妥木斯油畫(huà)藝術(shù)論

【摘要】妥木斯的油畫(huà)作品彰顯了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)特質(zhì)，其內(nèi)涵是豐富多元的，既包含著對(duì)蒙古草原家鄉(xiāng)的深情厚愛(ài)，又賦予了時(shí)代發(fā)展的鮮明特質(zhì)。油畫(huà)是源自西方的繪畫(huà)創(chuàng)作方式，妥木斯先生卻能夠在畫(huà)作中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意山水畫(huà)的審美理念，展現(xiàn)出更具中國(guó)特色及文化交融特質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)容，可謂是貫穿東西，歷久彌新，探尋到了一條中國(guó)新時(shí)代油畫(huà)發(fā)展的創(chuàng)作道路。在本文中，筆者以妥木斯油畫(huà)的個(gè)人風(fēng)格及藝術(shù)影響入手，探析其藝術(shù)發(fā)展歷程及油畫(huà)作品中展現(xiàn)中的核心藝術(shù)特質(zhì)，以期為我國(guó)新時(shí)代背景下的美術(shù)創(chuàng)作道路的探尋和油畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)研究略盡綿薄之力。

【關(guān)鍵詞】妥木斯；油畫(huà)語(yǔ)言；藝術(shù)民族化

【中圖分類號(hào)】J213 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、妥木斯油畫(huà)的個(gè)人風(fēng)格概述及藝術(shù)影響

（一）妥木斯油畫(huà)的個(gè)人風(fēng)格概述

妥木斯先生是我國(guó)新時(shí)代油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新道路的先行者，在其作品中飽含著對(duì)蒙古家鄉(xiāng)的熱忱，對(duì)祖國(guó)發(fā)展的深情期盼。其作品結(jié)構(gòu)精妙，筆觸動(dòng)人，將東方古典美學(xué)的內(nèi)核與西方油畫(huà)的創(chuàng)作方式完美融合。作品中形成的“妥木斯畫(huà)風(fēng)”也為我國(guó)油畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新提供了新的發(fā)展路徑，吳作人先生評(píng)之：“妥木斯油畫(huà)中力圖展現(xiàn)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)和民間藝術(shù)的情致與神韻。”妥木斯先生對(duì)中國(guó)油畫(huà)發(fā)展及中國(guó)美術(shù)教育做出的貢獻(xiàn)也得到了社會(huì)各界的贊揚(yáng)，其藝術(shù)作品在國(guó)際油畫(huà)界亦久負(fù)盛名。

（二）妥木斯油畫(huà)的特質(zhì)及藝術(shù)影響

細(xì)細(xì)賞鑒妥木斯的油畫(huà)作品后不難發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)容多為展現(xiàn)我國(guó)蒙古族人民的游牧生活，其中既有對(duì)人物的肖像刻畫(huà)，也有對(duì)放牧、馴馬等日常勞作內(nèi)容的描繪。其作品采用源自西方的油畫(huà)創(chuàng)作方式，而其塑造的人物、動(dòng)物、環(huán)境景象中卻極具中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)作中的抽象化、唯美化、簡(jiǎn)潔化特質(zhì)，線條粗獷剛勁又不失瀟灑靈動(dòng)，畫(huà)作色彩鮮明卻并不呆板，呈現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義審美與東方古典審美的完美交融。應(yīng)當(dāng)說(shuō)妥木斯先生油畫(huà)作品中呈現(xiàn)出的鮮明藝術(shù)特質(zhì)與其個(gè)人的成長(zhǎng)背景及美術(shù)學(xué)習(xí)歷程是具有緊密聯(lián)系的。妥木斯出生于現(xiàn)今內(nèi)蒙古自治區(qū)土默特左旗的一個(gè)傳統(tǒng)牧民家庭，其對(duì)游牧民族勞動(dòng)人民生活的細(xì)微了解及對(duì)蒙古草原家鄉(xiāng)的深切熱愛(ài)正是在這一背景下建立的。

