中國(guó)原創(chuàng)歌劇作品的藝術(shù)處理

張佳佳

[摘 要]音樂(lè)與文學(xué)的交融通過(guò)歌劇的表現(xiàn)形式無(wú)不深深地鐫刻著“中國(guó)烙印”。在排練西洋經(jīng)典歌劇的同時(shí)，中國(guó)原創(chuàng)歌劇的“新鮮血液”也是對(duì)音樂(lè)家們很有吸引力的創(chuàng)作形式，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯在以西方戲劇表現(xiàn)形式為載體的呈現(xiàn)下，如何把歌劇音樂(lè)排練、歌劇指導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)作品有機(jī)融合，尋找“專(zhuān)屬”于中國(guó)聲樂(lè)作品、原創(chuàng)歌劇的指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)處理？如何把歌劇、原創(chuàng)歌劇的排練、藝術(shù)處理與教學(xué)實(shí)踐有機(jī)結(jié)合起來(lái)？將是本文探討的核心問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]原創(chuàng)歌?。桓鑴∨啪?；歌劇指導(dǎo)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）05-0135-04

現(xiàn)今，以多媒體形式為載體傳播、普及、推廣音樂(lè)已成為更直接便捷的形式之一，為原創(chuàng)音樂(lè)的宣傳搭建了平臺(tái)，便于廣大讀者更為準(zhǔn)確地學(xué)習(xí)、欣賞教材中的曲目。筆者首次擔(dān)綱制作人，攜手著名歌劇表演藝術(shù)家，用鋼琴版本的藝術(shù)表達(dá)方式與歌唱家合作“還原”歌劇場(chǎng)景，“再現(xiàn)”經(jīng)典唱段，詮釋作曲家新語(yǔ)匯，打開(kāi)新思維，于2016年錄制并出版了CD《劇薈——新原創(chuàng)歌劇詠嘆調(diào)選輯》。共收錄了七位著名作曲家歌劇新作，并特邀十五位頂級(jí)華人歌唱家參與錄制（戴玉強(qiáng)、魏松、莫華倫、袁晨野、楊光、彭康亮、楊小勇等），是中國(guó)“首張”原創(chuàng)歌劇選段唱片（作品皆為作曲家近十年來(lái)的新作，并首次出版）。部分中國(guó)原創(chuàng)歌劇詠嘆調(diào)唱段，如《駱駝祥子》（郭文景作品）、《這里的黎明靜悄悄》、《運(yùn)之河》（唐建平作品）、《紅河谷》（孟衛(wèi)東作品）、《趙氏孤兒》、《冰山上的來(lái)客》（雷蕾作品）、《雷雨》（莫凡作品）、《燕子之歌》（奚其明作品）、《大漢蘇武》、《一江春水》（郝維亞作品），這些原創(chuàng)作品經(jīng)首演后受到廣泛關(guān)注及好評(píng)，其中經(jīng)典的詠嘆調(diào)唱段更是深入人心，能夠把這些優(yōu)秀的唱段整合并以樂(lè)譜教材的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)于藝術(shù)院校的聲樂(lè)教學(xué)以及歌劇表演課都具有針對(duì)性和實(shí)用性，廣大師生和聲樂(lè)愛(ài)好者可以根據(jù)自己的實(shí)際情況選擇和學(xué)習(xí)相關(guān)的歌劇曲目。既豐富了現(xiàn)有中國(guó)歌劇選段教材，又?jǐn)U充了中國(guó)原創(chuàng)歌劇領(lǐng)域的教學(xué)資料，也可在國(guó)內(nèi)外聲樂(lè)比賽新作品演唱中選用，擴(kuò)展了作品選擇范圍。這也是筆者以中國(guó)原創(chuàng)聲樂(lè)作品為方向編輯、制作出版教材唱片的初衷。筆者將以此為起點(diǎn)，逐步整理完善，力求把中國(guó)當(dāng)代作曲家聲樂(lè)作品系列教材、唱片編輯錄制得更具有系統(tǒng)性和學(xué)術(shù)性。

一、歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在原創(chuàng)歌劇藝術(shù)詮釋中的作用

