式的學(xué)校教育。從事教育工作后，不斷學(xué)習(xí)新的音樂知識(shí)。除二胡、琵琶外，他還學(xué)習(xí)了西洋音樂作曲理論等。對(duì)中西音樂文化的學(xué)習(xí)和掌握，使劉天華具備了“中西融合音樂風(fēng)格”的理論基礎(chǔ)。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，音樂界出現(xiàn)了兩大派，一派是“崇洋派”，另一派是“國(guó)粹派”在這種情況下，他提出了“一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從中西的調(diào)和與合用之中，打出一條新路來(lái)。”的鮮明主張。社會(huì)的變革和民族音樂受到?jīng)_擊是劉天華中西融合音樂風(fēng)格形成的客觀條件。

劉天華深刻認(rèn)識(shí)到國(guó)樂改良，必須面對(duì)大眾，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。所以他選擇了當(dāng)時(shí)音樂界不被重視、而與人民大眾密切相聯(lián)的“二胡” 作為實(shí)現(xiàn)“國(guó)樂改良”理想的突破口，使二胡從民間走向“學(xué)院”，登上了“大雅之堂”。強(qiáng)烈的責(zé)任感、使命感以及樸素的平民意識(shí)是劉天華中西融合音樂風(fēng)格的思想基礎(chǔ)。

二、在創(chuàng)作技法方面，探索中西融合之路

劉天華將西洋音樂創(chuàng)作中的某些技法運(yùn)用到中國(guó)民族器樂創(chuàng)作之中，對(duì)傳統(tǒng)音樂曲式、調(diào)式、旋律構(gòu)成等方面進(jìn)行改革 ?！豆饷餍小非浇Y(jié)構(gòu)是在我國(guó)民族音樂傳統(tǒng)循環(huán)變奏的基礎(chǔ)上，采用了西洋復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。全曲由引子、尾聲及四個(gè)樂段組成。在調(diào)式方面，將西洋大小調(diào)與中國(guó)五聲調(diào)式相結(jié)合。同時(shí)在樂曲中還運(yùn)用了西方音樂常用的功能性轉(zhuǎn)調(diào)。

三、在演奏技術(shù)方面不斷研究，大膽借鑒西方樂器的演奏技法

（一）右手技術(shù)的借鑒

1.多音符的連弓運(yùn)用

劉天華借鑒小提琴右手多音符連弓的訓(xùn)練方法，將八個(gè)音、十六個(gè)音符的連弓技巧引入二胡。在〈〈苦悶之謳〉〉中的第四段運(yùn)用了八個(gè)三十二分音符一弓的節(jié)奏型，用一種肯定的語(yǔ)氣來(lái)表現(xiàn)作者逆境中奮斗的意志。

2.顫弓的運(yùn)用

劉天華借鑒了小提琴的顫弓技法.在〈〈光明行〉〉主題音樂再現(xiàn)部分，采用顫弓的演奏技法.沖鋒號(hào)般的音調(diào)猶如千軍萬(wàn)馬奔騰不息， 使全曲達(dá)到高潮。

3.頓弓的運(yùn)用

頓弓產(chǎn)生的聲音效果在音樂表現(xiàn)上有鮮明的特點(diǎn)，即短促、活潑、跳躍。劉天華在他創(chuàng)作的樂曲中大量運(yùn)用頓弓。如《光明行》第1—8小節(jié)中，在《悲歌》第17小節(jié)中都運(yùn)用了頓弓和連頓弓技法。

4.獨(dú)弦演奏的運(yùn)用

劉天華根據(jù)“稽琴一弦格”的歷史記載，參考了小提琴獨(dú)弦演奏樂曲的手法，創(chuàng)作了只用二胡內(nèi)弦演奏的《獨(dú)弦操》，此曲充分發(fā)揮了二胡內(nèi)弦渾厚的音色特點(diǎn)，以凝重而帶有吟誦格調(diào)的旋律，表達(dá)了作者對(duì)事業(yè)、前景的憂慮和奮斗的愿望。

（二）左手技術(shù)的借鑒

1.按弦方法

最早二胡是用指肚按弦。指肚按弦的方法，局限性比較大，不適合演奏快速的樂曲。隨著樂曲難度的增加，劉天華吸取了小提琴指尖按弦較靈活的特點(diǎn)，又結(jié)合指肚按弦的方法，將兩者有機(jī)的融合在一起，大大提高了手指按弦的靈活性。

