阿爾曼·費(fèi)爾南德：實(shí)物“集成”事物

垃圾是阿爾曼藝術(shù)創(chuàng)作中最具代表性的實(shí)物。阿爾曼是典型的拾荒藝術(shù)家，他所使用的絕大多數(shù)實(shí)物都是“拾荒”得來的，他的“垃圾箱”系列作品就是把不同的廢棄物裝進(jìn)透明玻璃箱，觀看者能夠很清楚地看到玻璃箱里裝的是什么，在某種程度上也可以借此思考這些“垃圾”本身的來源和價(jià)值。

如何使垃圾變?yōu)樗囆g(shù)？如何以量的概念命名現(xiàn)實(shí)？垃圾箱藝術(shù)創(chuàng)始人阿爾曼·費(fèi)爾南德（Armand Femandez，1928-2005）的“集成藝術(shù)”（Accumulation）是一個范例。

集成藝術(shù)是對“現(xiàn)成品”進(jìn)行藝術(shù)拼湊的藝術(shù)，在20世紀(jì)60年代“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動思潮之下發(fā)展起來的，又被稱為“新達(dá)達(dá)”和“裝置藝術(shù)”。1961年威廉·C·塞茨（William C.Seritz）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽被稱為最早的“集成藝術(shù)”展覽。對于集成藝術(shù)的定義，塞茨的觀點(diǎn)主要集中在“集成”的動作和“實(shí)物”的造型，兩者的集合才能達(dá)到某種創(chuàng)作結(jié)果。如同個體和群體、城市和國家、垃圾和垃圾堆、實(shí)物和事物……“單個體”集成一種“集合體”，會出現(xiàn)“量”的上升，繼而發(fā)生本質(zhì)的改變。用阿爾曼的話來說就是，“實(shí)物在堆積中失去了它的身份，……數(shù)量改變了物品的質(zhì)量，創(chuàng)造出一堆別的東西，一種極限界限，從而改變了物品的身份和意義?！?/p>

1960年10月阿爾曼將大量的垃圾塞進(jìn)了伊利斯·克萊爾畫廊，舉辦了《實(shí)有》展覽，以此回應(yīng)1958年好友伊夫·克萊茵搬空伊利斯·克萊爾畫廊里所有東西做的展覽《空無》。這個展覽可以說是阿爾曼最早的“垃圾箱”藝術(shù)。垃圾是阿爾曼藝術(shù)創(chuàng)作中最具代表性的實(shí)物。阿爾曼是典型的拾荒藝術(shù)家，他所使用的絕大多數(shù)實(shí)物都是“拾荒”得來的，他的“垃圾箱”（Poubelle）系列作品就是把不同的廢棄物裝進(jìn)透明玻璃箱，觀看者能夠很清楚地看到玻璃箱里裝的是什么，在某種程度上也可以借此思考這些“垃圾”本身的來源和價(jià)值?！袄洹毕盗凶髌吩诒贿z棄的“垃圾”和被審視的“藝術(shù)”這組對照關(guān)系中精準(zhǔn)地詮釋了生活殘余和生活的聯(lián)系。

阿爾曼的集成藝術(shù)是一種生活寫照，他偏愛垃圾和舊物。排列整齊的防毒面罩-《家，甜蜜的家》（1960）、廢棄的人造牙托-《享受人生》（1960）、鑲嵌在水泥柱中60輛小汽車-《長期停車場》（1982）、被切割成碎片的吉他-《向立體派致敬》（1983）、大量巨型鐘表堆疊而成的立柱-《全部時(shí)間與生命寄存處》（1989）……阿爾曼將日常里可能出現(xiàn)的各種實(shí)物布置成了一種“物的新現(xiàn)實(shí)”，在堆疊、排序、拆解等動作中構(gòu)建著“物的形態(tài)”，表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。

在1966年荷蘭阿姆斯特丹斯特德里克博物館《阿爾曼個展前言》里，阿爾曼曾說起了自己的集成技巧，“我的集成技巧只允許我所使用的物體自己去構(gòu)圖。在歲月的長河中，再沒有比機(jī)會更難控制的事了。如果機(jī)會的出現(xiàn)很有規(guī)律并且次數(shù)很多，那它就不是機(jī)會。機(jī)會是我最基本的原料，是我的一張白紙?！痹诎柭磥頇C(jī)會是靈感一樣的東西，是奇妙的不規(guī)則的巧合，他的“集合體”是建立在機(jī)會之上卻又不是由機(jī)會決定的產(chǎn)物，實(shí)物本身才是核心。

阿爾曼所有的藝術(shù)作品中，除了早中期的“垃圾堆積物”最具代表性，其晚期的裝置繪畫也極具特色。如果說他早中期的創(chuàng)作是在諷刺社會過度消費(fèi)的現(xiàn)狀以及人和環(huán)境之間的關(guān)系變化，那么他2000年之后的裝置繪畫則在原有的藝術(shù)概念上又多了一層私人的情緒化的表達(dá)，在視覺呈現(xiàn)上更注重于物件的秩序以及色彩的使用，從而制造出了強(qiáng)烈的視覺沖擊，像極了琳瑯滿目的消費(fèi)品，炫目且熱烈。從“雕塑”向“繪畫”的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家走出了“廢墟式的集成”，展開了“形式美的創(chuàng)作”，這似乎是現(xiàn)代化的必然結(jié)果。阿爾曼的實(shí)物從垃圾變成了樂器、繪畫材料以及日常物品的碎片，他會為這些碎片上色，讓碎片和丙烯顏料融為一體。他作品的底色或許還是機(jī)會那張白紙，但以“物自己去構(gòu)圖”的技巧一定是實(shí)實(shí)在在地轉(zhuǎn)變了，藝術(shù)家的“主觀主導(dǎo)性”在他晚期顏色和碎片的組合作品中在增多，那種“物的自我允許客觀性”在減少。

藝術(shù)創(chuàng)作可以說是通過“實(shí)物”來創(chuàng)作“事物”，從物質(zhì)層面到達(dá)精神層面，反映某種社會現(xiàn)實(shí)，沒有“無目的”的藝術(shù)，也沒有無“實(shí)物”的藝術(shù)，即康德提出的藝術(shù)的“無目的的合目的性”。阿爾曼的藝術(shù)品大多都有這種“無目的的合目的性”，而且隨著人生閱歷的增加，這種“合目的性”也越來越大。從小型的垃圾箱到大型的雕塑裝置再到裝置繪畫，阿爾曼一直都在用各種實(shí)物“集成”各種事物，盡管技巧或形式在改變，但他始終都在貫徹自己的“集成美學(xué)”——以“完全重復(fù)的實(shí)物”堆積具有新身份和意義的“事物”。

阿爾曼·費(fèi)爾南德：

出生于法國尼斯，法國當(dāng)代藝術(shù)家，集成藝術(shù)和垃圾箱藝術(shù)的創(chuàng)始人，被法國總統(tǒng)希拉克評價(jià)為“當(dāng)代藝術(shù)巨匠”。他的作品主要是通過“集合體”來表現(xiàn)時(shí)代特征和藝術(shù)想法，生活就是他的藝術(shù)。