隨著我國(guó)歌劇事業(yè)的蓬勃發(fā)展及日益國(guó)際化，對(duì)聲樂(lè)歌劇指導(dǎo)的專(zhuān)業(yè)性需求也日益加深。歌劇排練中，他（她）擔(dān)負(fù)著對(duì)于音樂(lè)的分析、把握、藝術(shù)處理的重任并要通過(guò)語(yǔ)言、語(yǔ)氣、音樂(lè)風(fēng)格、人物形象等多角度解讀令演員們更清楚地了解自己所要詮釋的人物及聲音的把控。歌詞中出現(xiàn)的各國(guó)語(yǔ)言成為影響音樂(lè)作品內(nèi)容與基調(diào)的重要因素，是掌握作品的核心亦難點(diǎn)所在。筆者在中央音樂(lè)學(xué)院指揮系的學(xué)生階段，曾通過(guò)《托斯卡》《蝴蝶夫人》《費(fèi)黛里奧》《漂泊的荷蘭人》等歌劇排練，初次了解歌劇音樂(lè)作業(yè)工作的性質(zhì)；在國(guó)家大劇院劇目制作排練中，通過(guò)參與排練《卡門(mén)》《賈尼·斯基基》《蝙蝠》《愛(ài)的甘醇》等一系列歌劇的“劇院流程”制作以及參加馬林斯基劇院的“青年藝術(shù)家”培養(yǎng)計(jì)劃與著名聲樂(lè)指導(dǎo)拉里薩·捷捷耶娃學(xué)習(xí)，這些與國(guó)外專(zhuān)家、聲樂(lè)指導(dǎo)深入學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)更令我明確了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該具備的專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)、職業(yè)素養(yǎng)。隨著畢業(yè)留任聲樂(lè)歌劇系鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，從《奧涅金》《阿伊達(dá)》《拉美莫爾的露琪亞》等多部歌劇的排練到完整呈現(xiàn)，使我對(duì)聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的專(zhuān)業(yè)性有了更加深刻的認(rèn)知。

在歌劇準(zhǔn)備階段和音樂(lè)排練過(guò)程中，歌劇指導(dǎo)可以說(shuō)是把握音樂(lè)“命脈”極為重要的角色之一，擔(dān)負(fù)著對(duì)于音樂(lè)的分析、把握、藝術(shù)處理的重任，并要通過(guò)語(yǔ)言、語(yǔ)氣、音樂(lè)風(fēng)格、人物形象等多角度解讀令演員們更清楚地了解自己所要詮釋的人物及聲音的把控。歌劇指導(dǎo)是一個(gè)成熟的歌劇制作班底主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的重要組成部分。在一部歌劇戲劇排練前，歌劇指導(dǎo)需要與角色演員進(jìn)行音樂(lè)作業(yè)對(duì)歌劇音樂(lè)層面很好的把關(guān)，這包括速度、風(fēng)格、節(jié)奏、語(yǔ)言等，以幫助演員更容易把握音樂(lè)的整體風(fēng)格，這是戲劇排練及樂(lè)隊(duì)合樂(lè)的前提與基礎(chǔ)，直接影響著一部歌劇的制作效率及呈現(xiàn)。

