淺析陳洪先生1934年創(chuàng)作的兩首鋼琴曲

魏雨薇

【摘要】本文以陳洪作為新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的先行者為著眼點(diǎn)，對(duì)陳洪早期（1934）的兩首鋼琴作品及其對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)史的重要意義進(jìn)行分析研究。

陳洪先生是我國(guó)著名的音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家、作曲家與翻譯家，是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育的開(kāi)拓者之一，是中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的先驅(qū)者之一。青年時(shí)代的陳洪先生深受“五四運(yùn)動(dòng)”的影響，并領(lǐng)悟了其包含的時(shí)代精神來(lái)進(jìn)行他音樂(lè)事業(yè)的思考和實(shí)踐活動(dòng)。

20世紀(jì)30年代，中國(guó)逐漸興起新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，1934年，對(duì)于中國(guó)的鋼琴藝術(shù)史是極為重要的一年。在那一年，賀綠汀創(chuàng)作了《牧童短笛》——算得上是第一部中國(guó)真正完全成熟的鋼琴音樂(lè)作品，陳洪先生也創(chuàng)作出了兩部旋律雅致、和聲純熟、織體清晰的鋼琴作品——《沒(méi)字歌》與《搖船歌》。可惜的是，如此高水平的作品被淡化甚至埋沒(méi)，我們的音樂(lè)理論、音樂(lè)史學(xué)工作者應(yīng)該關(guān)注、研究這兩部作品，恢復(fù)它們應(yīng)有的歷史地位。

全文由兩個(gè)部分和結(jié)語(yǔ)組成。第一部分主要從歷史的角度分析兩首鋼琴作品存在之必然與意義，以及1934這個(gè)特殊年份對(duì)陳洪先生的意義;第二部分則是集中、具體地對(duì)兩首鋼琴作品進(jìn)行音樂(lè)分析（從和聲、曲式等各方面）。

由于種種歷史原因，陳洪先生及其作品長(zhǎng)期以來(lái)并未得到學(xué)術(shù)界的關(guān)注和重視。本文試圖通過(guò)對(duì)創(chuàng)作于特殊年份的兩首鋼琴作品進(jìn)行分析研究，力求還原20世紀(jì)初中國(guó)音樂(lè)家鋼琴創(chuàng)作特色，并呼吁青年學(xué)者對(duì)陳洪先生的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)觀及其音樂(lè)作品予以重視研究。

【關(guān)鍵詞】陳洪;1934;鋼琴作品;音樂(lè)分析

【中圖分類號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、歷史之河 精華之存

縱觀鋼琴300多年的發(fā)展史，西方鋼琴家、音樂(lè)家各個(gè)時(shí)期的經(jīng)典作品浩如煙海，而作為中國(guó)真正意義上完全成熟的鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作起始點(diǎn)應(yīng)是1934年。這一年，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是由曲折走向繁榮的關(guān)鍵點(diǎn)。盡管趙元任在1915年開(kāi)啟了“拿來(lái)”行動(dòng)，公開(kāi)發(fā)表了中國(guó)第一首鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》，但在后來(lái)的20年中基本上沒(méi)有完全意義上的鋼琴創(chuàng)作，而是以聲樂(lè)創(chuàng)作為主流，這是鋼琴音樂(lè)發(fā)展中的一股“潛流”，它為1934年產(chǎn)生《牧童短笛》等真正意義上的中國(guó)鋼琴作品奠定了從技術(shù)到文化的深厚基礎(chǔ)。

毫無(wú)疑問(wèn)，1934年對(duì)于中國(guó)鋼琴界來(lái)講，最重要的莫過(guò)于齊爾品促成的——“征集有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”比賽。正是在其的影響下，20世紀(jì)30年代中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)飽含民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品。像賀綠汀《牧童短笛》、老志誠(chéng)《牧童之樂(lè)》、陳田鶴《序曲》、江定仙《搖籃曲》這些為人所知的優(yōu)秀作品都是當(dāng)年獲獎(jiǎng)之作。然而，一心撲在藝術(shù)事業(yè)、教育事業(yè)上的陳洪先生無(wú)謂名利，同年創(chuàng)作的兩部旋律雅致、和聲純熟、織體清晰的鋼琴作品——《沒(méi)字歌》與《搖船歌》被人所遺忘，這是中國(guó)鋼琴史上的遺憾。

