淺述巴赫《平均律》BWV866演奏處理

胡江濤

【摘要】在西方音樂的發(fā)展歷程中，1600—1750年這段時(shí)間被稱作巴洛克時(shí)期，而正是這個(gè)時(shí)期，成為了藝術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。為了解除封建宗教思想的壓迫，解除宗教對于思想的束縛，宗教界開展了一場宗教改革的復(fù)辟運(yùn)動(dòng)，歌頌自由，歌頌理性，因此涌現(xiàn)出了了許多的音樂作品，音樂藝術(shù)的作用越來越得到重視，一些音樂家也逐漸走進(jìn)人們的視野，新的音樂形式、音樂風(fēng)格如雨后春筍般應(yīng)運(yùn)而生。其中巴赫是巴洛克時(shí)期最具有代表性的一位音樂家，本文通過對他的《平均律鋼琴曲集》中的《降B大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV866）來進(jìn)行分析，強(qiáng)調(diào)演奏技巧的重要性以及正確的鋼琴音色對鋼琴作品詮釋的重要性。

【關(guān)鍵詞】巴洛克；巴赫；平均律演奏處理

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

巴洛克時(shí)期（The Baroque），在西方的音樂藝術(shù)發(fā)展的長河中是一個(gè)舉足輕重的時(shí)期，音樂藝術(shù)尤其是鍵盤音樂藝術(shù)得以空前絕后的發(fā)展，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，隨之而來的是人才輩出。其中，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685.3.21-1750.7.28），是巴洛克時(shí)期乃至整個(gè)西方藝術(shù)史上著名的代表人物之一，是一位對人類音樂的發(fā)展影響最為巨大的德國音樂大師。身為作曲家的他，生前高超的鋼琴演奏技巧和創(chuàng)作功底無不令人久仰山斗，給后人留下了浩如煙海、如數(shù)家珍的不朽之作，在如今仍是人人必彈的傳世佳作，但由于巴赫所在的巴洛克時(shí)期距今久遠(yuǎn)，而那時(shí)的鋼琴才開始了初步的發(fā)展，當(dāng)時(shí)的鋼琴分為楔槌鍵琴（Clavichord）和羽管鍵琴（Harpsichord）兩種，發(fā)音方式分為“擊弦”和“撥弦”兩種，與現(xiàn)在的鋼琴有著較大的差異，所以在音色上也有著很大的不同，如何去更好、更貼近樂曲原意的演奏，一直以來都存在的較大的分歧，大家對于作品的指法、觸鍵、情感、句讀等都有著自己獨(dú)到的見解。

《降B大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV866）是巴赫《平均律鋼琴曲集》中的代表作品之一，演奏它的鋼琴家層出不窮，國內(nèi)外也有很多文獻(xiàn)對這首樂曲進(jìn)行了評說，但是對這首曲子進(jìn)行大篇幅分析的卻寥寥無幾，從中國知網(wǎng)上可查閱到的提到并闡述這首樂曲的文獻(xiàn)僅有12篇，其中胡麗玲在南平師專學(xué)報(bào)2001年第20卷第1期上發(fā)表的《巴赫與他的<降B大調(diào)前奏曲與賦格>》、張驊在學(xué)術(shù)論壇上發(fā)表的《巴赫三首前奏曲與賦格分析》是最有代表性的兩篇文獻(xiàn)，分別從樂曲的背景、情感、結(jié)構(gòu)、速度這些方面進(jìn)行了闡述。

歌唱性、復(fù)調(diào)性、斷連性、裝飾性、即興性這五個(gè)方面，是打開巴赫鍵盤音樂作品的金鑰匙，也是我們首先要解決的課題，因此本文將從多個(gè)角度來深入剖析巴赫的《降B大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV866），從而更好地詮釋巴赫的鋼琴作品。

一、巴洛克時(shí)期音樂

（一）概述

在西方音樂史上，有一個(gè)重要時(shí)期——從文藝復(fù)興之后的17世紀(jì)到18世紀(jì)上半葉（1600—1750）的大約這150年，人們稱它為“巴洛克時(shí)期”（The Baroque）。

巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格的形成經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長的過程。隨著人們思想的逐漸解放，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的逐漸衰落以及反宗教改革潮流的蔓延，在意大利以及天主教甚至新教世界中，文學(xué)藝術(shù)和音樂元素逐漸納入具有新的教會(huì)精神的文化氛圍中，開始被人們所接納。在古典主義形式的完美、平衡、和諧被打亂之后，綜合、理性以及刻意的修飾成為新一代風(fēng)格教會(huì)為自己的世界從建筑形式上提供了富麗堂皇、瑰麗精致的形式，同時(shí)也給音樂刻下了自己的文化烙印。

（二）巴赫與他的作品

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685.3.21-1750.7.28），巴洛克時(shí)期著名的德國作曲家，杰出的音樂家、作曲家、管風(fēng)琴家、演奏家，被后人尊稱為“西方音樂之父”，是西方文化歷史上重要的人物之一。