在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”音樂(lè)語(yǔ)匯融合的今天，“中國(guó)標(biāo)志”已成為世界音樂(lè)的旖旎風(fēng)景，音樂(lè)家們都在突破、尋找如何用“新”的藝術(shù)表達(dá)方式詮釋“新語(yǔ)匯”為此添姿加色。在中國(guó)原創(chuàng)歌劇蓬勃發(fā)展的今天，國(guó)家級(jí)院團(tuán)、藝術(shù)院校及歌劇舞劇院紛紛委約作曲家們創(chuàng)作原創(chuàng)歌劇，這些歌劇劇本取材于中國(guó)歷史政績(jī)、文學(xué)名著、經(jīng)典電影、現(xiàn)實(shí)主義題材、風(fēng)土鄉(xiāng)俗，其內(nèi)容之豐富，可以說(shuō)是“百花齊放”“百家爭(zhēng)鳴”，音樂(lè)與文學(xué)的交融通過(guò)歌劇的表現(xiàn)形式無(wú)不深深地鐫刻著“中國(guó)烙印”。那么在排練西洋經(jīng)典歌劇的同時(shí)，中國(guó)原創(chuàng)歌劇的“新鮮血液”也是對(duì)于音樂(lè)家們很有吸引力的創(chuàng)作形式。作為歌劇指導(dǎo)，筆者在2011年福建省歌劇舞劇院制作《土樓》（莫凡作品）、2012年北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)制作《原野》（金湘作品）、2013年陜西演藝集團(tuán)歌劇舞劇院制作《大漢蘇武》（郝維亞作品）、2014年中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)制作音樂(lè)會(huì)版《悲愴的黎明》（關(guān)峽作品）、2015年國(guó)家大劇院制作室內(nèi)歌劇《漁公與金魚(yú)》（莫凡作品）、2016年江蘇省演藝集團(tuán)制作歌劇《鄭和》（唐建平作品）、2016年湖北省歌劇舞劇院制作歌劇《楚莊王》（吳粵北作品）等一部部原創(chuàng)歌劇。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯在以西方戲劇表現(xiàn)形式為載體的呈現(xiàn)下，如何把歌劇音樂(lè)排練、聲樂(lè)指導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)作品有機(jī)融合，尋找“專(zhuān)屬”于中國(guó)聲樂(lè)作品、原創(chuàng)歌劇的指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)處理，如何把歌劇、原創(chuàng)歌劇的排練、藝術(shù)處理與教學(xué)實(shí)踐有機(jī)結(jié)合是我們亟待探討的問(wèn)題。

原創(chuàng)作品其排練難度之大在于：無(wú)“模板”“范本”，一切都是從“新”開(kāi)始，需要作曲家、編劇、導(dǎo)演、指揮、聲樂(lè)指導(dǎo)等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)共同“打磨”，一次次的“調(diào)整”，從而落實(shí)到最后的定稿，在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)家們要經(jīng)過(guò)很多練習(xí)—掌握—修改—練習(xí)的“周期”，從而把最“驚艷”的一刻呈現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)原創(chuàng)歌劇是“熬”出來(lái)的藝術(shù)！

二、原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》概述

這部專(zhuān)輯中所收錄的其中一部歌劇《大漢蘇武》，是由陜西省委宣傳部、陜西省文化廳打造，陜西演藝集團(tuán)陜西省歌舞劇院創(chuàng)作、演出，是陜西歌劇繼《張騫》《司馬遷》之后“大漢三部曲”的收官之作。主創(chuàng)人員有著名歌劇導(dǎo)演陳蔚女士、著名作曲家郝維亞先生、著名劇作家黨小黃先生等共同打造，2013年8月18日在西安人民劇院首演。歌劇講述了天漢元年，為了結(jié)束漢匈兩國(guó)長(zhǎng)達(dá)百年的戰(zhàn)爭(zhēng)，蘇武受命出使匈奴，把漢民族的友誼帶到了北方草原。在他即將歸國(guó)的時(shí)候，匈奴內(nèi)部發(fā)生了謀反事件，漢使副將張勝參與其間，累及蘇武。面對(duì)單于的質(zhì)問(wèn)和凌辱，蘇武自認(rèn)屈節(jié)辱命，雖生，何面目以歸漢。用自刎的壯舉來(lái)捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)，表達(dá)對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)。他被傾心敬重他的單于救活之后，面對(duì)高官厚祿，他嗤之以鼻，堅(jiān)定地選擇了對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)。單于把他扔進(jìn)冰天雪地的地窖里，企圖用饑餓、寒冷和恐懼讓他屈服時(shí)，他七天七夜飲飛雪、吞氈毛，依然堅(jiān)持著對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)；單于把他流放到貝加爾湖牧羊，企圖用時(shí)間消弭他的意志時(shí)，他19個(gè)春夏秋冬手中不離大漢的符節(jié)，堅(jiān)守著對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)。當(dāng)李陵受命勸降，蘇武得知因單于的謠言，他已家破子亡、母親憤怒歸天的噩耗時(shí)，他悲痛欲絕，仍是選擇了對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)；當(dāng)他持節(jié)牧羊19年，即將啟程歸國(guó)的時(shí)候，他割舍了妻兒，高擎著旌旄已經(jīng)完全脫落的大漢符節(jié)，義無(wú)反顧地又一次選擇了對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)！