這兩部作品都為歌唱性的抒情小品，借鑒西方浪漫時(shí)期的音樂(lè)體裁，用全盤(pán)世界化的音樂(lè)形式表現(xiàn)中國(guó)民族風(fēng)格的音樂(lè)內(nèi)容。雖《沒(méi)字歌》之無(wú)詞，《搖船歌》之糊義，卻仍能清晰感受到陳洪先生想要表達(dá)的明朗輕快之情。雖處于抗日救亡時(shí)期，陳洪先生仍堅(jiān)持極富美學(xué)色彩的觀點(diǎn)：音樂(lè)的力量絕不僅限于口號(hào)式的救亡歌曲，可以通過(guò)悠揚(yáng)的藝術(shù)歌曲、鋼琴作品撫慰人心。（參考陳洪先生隨筆《戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)》）。作為剛剛起步的音樂(lè)體裁，陳洪先生就已在其作品中揉入眾多因素與復(fù)雜感情，如此高水平的創(chuàng)作無(wú)疑是我們當(dāng)代學(xué)生學(xué)習(xí)借鑒的寶貴財(cái)富。

1934這個(gè)年份不論是對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)史來(lái)講還是對(duì)陳洪先生自己來(lái)說(shuō)都是極其重要，極富意義的。筆者收集1934年陳洪先生發(fā)表于《廣州音樂(lè)》的文章有：

1.《假洋鬼子與中國(guó)新音樂(lè)》;2.《一個(gè)錯(cuò)誤觀念的糾正》;3.《西洋音樂(lè)淺釋》;4.《國(guó)樂(lè)的定義》;5.《部分初中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)檢討》。

這五篇文章著實(shí)體現(xiàn)了陳洪先生所倡導(dǎo)的新音樂(lè)思想，這是建立在其實(shí)用主義哲學(xué)觀、藝術(shù)觀基礎(chǔ)之上的。陳洪先生曾說(shuō)：須先把歷代思潮上的兩大壁壘——唯心的和唯物的）——分辨清楚，并確定唯物哲學(xué)的藝術(shù)觀作為我們新音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)。（參見(jiàn)《林鐘》）。1939年6月創(chuàng)刊，（第42-45頁(yè)）陳洪先生曾表示：音樂(lè)不是超人的，也不是個(gè)人的，而是社會(huì)的、國(guó)家的，當(dāng)社會(huì)國(guó)家正集中力量于建設(shè)事業(yè)的時(shí)候，音樂(lè)絕不能超然。（出處同上）。因此，在欣賞陳洪先生的作品之時(shí)，我們必須將陳洪先生的思想一并帶入，先生雖不以固定形式表現(xiàn)自我，卻確確實(shí)實(shí)地用音符給予當(dāng)時(shí)的中國(guó)以頑強(qiáng)生存和進(jìn)步之希望。

二、無(wú)詞搖船 探尋其妙

陳洪先生主張：“也許有人以為我太西化了，但其實(shí)不然。對(duì)于工具，我主張全盤(pán)世界化和現(xiàn)代化（也可以說(shuō)是西化）;但對(duì)于內(nèi)容，我始終主張徹底中國(guó)化?！彼倪@種觀點(diǎn)在其兩首鋼琴作品中顯露無(wú)疑。其和聲的簡(jiǎn)潔，半音化織體，流線型跑動(dòng)，曲式的清晰，結(jié)構(gòu)的明確等甚至于黃金分割點(diǎn)的無(wú)意為之，倒影進(jìn)行的巧妙合理都深受20世紀(jì)西方作曲家的影響，然而，作品中清新淡雅、神清氣爽的風(fēng)格特色又是滿含民族風(fēng)、中國(guó)風(fēng)。

（一）《搖船歌》

這首旋律跌宕起伏、意境悠揚(yáng)深遠(yuǎn)的鋼琴小品是陳洪先生送與好友歐曼郎先生的，富于歌唱性地抒發(fā)了對(duì)好友的深厚感情。

所謂名副其實(shí)，即陳洪先生用動(dòng)人的《船歌》之旋律勾勒出一幅夕陽(yáng)西下，船兒河邊蕩的美景。此曲采用搖曳的6＼8拍，在p力度下奏響漁船之聲。A段分為a1、a2兩個(gè)同頭異尾小樂(lè)句，和聲上主要為屬到主的進(jìn)行。可以注意得到，兩句進(jìn)行中的音程關(guān)系主要是純四度、大三度和二度級(jí)進(jìn)。伴奏織體則采用分解和弦為主，營(yíng)造出水面上輕舟蕩漾的音樂(lè)形象。A1段是對(duì)A段的略微變化重復(fù)，將第一小節(jié)中的純四度變?yōu)榱鶄€(gè)級(jí)進(jìn)音級(jí)，先上行后下行的搖擺進(jìn)行，先生更是在其中加入波音以潤(rùn)色，起伏之感更甚。

