《解析勛伯格鋼琴小品op19—1的音高組織形態(tài)》

邢瑩

【摘要】二十世紀(jì)音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出多風(fēng)格、多流派并存的現(xiàn)象。勛伯格作為二十世紀(jì)音樂的開創(chuàng)者，打破傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)則的同時采用具有創(chuàng)新性的作曲技法。本文以他的《鋼琴小品op19》為例進行深入剖析，旨進一步了解作曲家在這一時期的主要創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法。

【關(guān)鍵詞】無調(diào)性音樂；音級集合；倒影關(guān)系；潛調(diào)性

【中圖分類號】J60 【文獻標(biāo)識碼】A

西方音樂史上，20世紀(jì)的音樂風(fēng)格發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。 勛伯格無疑是這個時代最具有代表性、最具有影響力的作曲家之一，自由無調(diào)性風(fēng)格時期是他第二創(chuàng)作階段的重要創(chuàng)作方式，《鋼琴小品op19》全曲運用了無調(diào)性的音樂語言，是勛伯格早期音樂創(chuàng)作所使用的技術(shù)手法，力圖擺脫調(diào)性音樂的束縛，突破傳統(tǒng)和聲的功能體系及音高結(jié)構(gòu)。本文將深入到作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部分析音高材料，分析沒有調(diào)性統(tǒng)一的情況下，音高結(jié)構(gòu)是如何被具有邏輯性的控制，并且這一結(jié)構(gòu)元素是如何對作品產(chǎn)生結(jié)構(gòu)力的作用。

一、音級集合

通過對作品中的音高材料進行截斷取樣分析發(fā)現(xiàn)，全曲主要由兩個集合控制9-3、9-4.音程涵量分別為767763 與 766773它們的音程級僅一音之差，為最大相似性關(guān)系，這兩個集合在作品中不斷交替出現(xiàn)。

A部分的音高材料來自由兩個相同的集合9-3，音響效果是完全統(tǒng)一的。B部分由9-3與9-4兩個集合構(gòu)成，中間插入9-1音程級只有兩音相同使音響上具有較強的對比性，C部分由9-3、9-4組成，音響效果相似。D部分則使用了兩個相同的集合9-4。

在第八至十二小節(jié)中，低音聲部以震音的方式進行持續(xù)性演奏的三個音d-e-g音級集合為3-4，這個集合在第 1小節(jié)中以柱式和弦的形式出現(xiàn)，結(jié)束部分的15至17小節(jié)高聲部持續(xù)的和弦也是這一集合。由此可見集合3-4是這首樂曲的“核心細胞”在全曲中具有重要的結(jié)構(gòu)作用。

二、主題動機多種形態(tài)的立體化運用

勛伯格認為作品的可理解性、邏輯性的一個重要體現(xiàn)因素就是動機展開。在這部作品中，樂曲的開端部分即蘊涵了兩個動機細胞。左手聲部的A-C-G-升G與右手聲部的b之間包含三度以內(nèi)所有的音程關(guān)系，這些音程關(guān)系在后面的發(fā)展中得到了強化和鞏固。

（一）倒影形態(tài)

倒影關(guān)系的音高組織貫穿在整部作品中，樂曲開始低聲部的A-C與高聲部的B以B為軸使A、C形成倒影關(guān)系，這種運用倒影關(guān)系獲得音高關(guān)系的方式在后面的樂曲發(fā)展中也頻繁出現(xiàn)，這里列舉幾個作品中出現(xiàn)的較為典型的具有代表意義的實例。

第一小節(jié)：以g為軸，兩邊為非嚴(yán)格倒影關(guān)系

在對稱軸g兩邊的音高，外部形態(tài)上成倒影關(guān)系而音程關(guān)系并不相同，左邊升d-e-g的音程關(guān)系為1-3，而右邊g-b-c的音程關(guān)系為4-1，由此可見它們之間呈非嚴(yán)格倒影關(guān)系。這種形式也作為主要的構(gòu)成方式出現(xiàn)在作品后面的發(fā)展中。