作曲家郝維亞先生是中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，是當(dāng)代青年作曲家中在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域有自己獨(dú)特見(jiàn)解的音樂(lè)家之一。通過(guò)《大漢蘇武》，我們感受到他的音樂(lè)創(chuàng)作獨(dú)到的語(yǔ)匯，在這部作品中融入了民族民間音樂(lè)素材，如戲曲秦腔的首尾呼應(yīng)、異域風(fēng)情的節(jié)奏變化和音樂(lè)場(chǎng)景描寫(xiě)、節(jié)奏與和聲關(guān)系的紛復(fù)、音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的緊張度均表現(xiàn)了角色的戲劇張力，以及音樂(lè)語(yǔ)匯和角色的關(guān)系。作為一部歌劇或原創(chuàng)歌劇的歌劇指導(dǎo)，在排練一部作品之前，需要對(duì)其劇本、音樂(lè)戲劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)有較深入的分析和了解，需要對(duì)于角色的準(zhǔn)確解讀，在了解“大背景”的基礎(chǔ)上，幫助演員從音樂(lè)的處理、聲音的運(yùn)用、咬“字”的分寸等層面塑造人物形象，把握音樂(lè)氣質(zhì)。

歌劇《大漢蘇武》其音樂(lè)戲劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)分析是：

序曲“遠(yuǎn)古的呼喚”

第一幕第一場(chǎng)：戲曲味道的開(kāi)場(chǎng)白，由慢到快，配合秦腔武士，蘇武留胡節(jié)不辱！合唱?dú)鈩?shì)交代了北征匈奴，凱旋長(zhǎng)安的壯觀(guān)場(chǎng)景和時(shí)代背景！

第一幕第二場(chǎng)：音樂(lè)場(chǎng)景描寫(xiě)，大漠的蒼涼、陰森鬼魅的音樂(lè)走向，騎射舞蹈的節(jié)奏特征，匈奴大漠映入眼簾。索仁娜的開(kāi)場(chǎng)白，清新的民歌小調(diào)給予人物清澈明快的第一印象，也是在這樣一段場(chǎng)景對(duì)話(huà)中寓意著蘇武與索仁娜的情愫。和談失敗后，單于、衛(wèi)律及合唱的音樂(lè)緊張度加強(qiáng)，連續(xù)的三連音節(jié)奏語(yǔ)匯強(qiáng)化了激烈的沖突，單于看重蘇武的“氣節(jié)”，并想長(zhǎng)遠(yuǎn)地得到“這顆璀璨的恒星”，音樂(lè)層面的承前啟后，為二幕的發(fā)展做了鋪墊。

第二幕第一場(chǎng)：蘇武的詠嘆調(diào)場(chǎng)景《干渴像刀子一樣》呈現(xiàn)了渴飲雪饑吞氈的絕境，堅(jiān)守信念的決心，僵在死神掌中的無(wú)助皆通過(guò)糾結(jié)陰森的音樂(lè)語(yǔ)匯刻畫(huà)出來(lái)；索仁娜的詠嘆調(diào)《止不住奪眶而出的淚水》為蘇武的“生”帶來(lái)希望，為整個(gè)音樂(lè)氣質(zhì)帶來(lái)一絲明朗、柔軟和溫情，猶如春日暖陽(yáng)；當(dāng)衛(wèi)律威逼利誘后仍無(wú)法令蘇武歸順，勸降場(chǎng)景中單于的詠嘆調(diào)《我要讓你絕望》溫和的語(yǔ)氣下暗藏著“陰謀”，是肉體痛苦和心靈摧殘的較量；蘇武、索仁娜、單于、衛(wèi)律的四重唱，各懷“心腹事”，四條“音樂(lè)線(xiàn)索”表達(dá)了對(duì)愛(ài)情、生存和回歸的渴望，為三幕埋下伏筆。

