黎英海聲樂(lè)套曲《唐詩(shī)三首》的藝術(shù)特征探析

【摘要】中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是一種特殊形式的聲樂(lè)體裁，展示著中華民族的風(fēng)貌，傳承民族文化的精髓，歌詞文學(xué)性極強(qiáng)，具有深厚的文學(xué)內(nèi)涵及文化底蘊(yùn)。聲樂(lè)套曲《唐詩(shī)三首》，為民族音樂(lè)的發(fā)展翻開(kāi)了新篇章，可稱(chēng)其為我國(guó)新時(shí)期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的巔峰之作?！短圃?shī)三首》以藝術(shù)歌曲為切入點(diǎn)，詩(shī)情畫(huà)意的夠積累出不同的韻味意境，使詩(shī)詞的語(yǔ)言美、旋律美完美地展現(xiàn)出來(lái)，把東方音樂(lè)的審美特征寓于藝術(shù)歌曲的體裁形式之中，使人們對(duì)藝術(shù)歌曲這一題材有更為深入的了解。

【關(guān)鍵詞】黎英海；《唐詩(shī)三首》；藝術(shù)特征

【中圖分類(lèi)號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、黎英海生平簡(jiǎn)介

黎英海（1927-2007），作曲家、音樂(lè)教育家，四川富順人，祖籍廣東惠陽(yáng)。父親是川劇愛(ài)好者，黎英海自幼受到父親的影響，對(duì)川劇及民間音樂(lè)十分喜愛(ài)，并跟隨母親和姐姐學(xué)習(xí)民歌演唱。1943年入南京國(guó)立音樂(lè)院，第一年主修二胡和聲樂(lè)，第二年轉(zhuǎn)修鋼琴與作曲。在校期間，積極參加為民歌配樂(lè)伴奏的活動(dòng)，尤其對(duì)中國(guó)民族風(fēng)格和聲編配上進(jìn)行大膽嘗試，為日后的音樂(lè)創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

黎英海對(duì)民族調(diào)式和聲理論的研究進(jìn)行了富有成效的探索與實(shí)踐，以傳統(tǒng)為基石，創(chuàng)作的音樂(lè)作品具有鮮明的時(shí)代特征，將20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作技法融入到常作中，使作品更具民族特色。優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品有《夕陽(yáng)簫鼓》《陽(yáng)關(guān)三疊》等，為電影配樂(lè)的作品有《球場(chǎng)風(fēng)波》《海上明珠》《海囚》等，改編民歌作品《在音色的月光下》《小河淌水》等。

二、聲樂(lè)套曲《唐詩(shī)三首》的創(chuàng)作背景

（一）中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展歷程

中國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展主要經(jīng)歷了三個(gè)歷史階段，第一個(gè)階段是在20世紀(jì)二十年代至三十年代，是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的早期階段，當(dāng)“藝術(shù)歌曲”傳入我國(guó)，作曲家在創(chuàng)作時(shí)將中國(guó)民族旋律特征與西方作曲合身技法相融合，通過(guò)借鑒西方的作曲技法，創(chuàng)作出諸多優(yōu)秀的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。

中國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展的第二階段是20世紀(jì)四十年代，這一時(shí)期古詩(shī)詞歌曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面，得到了很好的發(fā)展，作曲家在創(chuàng)作時(shí)注重詩(shī)詞與音樂(lè)的完美結(jié)合，力求把音樂(lè)作品中的語(yǔ)言和創(chuàng)新思維更好的應(yīng)用在表現(xiàn)古詩(shī)詞的內(nèi)涵和氣韻中，音樂(lè)創(chuàng)作隨著現(xiàn)代作曲技法的不斷完，音樂(lè)作品的內(nèi)蘊(yùn)也更具有鮮明的民族風(fēng)格，在當(dāng)代諸多作曲家都嘗試用不同的手法為古詩(shī)詞譜曲。主要代表作品有趙元任的《老天爺》，譚小麟的《彭浪磯》，劉雪庵的《紅豆詞》，張肖虎的《聲聲慢》等優(yōu)秀的作品。