第二小節(jié)：以降D為軸，兩邊為嚴(yán)格倒影關(guān)系

運用等音關(guān)系，以降d為軸的兩邊音程關(guān)系是1-3和3-1，所以無論是從音高的外部形態(tài)還是內(nèi)部音程關(guān)系都是對稱的嚴(yán)格倒影關(guān)系。

第三小節(jié)：連續(xù)兩組倒影關(guān)系

這一小節(jié)中，出現(xiàn)了連續(xù)兩組嚴(yán)格倒影關(guān)系的音高組織。第一組以e為軸兩邊呈純四度倒影。第二組以升g為軸，兩邊呈小二度倒影。

第五小節(jié)：運用雙對稱軸的方式

這十二個音高既可以看作是以降b或e為軸形成的楔形對稱，但就高聲部旋律的走向來看，更傾向于降b為軸。

作品中其他小節(jié)出現(xiàn)的以某一音為軸形成倒影關(guān)系的音高組織類別都包含在上述列舉的這幾種形式中，不再一一贅述。

（二）聚合性音型化織體形態(tài)

縱觀全曲會發(fā)現(xiàn)開始的低音聲部出現(xiàn)的以四個三十二分音符構(gòu)成的具有動力性音型化織體遍布在作品的各個聲部，成為統(tǒng)一全曲具有凝聚力的重要音樂元素之一。

一開始弱起低音聲部動機音型a-c-g-升g采用音型化織體并包含了大量音程關(guān)系，這些音程也是全曲音高材料的重要來源，對它們進行標(biāo)準(zhǔn)序排列得到g-升g-a-a-c，之后隱含在作品中的這種音型化織體都與這個排列有密切關(guān)系。

第一小節(jié)低聲部的音型化織體與此排列呈現(xiàn)非嚴(yán)格的倒影關(guān)系。它們的外部旋律形態(tài)為倒影關(guān)系，但內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)不是嚴(yán)格的倒影，g-升g-a-c音程關(guān)系是1-1-3而第一小節(jié)中的音型化織體音程關(guān)系是1-1-4.這里大三度的出現(xiàn)是由于在第一小節(jié)開始的旋律聲部b-升d所構(gòu)成的新的大三度音程關(guān)系。后面所出現(xiàn)的音型化織體均有此特點，雖在外部形態(tài)上具有倒影、移位、反演的關(guān)系，但音程關(guān)系并不都是嚴(yán)格的。

從圖表中可以看出，弱起低聲部開始時出現(xiàn)的具有動機特性的音型化織體通過倒影、移位的方式出現(xiàn)在作品中，每次出現(xiàn)時音型化的織體形式都基本一致。而深入到音高組織的微觀結(jié)構(gòu)進行分析，會發(fā)現(xiàn)它們之間存在即統(tǒng)一又對比的特點。

勛伯格認為音樂中如果沒有重復(fù)，要理解它似乎是不可能的。不加變化的重復(fù)容易產(chǎn)生單調(diào)，而關(guān)系疏遠的要素的并置又容易變成毫無意義的東西，特別是當(dāng)缺乏一些起統(tǒng)一作用的要素時。這里音型化動機在全曲中的運用即體現(xiàn)出了這一觀點。第一小節(jié)、第八小節(jié)中動機的集合與弱起中動機原型的集合相似性為極大相似性關(guān)系，它們在音響上效果相似，材料具有很強的統(tǒng)一性。第十小節(jié)前半部分直接采用了原始動機T10的移位，音響效果和材料完全相同。第二、三小節(jié)以及第十小節(jié)后半部分則加入對比性因素。

通過對該作品音高組織形態(tài)的分析，進一步了解作曲家的創(chuàng)作思維，創(chuàng)作技法。從對作品進行的分析可以看出，無調(diào)性音樂對于傳統(tǒng)調(diào)性音樂的繼承和發(fā)展，勛伯格使用具有創(chuàng)新性的作曲技法的同時隱含了傳統(tǒng)音樂中的、過去未呈現(xiàn)出明顯結(jié)構(gòu)作品用法的音樂表現(xiàn)要素從而取得新、舊材料的平衡，部分與整體的統(tǒng)一。

參考文獻

[1]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M].上海：上海音樂學(xué)院，2005.