第三幕第一場(chǎng)：場(chǎng)外的小號(hào)、笛子及女聲合唱描繪了鮮花盛開(kāi)、草原萋萋、天藍(lán)水清，弦樂(lè)的引入，不斷重復(fù)的十六分節(jié)奏語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)，表達(dá)了索仁娜急切的心情，匆忙的腳步和惆悵的情緒。蘇武的第二首詠嘆調(diào)《寒風(fēng)呼嘯在沉寂曠野》描寫(xiě)了五年來(lái)的“經(jīng)歷”，淚水思念，孤寂落魄，絕望的處境；李陵勸降場(chǎng)景中，李陵與蘇武的二重唱《那一刻》、蘇武與索仁娜的二重唱《你是我心中永遠(yuǎn)的陽(yáng)光》音樂(lè)的銜接由“緊”到“松”，有張有弛。李陵的矛盾無(wú)奈、蘇武的憤恨在蘇武與索仁娜的愛(ài)情二重唱段落中淡化，音樂(lè)顏色中的一抹“溫存”在全劇最精彩段落之一男聲合唱《遠(yuǎn)方飄來(lái)潔白的云朵》中靜謐升華，令人動(dòng)容！李陵自盡場(chǎng)景，詠嘆調(diào)《背叛的恥辱讓我瘋狂》，以死謝罪、自殺成仁，用這樣剛烈的方式凈化靈魂，向祖國(guó)“謝罪”！在模仿古琴音色的樂(lè)段中，李陵的喧詠“徑萬(wàn)里兮度沙暮，為君將兮憤匈奴”，表達(dá)了一位具有“爭(zhēng)議”的英雄對(duì)祖國(guó)故土最后的“自白書(shū)”，胡尸漢家心，孤魂何處容，忠誠(chéng)與背叛，生與死的定義在男聲合唱的鋪墊下被解讀，音樂(lè)厚重悲壯！四重唱的主題再現(xiàn)，祖國(guó)的眷戀，親情的割舍，單于的無(wú)奈都在這般百轉(zhuǎn)千回中交織對(duì)話(huà)！“蘇武留胡節(jié)不辱”音樂(lè)主題再次響起并積蓄發(fā)展，合唱歌頌了漢家赤子，風(fēng)骨千秋的氣節(jié)，給予了英雄最高榮譽(yù)的“回歸”！