二、妥木斯油畫(huà)的藝術(shù)發(fā)展歷程

（一）蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的模仿階段

在結(jié)束了中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)生涯之后，妥木斯先生憑借著扎實(shí)的油畫(huà)創(chuàng)作功底，開(kāi)始了個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的探索之路。20世紀(jì)60年代，我國(guó)正處于社會(huì)主義建設(shè)初期，在國(guó)家建設(shè)和社會(huì)發(fā)展路線的選擇方面多借鑒蘇聯(lián)的發(fā)展模式，在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方面亦多有模仿。妥木斯在這一時(shí)期中，創(chuàng)作了大量模仿蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，以我國(guó)一線勞動(dòng)人民的勞作生活、政治生活為內(nèi)容素材展開(kāi)創(chuàng)作。作品色彩鮮明線條簡(jiǎn)練，兼具寫(xiě)實(shí)性與美術(shù)創(chuàng)作性，體現(xiàn)了妥木斯對(duì)蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的純熟運(yùn)用，也彰顯了作者對(duì)新中國(guó)成立后，勞動(dòng)人民政治文明生活和經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活改觀的由衷贊美。從六十年代中期到七十年代末期，妥木斯的油畫(huà)創(chuàng)作中絕大多數(shù)作品都是以此類革命現(xiàn)實(shí)主義為主要基調(diào)，主要作品有《爐前工》《講形勢(shì)》《武裝放牧》等等。盡管作品大多選材于社會(huì)主義建設(shè)生活中勞動(dòng)人民的生活景象，革命色彩和意識(shí)濃烈，但妥木斯仍不斷追求著藝術(shù)路線的創(chuàng)新和藝術(shù)手法的改進(jìn)。在這一時(shí)期的作品中，雖為寫(xiě)實(shí)作品，但在發(fā)揮油畫(huà)色彩視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，也有意借鑒了中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)以及版畫(huà)創(chuàng)作中的去光影、平面化手法，呈現(xiàn)出了與西方古典主義油畫(huà)截然不同的藝術(shù)特質(zhì)，也打破了對(duì)蘇聯(lián)油畫(huà)創(chuàng)作全面模仿的創(chuàng)作路徑，成為了我國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)創(chuàng)作民族化路線探索的先鋒者。

（二）以蒙古族游牧生活為內(nèi)容的浪漫主義創(chuàng)作階段

20世紀(jì)80年代中期過(guò)后，隨著我國(guó)改革開(kāi)放的不斷深化，藝術(shù)創(chuàng)作在新的時(shí)代背景下逐漸擺脫了僵化的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式，吹來(lái)了一股更加清新、多元、開(kāi)放的藝術(shù)創(chuàng)作之風(fēng)，而這一時(shí)代藝術(shù)特質(zhì)也深刻影響了妥木斯的油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格。概括來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期可被稱為“以蒙古族游牧生活為內(nèi)容的浪漫主義創(chuàng)作階段”。妥木斯出身于蒙古草原，深受蒙古族游牧生活的浸潤(rùn)，對(duì)“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的日常細(xì)節(jié)格外眷戀。憑借著此種深情厚愛(ài)，在這一時(shí)期的油畫(huà)創(chuàng)作中，妥木斯更加注重返璞歸真的創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作方式，以蒙古族牧民牧馬牧羊、婦女操持家務(wù)、老人兒童怡然自得的真實(shí)生活為創(chuàng)作源泉，在繪畫(huà)手法方面更加簡(jiǎn)約凝練，尤其在人物繪畫(huà)方面，呈現(xiàn)出了人物在勞動(dòng)或休憩情況下的自然動(dòng)態(tài)美感，人物刻畫(huà)中省略了面部細(xì)節(jié)，更加傾向于肢體動(dòng)作線條的刻畫(huà)，或是衣袂自然垂落、或是馬鬃隨風(fēng)飄揚(yáng)，風(fēng)格極為生動(dòng)，這在油畫(huà)創(chuàng)作中是極為罕見(jiàn)的，卻頗有國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意手法中的飄逸靈動(dòng)之風(fēng)。這一時(shí)期的典型作品有《休息》《拎奶跨馬》《查干湖》等，展現(xiàn)了妥木斯本人對(duì)蒙古族現(xiàn)實(shí)生活的本真追求，同時(shí)又在平凡的生活中，展現(xiàn)了對(duì)勞動(dòng)生活的唯美性、藝術(shù)性刻畫(huà)，具有超越現(xiàn)實(shí)的美感，以熱烈奔放的藝術(shù)語(yǔ)言，呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的、富有浪漫主義色彩的藝術(shù)感召力。