第三個(gè)發(fā)展階段是改革開(kāi)放以后，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀音樂(lè)作品。這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作將“五聲十二音”的作曲技法運(yùn)用到民族音樂(lè)的創(chuàng)作中。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也不斷對(duì)現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行探索和實(shí)踐，與此同時(shí)“華夏之聲古典詩(shī)詞音樂(lè)會(huì)”的創(chuàng)辦，推動(dòng)了我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展。黎英海是這一時(shí)期的主要代表人物，《唐詩(shī)三首》成為這一時(shí)期代表作品的典型，他運(yùn)用嫻熟的創(chuàng)作技法，把作品中精致的旋律、具有民族特色的和聲織體以及生動(dòng)的音樂(lè)形象展現(xiàn)給世人，同時(shí)古韻的意境也充分體現(xiàn)了民族風(fēng)格特征，其中《楓橋夜泊》這首音樂(lè)作品榮獲“80年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作金獎(jiǎng)”。

21世紀(jì)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，是以許樹(shù)堅(jiān)、劉小朋、戴于吾、呂守貴為代表的作曲家，將古詩(shī)詞和藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作掀起又一熱潮。他們致力于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，對(duì)弘揚(yáng)我國(guó)民族的優(yōu)秀文化及音樂(lè)文化做出了積極的貢獻(xiàn)。

（二）《唐詩(shī)三首》的創(chuàng)生

中國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲歷經(jīng)了不到一百年的發(fā)展，雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但創(chuàng)作發(fā)展的過(guò)程十分坎坷。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作融合了中國(guó)民族化風(fēng)格及西方的作曲技法，隨著時(shí)代的變遷日益發(fā)展成熟。作曲家在創(chuàng)作的過(guò)程中，運(yùn)用古詩(shī)詞元素的有很多，他們大膽嘗試采用古詩(shī)詞題材進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，創(chuàng)作出的作品呈現(xiàn)出濃郁的“民族化”風(fēng)格。

黎英海的音樂(lè)創(chuàng)作受到前人的影響，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民族化的音樂(lè)進(jìn)行不斷探索，他擅長(zhǎng)為民歌編配伴奏，嘗試創(chuàng)作不同風(fēng)格的民族音樂(lè)風(fēng)格作品，建國(guó)以后他著力與對(duì)我國(guó)民族調(diào)式與和聲理論方面的研究，將西方作曲技法與我國(guó)民族化風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的民族化風(fēng)格的作品。正式在這種氛圍的熏陶下，黎英海為1982年舉辦的“華夏之聲音樂(lè)會(huì)”創(chuàng)作了《唐詩(shī)三首》這部聲樂(lè)套曲，套曲由三首音樂(lè)小品組成，音樂(lè)形象各異，刻畫(huà)意境不同，采用豐富的旋律風(fēng)格及多聲技法，最終讓這部聲樂(lè)套曲取得了絕佳的藝術(shù)效果?！短圃?shī)三首》聲樂(lè)套曲的問(wèn)世，是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作史上的一次突破，它運(yùn)用了吟誦性的旋律音調(diào)，將多調(diào)性的轉(zhuǎn)換運(yùn)用其中，鋼琴伴奏具有獨(dú)立的意義，因此《唐詩(shī)三首》成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作中難的藝術(shù)精品，其新穎的創(chuàng)作手法是后人無(wú)法比擬的。

三、聲樂(lè)套曲《唐詩(shī)三首》的藝術(shù)特征探析

（一）《唐詩(shī)三首》中創(chuàng)作風(fēng)格的民族化體現(xiàn)

在上世紀(jì)四、五十年代，黎英海先生開(kāi)始對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作和研究，在創(chuàng)作期間大膽嘗試音樂(lè)多樣化的創(chuàng)新，在民族音樂(lè)探索和創(chuàng)新的道路上做出了巨大貢獻(xiàn)。