2.把位的改變

劉天華借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，將二胡從一個(gè)把位大膽、科學(xué)地定位為五個(gè)把位，從而擴(kuò)大了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。在《空山鳥語(yǔ)》和《獨(dú)弦操》等樂曲中都出現(xiàn)了用五個(gè)把位演奏的音區(qū)。

3.換把方法

劉天華的二胡練習(xí)曲有同指換把、異指換把、空弦換把三種換把練習(xí)。樂曲演奏中他借鑒了小提琴的首滑指、尾滑指與無(wú)痕跡三種換把方式。在《獨(dú)弦操》、《月夜》等樂曲中結(jié)合使用首、尾滑指的方式進(jìn)行換把，以細(xì)膩的旋律連接手段深刻地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。在《空山鳥語(yǔ)》、《燭影搖紅》等樂曲中，運(yùn)用無(wú)痕跡的換把方式，使旋律的連接干凈而流暢。

4.揉弦的使用

劉天華吸取了小提琴的揉弦方法，在二胡改變琴弦張力揉弦技法的基礎(chǔ)上，把西洋小提琴改變琴弦長(zhǎng)短的技法融為一體，創(chuàng)造一種稱為“吟”的新揉弦技法。在《光明行》等樂曲中大量的使用了提琴式滾動(dòng)揉弦的技法。

5.泛音的使用

泛音清晰明亮，極富感染力，是二胡演奏的重要技能之一。劉天華曾評(píng)論道：“弦樂器‘以泛音最為清越，若棄之不用，未免可惜?！痹凇堕e居吟》這首樂曲中就大量的運(yùn)用了泛音。結(jié)尾部分的三個(gè)泛音幽遠(yuǎn)雋永，回味無(wú)窮。

6.同音輪指和顫音的使用

二胡同音輪指就象鋼琴同音換指演奏法一樣是有規(guī)律的。劉天華將同音輪指的技法在 《空山鳥語(yǔ)》的第四段得到充分的展現(xiàn)。營(yíng)造出一種百鳥爭(zhēng)鳴的熱烈氣氛，表達(dá)了人們對(duì)大自然的贊頌。

“顫音”是指在運(yùn)弓的同時(shí)把一指按在琴弦上，相鄰的二指在弦上富有彈性的一起一落，得出一種連續(xù)交替出現(xiàn)的特殊音響效果。顫音在劉天華的二胡曲中也占有相當(dāng)重要的地位，10首樂曲中除了《獨(dú)弦操》和《光明行》外，有八首作品采用了這種技法。

四、在二胡制作方面，借鑒西方技術(shù)大膽進(jìn)行改革

劉天華經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐并參考小提琴的結(jié)構(gòu)和定弦原理，首創(chuàng)D-A定弦。在二胡的琴桿、琴筒、琴馬、弦軸、弓桿的選材和制作工藝等方面也進(jìn)行了大膽改革，并借鑒西洋樂器的構(gòu)造原理，統(tǒng)一了專業(yè)二胡的規(guī)格和形制。

五、在記譜法的確立方面，強(qiáng)調(diào)走中西融合，走世界道路

劉天華主張中國(guó)音樂記譜，必須從舊的工尺譜過渡到世界通用、較科學(xué)精細(xì)的五線譜。劉天華參考了西洋記譜法，在工尺譜旁邊標(biāo)上代表音值的各種豎線和符點(diǎn)，同時(shí)還加上了速度，力度等表情術(shù)語(yǔ)，使其更加科學(xué)化。劉天華創(chuàng)作的二胡曲用五線譜及工尺譜同時(shí)對(duì)照發(fā)表的有：《月夜》、《閑居吟》。

結(jié)語(yǔ)：劉天華中西融合音樂風(fēng)格是集民族性和時(shí)代性于一體，他立足于本民族音樂文化的基礎(chǔ)上，借鑒外來(lái)音樂形式和手法，創(chuàng)作出具有時(shí)代特征的優(yōu)秀作品。為我國(guó)民族音樂發(fā)展帶來(lái)了新的生機(jī)和活力。劉天華的藝術(shù)人生，是中西融合音樂風(fēng)格的最佳體現(xiàn)。