（三）東方古典主義與西方現(xiàn)代主義交融的探索階段

20世紀(jì)90年代中后期以來(lái)，盡管妥木斯先生已經(jīng)趨于高齡，但仍未舍棄對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的探索創(chuàng)新。在近年作品當(dāng)中，呈現(xiàn)出了新的藝術(shù)特質(zhì)，雖然選材內(nèi)容仍以蒙古族人民的生活為主要場(chǎng)景，其關(guān)注的特點(diǎn)卻悄然發(fā)生轉(zhuǎn)移。妥木斯先生深受西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化的感染，并在多元的文化色彩中，不斷尋求新的藝術(shù)共鳴。在《暝色》這一作品當(dāng)中，借鑒了非洲木雕的刻畫(huà)手法和典型形象，以及塞尚式的人物輪廓，將蒙族青年婦女的頭頸部畫(huà)像進(jìn)行了創(chuàng)作，該婦女頸部線條被刻意拉長(zhǎng)，筆直而纖細(xì)，面部線條流暢自然，目光低垂而眉眼上揚(yáng)，口唇微微張開(kāi)，編結(jié)成束的頭發(fā)被整潔的頭巾適宜地包裹起來(lái)，呈現(xiàn)出了蒙古族婦女的面部特征，和女性特有的端莊柔美之感，畫(huà)面加以斑駁化處理，在油畫(huà)中呈現(xiàn)出了類似壁畫(huà)雕刻的質(zhì)感，同時(shí)極富民族特質(zhì)和東方游牧文化的神秘感、遼闊感，這也是妥木斯在藝術(shù)道路上的全新追尋。

三、妥木斯油畫(huà)的核心藝術(shù)特質(zhì)評(píng)析

（一）借鑒寫(xiě)意畫(huà)作的表達(dá)手法

作為一名中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)家，妥木斯的油畫(huà)作品中有著西方畫(huà)家所不具備的東方寫(xiě)意美感，而此種美感是在深受中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)作的影響下形成的。妥木斯深受其導(dǎo)師羅工柳先生的影響，在其作品中借鑒了齊白石以及敦煌壁畫(huà)的創(chuàng)作手法，極大地轉(zhuǎn)變了自身的創(chuàng)作思維。在其后期作品《漫步》中，令人驚詫的是，創(chuàng)作了極似巖壁浮雕質(zhì)感的肌理效果。而在《洞庭湖上》這一作品中，兩三葉小舟泛于湖上，隱約可見(jiàn)倒影，其線條纖細(xì)靈動(dòng)的婉約之意又仿佛是在中國(guó)文人山水畫(huà)中才可能出現(xiàn)的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出了東西方交融的獨(dú)特藝術(shù)感染力。

（二）畫(huà)面寫(xiě)實(shí)而富有張力

總體來(lái)說(shuō)，妥木斯油畫(huà)中的形態(tài)和意境是極具寧?kù)o美感的，這也彰顯了作者內(nèi)心的寬容與平和。但其畫(huà)作卻是內(nèi)斂而不失生命力與張力的，講求內(nèi)在意氣散發(fā)出來(lái)的勃勃生機(jī)，隱約可見(jiàn)生命的厚度與力度。在作品《宵》中，畫(huà)面中的明月、人物、蒙古包組成了典型三角構(gòu)圖，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而莊重，呈現(xiàn)出了傍晚時(shí)刻，草原的幽靜與愜意，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面整體的平衡，也引起了觀賞者追尋內(nèi)心凈土的強(qiáng)烈渴求。在其后期的作品當(dāng)中，個(gè)人風(fēng)格日趨簡(jiǎn)練，內(nèi)容也更加多元，雖然仍未摒棄寫(xiě)實(shí)主義的基調(diào)，但顯然更富生命的張力。在作品《煙》中，大膽使用大面積的、純度極高的黃色，給人以極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

（三）以平面化手法營(yíng)造作品的空間感

西方古典主義油畫(huà)中強(qiáng)調(diào)人物或事物的立體感，以此來(lái)加強(qiáng)對(duì)觀賞者的視覺(jué)沖擊，而這一點(diǎn)在近現(xiàn)代的油畫(huà)創(chuàng)作中則有所突破。受到這一思潮的影響，妥木斯的油畫(huà)作品始終傾向與寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，畫(huà)面元素交代也基本完善，但其畫(huà)作中卻呈現(xiàn)出了典型的平面化特征，并靈活地運(yùn)用此種手法，營(yíng)造出了令人驚異的，介乎于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的空間感，妥木斯先生將其表述為“似與不似”。譬如，在《暴風(fēng)雨》這一作品中，弱化了環(huán)境的背景和內(nèi)容情節(jié)，借鑒了馬蒂斯繪畫(huà)中的平面顏色結(jié)構(gòu)，搭建了畫(huà)面元素之間的聯(lián)系，畫(huà)面既具有沖擊力同時(shí)又有留白之處，給人以穿梭靈動(dòng)而又無(wú)限延伸的廣袤自由氣息。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：張靖（1993-），女，內(nèi)蒙古巴彥淖爾市人，美術(shù)專碩，在讀，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士，研究方向：中國(guó)畫(huà)方向。