三、原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》的指導(dǎo)解讀與藝術(shù)處理

如何把歌劇音樂(lè)排練與指導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)作品有機(jī)融合，尋找“專(zhuān)屬”于中國(guó)聲樂(lè)作品、原創(chuàng)歌劇的指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)處理呢？無(wú)論是室內(nèi)樂(lè)、音樂(lè)會(huì)或是藝術(shù)歌曲、歌劇；無(wú)論是配合聲樂(lè)主課老師教學(xué)實(shí)踐過(guò)程、歌劇排練指導(dǎo)工作，聲樂(lè)合作藝術(shù)的多種形式載體皆是萬(wàn)變不離其宗，同呼吸、共命運(yùn)、能跟善帶是重中之重。歌劇音樂(lè)是以戲劇結(jié)構(gòu)為依托的，既是戲劇就有情節(jié)、有沖突、有發(fā)展，這是你來(lái)我往、交相呼應(yīng)，音樂(lè)上對(duì)話(huà)的過(guò)程。首先要重視語(yǔ)言的處理。中國(guó)歌劇“字”的處理、把握和分寸是從字與字的關(guān)系上、語(yǔ)氣的邏輯重音中體現(xiàn)。這就要求聲樂(lè)指導(dǎo)須了解美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲觀(guān)念，盡可能具備一定的“演唱能力”以便演員在演唱作品遇到困難時(shí)，可以適時(shí)給予建議和幫助，清楚了解問(wèn)題所在，感受呼吸和音樂(lè)的張力，達(dá)到真正意義上的珠聯(lián)璧合、聲情并茂。語(yǔ)言、語(yǔ)氣的處理和把握尤為重要，要想很好地解決吐字發(fā)音問(wèn)題，須先放聲“朗誦”歌詞，從每個(gè)單詞直至每一句話(huà)，在分析理解歌詞尋找正確邏輯重音的基礎(chǔ)上，注意語(yǔ)氣的準(zhǔn)確拿捏；與此同時(shí)，要結(jié)合演唱時(shí)的狀態(tài)，做到元音之間真正的銜接，從一個(gè)元音走向另一個(gè)元音時(shí)，盡可能地保持“元音”延長(zhǎng)到無(wú)痕過(guò)渡，而不因輔音的變化而在聲音位置上、音樂(lè)句子上受影響，以保證歌唱時(shí)發(fā)音位置的統(tǒng)一，達(dá)到真正意義上的legato。在這個(gè)層面，“字頭”的處理是重中之重，字頭的“時(shí)間差”決定了表達(dá)的情緒及音樂(lè)上的“起拍狀態(tài)”。把握好“字”，一是能夠更清晰精準(zhǔn)地表達(dá)戲劇中的情景、情緒。二是“字與字”的關(guān)系其實(shí)就是“音與音”的銜接，音樂(lè)感覺(jué)等同于對(duì)語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的感覺(jué)。這就需要演唱者對(duì)譜面的細(xì)致，“備課”是否充分直接影響著對(duì)歌劇精準(zhǔn)的把握和詮釋。譜面中的“動(dòng)詞”很重要，即決定了“行動(dòng)”和“情緒”的動(dòng)態(tài)關(guān)系，又決定了音樂(lè)前進(jìn)的“行動(dòng)線(xiàn)”，作曲家往往會(huì)在“動(dòng)詞”“形容詞”處給予更多邏輯重音的創(chuàng)作手法，需要演員們?nèi)ァ安蹲健睆?qiáng)調(diào)。從每個(gè)單詞到語(yǔ)句，再到語(yǔ)氣，我們要明白人物在說(shuō)什么，隨時(shí)跟從人物的心理變化、情緒變化。那么，既然是說(shuō)話(huà)，就有語(yǔ)句和段落，這往往直接強(qiáng)調(diào)了人物在心理上的轉(zhuǎn)折。值得一提的是中國(guó)作品中宣敘調(diào)的難度從創(chuàng)作到演唱很大，這是中國(guó)字四聲概念所決定的，只有把“字詞關(guān)系”“節(jié)奏關(guān)系”“音高關(guān)系”和語(yǔ)氣的“邏輯重音”結(jié)合好，做到在“音高上說(shuō)話(huà)”，才會(huì)避免創(chuàng)作或演唱中出現(xiàn)“倒字”的“尷尬”，從而把宣敘調(diào)詮釋得清楚。語(yǔ)言的彈性決定了音樂(lè)在嚴(yán)格遵守譜面節(jié)奏基礎(chǔ)上的彈性，絕不能“機(jī)械”，要在一定框架內(nèi)做恰當(dāng)?shù)乃删o關(guān)系，筆者在排練指導(dǎo)中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“語(yǔ)氣的松緊都是在一定量的范疇里，放了多少就要補(bǔ)回多少，這是一個(gè)音樂(lè)上的平衡?！泵渴壮雾毎凑諉卧~和語(yǔ)句的語(yǔ)言邏輯重音，慢速加以練習(xí)，需要掌握歌詞的韻律并模仿語(yǔ)氣。例如，原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》中索仁娜的詠嘆調(diào)第一句“止不住奪眶而出的淚水”，作曲家在“止不住”三個(gè)字運(yùn)用了三連音的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)氣，這里有和聲的變化、旋律的方向、節(jié)奏的依靠。樂(lè)譜里面體現(xiàn)了音樂(lè)的“松緊關(guān)系”，“三連音”的強(qiáng)調(diào)，“大切分”的舒展，這都應(yīng)在一個(gè)樂(lè)段和樂(lè)句的結(jié)構(gòu)中調(diào)配設(shè)計(jì)好。