巴赫的作品星羅棋布，體現(xiàn)了他深邃的音樂思想，包含有前奏曲、彌撒曲、奏鳴曲、變奏曲、組曲、賦格曲、序曲、托卡塔、幻想曲等等眾多的種類，這些作品對如今的影響也可謂是電照風(fēng)行，可以說沒有任何一位作曲家可以想巴赫那樣對后世產(chǎn)生如此巨大而深遠(yuǎn)的影響，因此，我們在追尋巴赫足跡的路上一定不要忘了去用心聆聽，用心感悟，用心訴說。

《平均律鋼琴曲集》分為兩個(gè)部分，由上（1722年出版）、下（1744年出版）兩冊構(gòu)成，每一冊各有 24 首前奏曲與賦格，每一個(gè)調(diào)都有一首前奏曲和一首賦格，分別用12個(gè)大調(diào)和12個(gè)小調(diào)寫作而成，共48首，編號(hào)區(qū)間為BWV846—BWV893。

“音樂中的‘舊約圣經(jīng)”，這或許是后人對于巴赫的《平均律鋼琴曲集》這部經(jīng)典傳世之作的最高評價(jià)了。歷史上有大大小小的許多音樂家都演奏過此作品，在經(jīng)過數(shù)代鋼琴演奏家、音樂家的字斟句酌后，我們現(xiàn)在能夠查閱到很多寶貴的影響資料和文獻(xiàn)資料，供后人學(xué)習(xí)和參考。既是每一位學(xué)習(xí)鋼琴演奏者的必彈曲目，也是鋼琴演奏大師的試金石。十二平均律中每一首樂曲，特別是每一首賦格，無不包含著高超的復(fù)調(diào)技術(shù)、經(jīng)典的旋律以及深刻的內(nèi)涵。當(dāng)我們演奏每一首平均律的賦格時(shí)，必須熟知所有的音樂語言，并憑借敏銳的聽覺，豐富的想象，感受樂曲中的音樂內(nèi)涵。只有經(jīng)過一條不斷反復(fù)探索的道路路，才能逐漸地挖掘出深埋在這些樂曲中的寶藏。在巴赫如此縝密的音樂的熏陶下，演奏者和聽眾足以得到靈魂的洗滌。

二、降B大調(diào)前奏曲與賦格（BWV866）音樂本體分析

（一）前奏曲

這首前奏曲短小精干，是教堂管風(fēng)琴風(fēng)格的短小曲體，由快速的跑動(dòng)句和柱式和弦構(gòu)成，4/4拍，旋律優(yōu)美，是一首帶有托卡塔風(fēng)格的前奏曲，用分解和弦來進(jìn)行發(fā)展，速度自由，流動(dòng)性強(qiáng)。全曲可分為兩個(gè)部分：

第一部分（1-10小節(jié)）：

第一部分由三個(gè)層次構(gòu)成（譜例1）兩條旋律，主題為左手的低聲部，由八分音符構(gòu)成，歌唱性強(qiáng)。

低聲部均勻而又平穩(wěn)地級(jí)進(jìn)下行，與上方的高聲部反向相對而行（譜例2），與上聲部分解和弦的輕盈、節(jié)奏的緊湊、活潑的彈性和華麗的音響所補(bǔ)充。

前奏曲以這種發(fā)展方式為主線，不斷進(jìn)行發(fā)展，以兩拍為一個(gè)單位，進(jìn)行了3次模進(jìn)，至第二小節(jié)后兩拍處變?yōu)榉稚⒑拖?，引出新的音型，開始了離調(diào)模進(jìn)，第5小節(jié)第3拍開始，轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)副屬和弦二度上行模進(jìn)，第8小節(jié)F大調(diào)Ⅰ6和弦為模進(jìn)的終點(diǎn)，從第9小節(jié)開始改變模進(jìn)方向，模進(jìn)式樣改變?yōu)樽匀黄吆拖夷＿M(jìn)（二度下行），進(jìn)入F大調(diào)Ⅰ分解主和弦處，第一部分結(jié)束，新的曲調(diào)作為連接兩個(gè)部分的經(jīng)過句一氣呵成地將前奏曲推入第二部分。

第二部分（10-21小節(jié)）：

絢麗急速的第一部分之后，11小節(jié)兩個(gè)和弦的插入（譜例3）標(biāo)志著前奏曲進(jìn)入了第二個(gè)部分，第二部分是雄渾的管風(fēng)琴式即興演奏風(fēng)格的“華彩段”。