《唐詩(shī)三首》這部聲樂(lè)套曲是又黎英海先生創(chuàng)作的，這部古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲蘊(yùn)含了非常濃郁的民族特色。從音樂(lè)作品的歌詞內(nèi)容來(lái)看，是古代的唐詩(shī)，唐詩(shī)是我國(guó)古代文化重要分支，本身就具有十分明顯的民族風(fēng)格，作品在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了民族神韻的音色模擬技法，唱詞是唐絕句，在文化韻味上具有獨(dú)特的審美情趣，整部作品的節(jié)律與節(jié)奏的相得益彰，某種意義上音樂(lè)作品被詩(shī)歌被賦予生命的意義。《唐詩(shī)三首》這部古詩(shī)詞作品，是按照民族特點(diǎn)來(lái)發(fā)展多聲音樂(lè)，“啼鳥(niǎo)”的動(dòng)機(jī)貫穿了《春曉》這首作品；“鐘聲”“流水聲”貫穿了《楓橋夜泊》這部作品，作品有三個(gè)織體層次，低聲部羽音和角音構(gòu)成空五度音程，與此同時(shí)還運(yùn)用了音色模擬，裝飾性的流水聲出現(xiàn)在中間聲部，高音區(qū)旋律通過(guò)轉(zhuǎn)掉變換曲調(diào)色彩；“反琶音”在《登鸛雀樓》這部作品得以運(yùn)用，來(lái)模仿琵琶的音型。

（二）《唐詩(shī)三首》中古典抒情詩(shī)詞與音樂(lè)的完美融合

黎英海創(chuàng)作的《唐詩(shī)三首》具有抒情詩(shī)詞的清新典雅及古韻，還具有和諧的聲韻，描繪出詩(shī)畫(huà)一般的音樂(lè)，旋律與聲樂(lè)作品的音韻、聲調(diào)有機(jī)融合在一起，很好的刻畫(huà)出作品的形象，渲染了作品的情緒。《唐詩(shī)三首》在創(chuàng)作的過(guò)程中，十分注重塑造的是音樂(lè)形象和意境，考慮每的不同，從歌詞的主要內(nèi)容來(lái)分析，《春曉》這部作品主要是對(duì)憐花的情緒進(jìn)行渲染；《登鸛雀樓》這部作品則是表現(xiàn)一種人生哲理，描繪出一種登高才能望遠(yuǎn)的意境；因此在創(chuàng)作時(shí)必然要根據(jù)歌詞來(lái)釀造旋律，充分準(zhǔn)確地把每首詩(shī)詞的內(nèi)涵詮釋出來(lái)。

（三）《唐詩(shī)三首》中鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要性

黎英海在創(chuàng)作《唐詩(shī)三首》這部作品時(shí)，十分注重鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的部分，賦予和聲部分濃郁的民族風(fēng)格，我們可以從三方面對(duì)其進(jìn)行分析：首先是它的民族化風(fēng)格，作品中運(yùn)用了諸多民族化和聲，背景以五聲性調(diào)式進(jìn)行烘托，使得整個(gè)曲風(fēng)具有中國(guó)神韻，和弦主要運(yùn)用了四、五度疊置，凸顯出濃郁的地域特色，作品通過(guò)采用質(zhì)樸的古詩(shī)詞，充分體現(xiàn)出中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的內(nèi)涵。例如《春曉》這部作品主要是對(duì)傳統(tǒng)福建“南音”的運(yùn)用，在這部作品中我們可以看到它繼承雅樂(lè)古音階調(diào)式的風(fēng)格特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)上下方五度的調(diào)性變化之外。