小調(diào)的淡淡憂傷在第19小節(jié)被B段C大調(diào)的緊密到來(lái)暫且打住，畫(huà)面好似從冬日安靜的湖面小舟突變?yōu)橄娜杖f(wàn)物喧鬧，船兒在漣漪的湖水中不停擺動(dòng)。結(jié)構(gòu)上與A段相同，分為兩個(gè)樂(lè)句，和聲上依舊是規(guī)矩的屬主進(jìn)行。值得注意的是，從譜例1可以發(fā)現(xiàn)，先生刻意將伴奏中和弦由分解進(jìn)行變?yōu)椴ㄒ舻男问剑伊钇渑c旋律形成錯(cuò)位，以加強(qiáng)搖曳之感。音程關(guān)系中二度級(jí)進(jìn)占主要，穿插純四度、小六度進(jìn)行。

先生謹(jǐn)遵西方傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行，中間段必然要不安多變，以凸顯再現(xiàn)時(shí)歸于安穩(wěn)統(tǒng)一之感。所以，B1段將B段旋律線升高八度，加厚內(nèi)聲部，且綿綿不斷予以十六分音符和半音進(jìn)行，它們均出現(xiàn)在B1段的伴奏聲部中。用更緊湊、更小距離的進(jìn)行加深蕩漾之色。第33小節(jié)更是出現(xiàn)了連續(xù)十六分音進(jìn)行，并在兩小節(jié)之后進(jìn)入中段與再現(xiàn)段的補(bǔ)充部分。

該補(bǔ)充轉(zhuǎn)入了C大調(diào)的同主音小調(diào)-c小調(diào)，以此作為再現(xiàn)a小調(diào)的悲涼色彩的鋪墊。旋律材料選用B段，先生在36-37小節(jié)上方兩聲部運(yùn)用了20世紀(jì)西方作曲家鐘愛(ài)的倒影進(jìn)行，且中間穿插向bE大調(diào)的離調(diào)，在4小節(jié)屬音的顫音后，在全曲唯一一次伴奏聲部的一小節(jié)停頓后，于全曲的黃金分割點(diǎn)（72*0.618≈45小節(jié)）處進(jìn)入再現(xiàn)段。

再現(xiàn)段分為A、A1、A2，與呈示部分的區(qū)別在于A2段的展開(kāi)。旋律在高八度上進(jìn)行，與B1段相呼應(yīng)，伴奏織體也運(yùn)用B段的材料-連續(xù)十六分音進(jìn)行，并一直延續(xù)至結(jié)尾。

四小節(jié)的結(jié)尾在重屬到主和弦的持續(xù)音進(jìn)行中漸弱漸慢，在起伏波動(dòng)的十六分進(jìn)行下漸行漸遠(yuǎn)，終而這小舟靜止在湖心處，隨波蕩漾。

（二）《沒(méi)字歌》

這首彌漫淡淡憂傷的鋼琴作品發(fā)表于1934年3月《廣州音樂(lè)》第2卷第3期，曲雖無(wú)詞，義則深遠(yuǎn)。

其曲式結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)對(duì)比主題單三部曲式（伴有前奏、補(bǔ)充與小結(jié)尾），具體曲式圖如下。

“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲?！标惡橄壬趪?guó)難當(dāng)頭之時(shí)，選擇比文字更有力的工具——音樂(lè)來(lái)?yè)嵛咳诵?。這首《沒(méi)字歌》看似無(wú)詞無(wú)意，卻句句直戳人心，溫暖哀傷。音樂(lè)從主和弦似敲打命運(yùn)之鐘的進(jìn)行開(kāi)始，平穩(wěn)舒緩又暗藏洶涌。后半拍右手加入，同時(shí)奏出兩聲部，上為旋律跑動(dòng)進(jìn)行，下為同音反復(fù)伴奏，隨高聲部呈流線型進(jìn)行。a部分由4小節(jié)組成，和聲上主要為屬主進(jìn)行。音樂(lè)的本質(zhì)進(jìn)行應(yīng)當(dāng)是主-屬-主，陳洪先生對(duì)西方作曲技法研究頗深，對(duì)此也貫徹之極。該作品第2小節(jié)已然出現(xiàn)了屬七和弦。“在合理，合適的前提下，盡早使用屬七和弦！越早越好！”（錢(qián)仁平《何為和聲學(xué)？關(guān)于傳統(tǒng)和聲及其教與學(xué)的斷想之一》）。