其次，歌劇指導(dǎo)要有“總譜意識(shí)”。歌劇指導(dǎo)與其他藝術(shù)形式合作鋼琴家的不同之處在于音樂(lè)表達(dá)層面的“總譜意識(shí)”，作曲家因人而異，有的會(huì)直接呈現(xiàn)總譜，有的會(huì)在最初的排練中根據(jù)總譜的概念縮編成鋼琴排練譜，無(wú)論是何種方式，在指導(dǎo)演員、學(xué)生的過(guò)程中，應(yīng)該具備既可以“一目十行”，也能夠在鋼琴譜的構(gòu)架中“腦補(bǔ)配器”，想象“樂(lè)隊(duì)交響化”的演奏效果。當(dāng)然，這種效果是由“交響思維”所決定，交響思維又是在與指揮家、作曲家的長(zhǎng)期配合、大量積累作品、熟讀掌握總譜的前提下實(shí)現(xiàn)的。音樂(lè)作業(yè)層面大體分三個(gè)階段：鋼琴音樂(lè)作業(yè)詠嘆調(diào)、重唱的練習(xí)、鋼琴音樂(lè)聯(lián)排（坐唱）、進(jìn)入樂(lè)隊(duì)音樂(lè)聯(lián)排（坐唱），無(wú)論是西方經(jīng)典歌劇或是中國(guó)原創(chuàng)作品，其音樂(lè)語(yǔ)匯都是有線(xiàn)索、規(guī)律可循的，傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯或是現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯的結(jié)構(gòu)、樂(lè)隊(duì)總譜或鋼琴譜面中可依靠的聲部或樂(lè)器音色對(duì)于演員來(lái)說(shuō)尤為重要。那么，指揮與歌劇指導(dǎo)需要在樂(lè)隊(duì)聲部的層次、音量的控制、音色的調(diào)配給予歌唱家更多的支持。對(duì)于歌劇指導(dǎo)，面對(duì)歌劇鋼琴縮譜，首先需要放大，對(duì)比總譜勾勒出主要的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)尋找“線(xiàn)索”的過(guò)程尤為重要，很多歌劇的縮編譜，比如莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等作曲家的歌劇作品，其鋼琴排練譜如果全部演奏出來(lái)，一是演奏技術(shù)上難以實(shí)現(xiàn)，二是會(huì)給歌唱家增加很多負(fù)擔(dān)，歌劇演員需要依靠，這個(gè)依靠是歌劇指導(dǎo)在聲部層次的處理，“抽絲剝繭”，該給的樂(lè)器充分給，該讓的聲部盡可能弱化，抓重點(diǎn)，不添亂。

譜例2所示：鋼琴縮編譜所呈現(xiàn)的形式是同一音型的節(jié)奏襯托，這部分在總譜配器的體現(xiàn)是弦樂(lè)的鋪墊，所呈現(xiàn)的是音響上“窸窸窣窣”的效果，那么，在處理這樣的段落時(shí)，需要盡可能“弱化”音型的“密度”，可以在以和聲為依托、走向的基礎(chǔ)上，加入低音的依靠，可用八度音，襯托出樂(lè)隊(duì)效果的“空間”感，為歌唱家處理旋律部分的長(zhǎng)線(xiàn)條給予更多的支持和推動(dòng)。這就需要歌劇指導(dǎo)在鋼琴演奏能力達(dá)到較高水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，具備一定的“改編、縮編總譜”能力。這同時(shí)也是一個(gè)更為綜合的職業(yè)要求。歌劇作品的樂(lè)隊(duì)縮編譜，每一個(gè)版本都不太相同，需要找到合適的、能最大限度還原“樂(lè)隊(duì)效果”，同時(shí)適用于鋼琴排練演奏的縮編譜。有時(shí)，縮編譜也會(huì)忽略掉比較重要的、而對(duì)歌者來(lái)說(shuō)又需要聽(tīng)到的聲部，那么在實(shí)際情況中，就要根據(jù)總譜和實(shí)際音響效果而有所添加；不是所有寫(xiě)在縮編譜面上的聲部和音符都是重要的，這就需要有較強(qiáng)的讀譜能力，學(xué)會(huì)抓重點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