其次是善于刻畫(huà)音樂(lè)形象，黎英海在創(chuàng)作《唐詩(shī)三首》這部作品時(shí)積極采用自然音響的效果，來(lái)對(duì)各種聲音進(jìn)行模仿，例如運(yùn)用音程來(lái)模仿“鳥(niǎo)鳴”“流水”“古箏”等音色，這些音程的運(yùn)用，最大限度地凸顯民族音樂(lè)特色?！短圃?shī)三首》這部作品中大量運(yùn)用了二度音程，作曲家對(duì)二度音程有著獨(dú)到的見(jiàn)解，對(duì)不協(xié)和的二度音程進(jìn)行深度挖掘，采用二度音程來(lái)模擬樂(lè)曲的意境表達(dá)，例如《春曉》的創(chuàng)新之處在于在作品中使用了bE羽雅樂(lè)調(diào)式到F 羽雅樂(lè)調(diào)式的上方大二度調(diào)性轉(zhuǎn)移。二度音程的運(yùn)用是《唐詩(shī)三首》這部作品的一大亮點(diǎn)，二度音程描繪出豐富的藝術(shù)效果獨(dú)具特色。

第三是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)密切合作。在黎英海創(chuàng)作的這首音樂(lè)作品中，琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂(lè)演唱部分互為補(bǔ)充、互為襯托，二者地位同等重要并且緊密地結(jié)合在一起，不分主次，演唱部分與鋼琴伴奏部分同樣精彩，我們可以通過(guò)三方面來(lái)分析音樂(lè)作品。首先是二者節(jié)奏上的互補(bǔ)，這一特點(diǎn)在《楓橋夜泊》中表現(xiàn)突出，聲樂(lè)部分與鋼琴伴奏部分是比較典型的節(jié)奏互補(bǔ)，作品的每小節(jié)的第一拍，左右的伴奏部分都是由純五度來(lái)進(jìn)行填充，右手歌唱旋律為了不破壞音樂(lè)氣氛在節(jié)奏重音上空出來(lái)，這樣就使得音樂(lè)更具有分明的層次感；其次是二者在旋律上是不同的。黎英海在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)為了表達(dá)較為復(fù)雜或者多重意境體現(xiàn)是，會(huì)讓聲樂(lè)旋律聲部與鋼琴伴奏各盡其責(zé)，聲樂(lè)旋律是抽象思維，鋼琴伴奏則是用平穩(wěn)的固定音型來(lái)模仿鳥(niǎo)鳴的聲音，此起彼伏，交錯(cuò)相撞，從而更加形象的刻畫(huà)音樂(lè)形象，體現(xiàn)傳意盎然的早春意境；第三是非旋律性。黎英海在創(chuàng)作《唐詩(shī)三首》的鋼琴琴伴奏時(shí)，盡量避免大量旋律進(jìn)行，把旋律進(jìn)行交付于聲樂(lè)旋律，鋼琴伴奏在此是運(yùn)用巧妙的手法來(lái)烘托渲染氣氛，為了讓聲樂(lè)部分更加具有神韻，從而更貼切的表情達(dá)意?！稐鳂蛞共础返那白嘁约安糠咒撉侔樽嗖糠郑梢钥吹皆O(shè)計(jì)較為精妙的部分，樂(lè)曲1—5小節(jié)是前奏，接著是第一樂(lè)段的伴奏部分，黎英海在低聲部運(yùn)用了不斷持續(xù)的純五度音程貫穿曲，以此來(lái)模仿“夜半鐘聲”，后面出現(xiàn)三倚音音型，蕩起人們心中的陣陣漣漪。伴隨下層的五度疊置和弦，與流水性的音型相結(jié)合，刻畫(huà)出栩栩如生的江南水鄉(xiāng)景色和愁緒滿懷的意境。

參考文獻(xiàn)

[1]黎英海.民歌鋼琴小曲50首[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003 .

[2]黎英海.《詩(shī)意·樂(lè)境·聲情——為三首唐詩(shī)譜曲的一些想法》，中國(guó)民族音樂(lè)文集——繼承與求索[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：李曉瑩（1988—），女，漢族，河南鄭州，河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院，450053，助教，碩士研究生，主要研究方向：聲樂(lè)、戲劇表演。