通篇38小節(jié)的作品，只有不到8小節(jié)是向下屬方向游離，主要集中在A段b部分。且值得注意的是，左手伴奏聲部由多音疊置和弦變?yōu)閱我舭硕冗M(jìn)行，這無(wú)疑降低了作品的不安度，在消弱的伴奏下，很快回歸安穩(wěn)。之后便進(jìn)入了4小節(jié)的補(bǔ)充部分，其作用為延續(xù)主段之意，鋪墊未至高潮。第10小節(jié)出現(xiàn)了新音型（連續(xù)十六分音符進(jìn)行）伴隨左手八度進(jìn)行，調(diào)性在還原四級(jí)音的鋪墊下轉(zhuǎn)入d小調(diào)。在一系列重屬-屬-主的進(jìn)行下，短暫的補(bǔ)充告一段落，迎來(lái)了B段。

B段采用了補(bǔ)充中型音型作為伴奏材料，主要以分解和弦作為基礎(chǔ)展開(kāi)。c部分依舊以屬主進(jìn)行為主，呈波浪式的旋律線條延續(xù)了補(bǔ)充部分的活潑音調(diào)。右手八度音型作上、下行級(jí)進(jìn)跑動(dòng)，營(yíng)造出更為激動(dòng)的情緒，與A段舒緩安逸的氛圍形成對(duì)比。c1部分前半句向下模進(jìn)c部分旋律，后半句則在變化重復(fù)中漸強(qiáng)至全曲小高潮，高點(diǎn)小字二組的a音以十六分音符一帶而過(guò)，但帶來(lái)了強(qiáng)烈的震感。

再現(xiàn)部在23小節(jié)到來(lái)，一切不安與動(dòng)蕩在熟悉的音調(diào)到來(lái)之際灰飛煙滅。巴托克曾表示他不愿意毫無(wú)變化地重復(fù)一個(gè)細(xì)節(jié)，陳洪先生也是如此。與A段相比，A1段最大的變化在于左手伴奏聲部。低至大字一組作為長(zhǎng)音陪襯，有如號(hào)角般的低音，增加了音樂(lè)的厚度，使原本舒緩悠揚(yáng)的情緒變得厚重沉淀。最后5小節(jié)的結(jié)尾在完整的和聲進(jìn)行下完成，激昂的情緒在左手十六分音符震音下愈演愈烈，右手對(duì)主和弦分解后進(jìn)入下屬-屬-主的長(zhǎng)音進(jìn)行，終而一切回歸至安靜與自然。

從對(duì)兩首鋼琴曲的淺析，不難看出，陳洪先生對(duì)于其希望將西學(xué)中用，將國(guó)學(xué)素養(yǎng)傳播于后人的良苦用心。音樂(lè)必須反映時(shí)代，而我們作為當(dāng)今時(shí)代的主人，幸運(yùn)地欣賞到這杰出的藝術(shù)作品為我們呈現(xiàn)陳洪先生所處時(shí)代之景之情。

三、結(jié)語(yǔ)

“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持?！保ā缎轮瘛非濉む嵺疲?。陳洪先生無(wú)論從其兢兢業(yè)業(yè)為教育付出一輩子的奉獻(xiàn)精神，還是其推崇倡導(dǎo)的實(shí)用唯物主義藝術(shù)觀，又或是其秉承以西方作曲技法為載體，以中國(guó)文化為內(nèi)容的作曲原則，這些都是我們青年學(xué)者應(yīng)該也必須學(xué)習(xí)與傳承的。

如賀麟先生所言：“偉人之所以異于常人，全看理想的有無(wú)與高下。”（《文化人生》）。陳洪先生對(duì)于偉大理想之追求，也是對(duì)中華民族之真精神的追求。如今的我們，嘴里叫囂著“做一名淡淡的女子，不浮不躁，不爭(zhēng)不搶，不去計(jì)較浮華之事，不是不追求，只是不強(qiáng)求”的人生哲理，可才下眉頭又上心頭的卻逃不開(kāi)名與利。然陳洪先生一生淡薄名利，與世無(wú)爭(zhēng)，為人謙和，待人真誠(chéng)，付出畢生的心血興中國(guó)音樂(lè)教育之業(yè)，以至于如此優(yōu)秀之作品為人遺忘，憾留人間。

音樂(lè)的使命在于端正品性，維系國(guó)魂，陳洪先生的這兩首鋼琴曲不僅完成了音樂(lè)之使命，也選擇在那個(gè)年代用了一種不同于救亡音樂(lè)的形式溫暖人心，激勵(lì)民志。今天的我們，緬懷先人，不是為了作秀，而是首先應(yīng)當(dāng)踏踏實(shí)實(shí)學(xué)習(xí)先生的為人處事之道，其實(shí)，這些先生都已經(jīng)音樂(lè)中告訴我們了。