歌劇指導(dǎo)應(yīng)與歌者同呼吸、共命運(yùn)、感同身受，具備一定的演唱能力。對(duì)于演員、學(xué)生們來(lái)說(shuō)，歌劇是用聲音去塑造人物形象，這是很重要的修煉過(guò)程。在指導(dǎo)過(guò)程中，要點(diǎn)之一是要與歌唱家反復(fù)探討如何用聲音去塑造劇中角色。這就需要知其然，更要知其所以然，具備一定的歌唱能力，了解演唱者的心路歷程，從而做到感同身受、同呼吸、共命運(yùn)。呼吸、腔體、位置、共鳴便成為這一層面的關(guān)鍵詞。例如，劇中人物索仁娜從第一幕16歲少女到第二幕，再到第三幕跨越了19年，這種跨度在音樂(lè)表達(dá)上有變化，在聲音上就要有對(duì)比，第一幕的少女時(shí)期有著很多花腔的華彩段，這就要求聲音的透明度，點(diǎn)子小而干凈，如果開(kāi)得大往往容易出現(xiàn)音準(zhǔn)的偏差，音色的不干凈，這就需要在聲音技術(shù)上、呼吸上給予更多的支持。到了第三幕的唱段則是用長(zhǎng)樂(lè)句表現(xiàn)。如蘇武將回長(zhǎng)安，而索仁娜和孩子不能一起前去，這種生離死別的詠嘆調(diào)，她的表現(xiàn)是呆滯的，可以把聲音處理得直一些，音色偏冷，顫音少一些。當(dāng)索仁娜尋找到蘇武，那種長(zhǎng)樂(lè)句的表白，音區(qū)不是很高，就需要用很溫暖、很濃的聲音感覺(jué)去擁抱這份情感來(lái)演唱，這和第一幕的表現(xiàn)完全不同，須用心去雕刻。

歌劇指導(dǎo)在幫助演員、學(xué)生們技術(shù)完善的同時(shí)還可以尋找不同的表達(dá)方式，根據(jù)角色、劇情來(lái)對(duì)聲音進(jìn)行微調(diào)。如第一幕亮相的一段小歌，從聲音技術(shù)運(yùn)用上可以處理得更直白一些，加入民歌的想象讓聲音更清澈，呈現(xiàn)美麗純潔的畫(huà)面。第二幕中的詠嘆調(diào)《止不住奪眶而出的淚水》是蘇武的副將劫持了單于的國(guó)太（單于的母親），被關(guān)入地窖，索仁娜偷偷地去地窖救他，幾天不見(jiàn)變了樣子，破衣?tīng)€衫，吃得是氈毛，喝的是雪水，所以演唱了這首詠嘆調(diào)，表達(dá)了對(duì)他的愛(ài)慕與疼惜，聲音要有暖度，在音樂(lè)和音色上需要更多的層次，從“愛(ài)是什么”到“陽(yáng)光照亮了寒夜”，自言自語(yǔ)到大線(xiàn)條的抒發(fā)都是要通過(guò)聲音的調(diào)整來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)的“豁然開(kāi)朗”。

當(dāng)下，各大藝術(shù)類(lèi)院校、文藝團(tuán)體研討最多的課題之一就是如何運(yùn)用西洋美聲唱法詮釋好中國(guó)作品，“洋為中用”；如何把中國(guó)作品的咬字和風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)，詮釋好現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯和中國(guó)民族民間音樂(lè)融合的原創(chuàng)作品。這就需要歌劇指導(dǎo)幫助演員、學(xué)生們?cè)诒３殖ê吐曇魻顟B(tài)的前提下，加強(qiáng)咬字訓(xùn)練和對(duì)字的感覺(jué)。西方歌劇是有“范本”和“模板”的，無(wú)論在制作或是表演方面都有系統(tǒng)的傳承和經(jīng)驗(yàn)，而中國(guó)原創(chuàng)作品需要同主創(chuàng)主演多次磨合與溝通，反復(fù)揣摩進(jìn)行潤(rùn)染，這是一個(gè)不斷“創(chuàng)作”的過(guò)程，從而對(duì)于歌劇、對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)匯的解讀、對(duì)于歌唱概念有更深層次的認(rèn)知。傳承、創(chuàng)新“中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯”，使“中國(guó)聲音”普及、推廣、繁榮是每一位音樂(lè)人的職責(zé)。讓我們共享中國(guó)音樂(lè)的魅力，在“小空間”里看“大世界”，向中國(guó)介紹世界，向世界推介中國(guó)！