11小節(jié)前半拍，急速進(jìn)行的旋律突然下跳十九度停留在D音上，表現(xiàn)出一種緊張感，傾向性很強(qiáng)。進(jìn)入柱式和弦后，這種緊張非但沒有減弱，反而因附點(diǎn)八分節(jié)奏的減七和弦的從容進(jìn)行而加重了。這些減七和弦平行進(jìn)行，四次解決，延留音后跟著富有表現(xiàn)力的級(jí)進(jìn)上行的樂節(jié)，不穩(wěn)定傾向一次次地積累，造成了強(qiáng)烈要求解決的傾向逐漸推動(dòng)前奏曲走向高潮。和弦后的級(jí)進(jìn)上行音階豐富了前奏曲的感情內(nèi)容，也把音響的緊張度和戲劇性緩和了下來。第二部分有著緊張的氛圍、華麗的樂句和豐滿的音響。與第一部分的輕盈活潑的一瀉而下形成極其鮮明的對比，讓前奏曲在有限的小節(jié)里表現(xiàn)出無限的情感。20小節(jié)處進(jìn)入尾聲，回到了托卡塔的形態(tài)，用一種清澈的、夢幻般的感覺回到回到前奏曲主題的音型上，形成首尾呼應(yīng)，經(jīng)過由低到高的兩個(gè)分解八度的上行后，漸慢、漸弱至降B大調(diào)主音上。前奏曲兩個(gè)部分在這里得到了統(tǒng)一，飽含古典美學(xué)的美。

（二）賦格

賦格共48小節(jié)，為三聲部賦格，舞曲風(fēng)格，二段體結(jié)構(gòu)，有兩個(gè)固定的對題，間插句長，是一首舒緩型的賦格曲。

主題由4小節(jié)構(gòu)成（譜例4），由高聲部在bB大調(diào)上進(jìn)行主題陳述，后三個(gè)樂節(jié)由第一個(gè)樂節(jié)的6個(gè)音發(fā)展而來，b部是a部的加花模進(jìn)，c部是b部的倒影加花，d部是c部的不完全重復(fù)。

4小節(jié)結(jié)束后，中聲部進(jìn)行下行五度的模進(jìn)，到F大調(diào)上，此時(shí)的高聲部同時(shí)出現(xiàn)了第一對題（譜例5）。

第9小節(jié)開始，低聲部又回到降B大調(diào)，主題降低一個(gè)八度繼續(xù)進(jìn)行演奏，中聲部繼續(xù)第一對題，而高聲部出現(xiàn)了第二對題，三個(gè)聲部開始同時(shí)進(jìn)行。13小節(jié)開始又將第5小節(jié)F大調(diào)的主題移高八度進(jìn)行，高聲部和低聲部交換進(jìn)行，中聲部插入第二對題。

與此同時(shí)，進(jìn)入第二部分呈示部，一個(gè)新的由主題變化而來的新的動(dòng)機(jī)從17小節(jié)開始出現(xiàn)，并持續(xù)5個(gè)小節(jié)，這里稱為第一間插句，由短小的連續(xù)的十六分音符組成，高低起伏的旋律給人不斷前進(jìn)的動(dòng)感。至22小節(jié)處，主題再次出現(xiàn)，離調(diào)到g和聲小調(diào)上進(jìn)行（圖1），8小節(jié)后，30小節(jié)處出現(xiàn)第二間插句，左右手旋律互換，并互為倒影模進(jìn)，依舊為跑動(dòng)的十六分音符，繼續(xù)向前推動(dòng)，5小節(jié)后到達(dá)35小節(jié)出離調(diào)到c小調(diào)上，接著到降E大調(diào)上，至41小節(jié)處，離調(diào)結(jié)束，回歸原調(diào)，一個(gè)8小節(jié)的尾聲鞏固原調(diào)，最后在降B大調(diào)的Ⅰ主和弦上，全曲終。

（三）前奏曲與賦格兩者關(guān)系

“前奏曲與賦格”，別名“幻想曲與賦格”，并不是一個(gè)古老的曲種，也不是巴赫的首創(chuàng)，菲舍爾的曲集“Ariadne musica”可能是這種體裁的開山之作。

它有兩種類型，并列式的前奏曲與賦格和對比式的前奏曲與賦格。并列式的前奏曲與賦格是指前奏曲和賦格的情感基調(diào)、速度力度相一致，具有同等的感情色彩，而對比式的前奏曲與賦格是指指前奏曲和賦格的情感基調(diào)、速度力度有明顯的差別，具有不同的感情色彩，正如BWV866這首樂曲，是一首典型的對比式的前奏曲與賦格，它的前奏曲的飛快的跑動(dòng)句一瀉而下的氣勢，而賦格則是舒緩并帶有詼諧色彩，兩者的情感表達(dá)有著較大的差距。

前奏曲與賦格有著千絲萬縷的聯(lián)系，從然會(huì)有對比式的前奏曲與賦格，他們終究有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，其緊密的邏輯感和巧妙的和聲對位無不另后人所驚嘆。BWV866這首樂曲的賦格是由前奏曲的低聲部的旋律為主題材料進(jìn)行再加工的（譜例6），是前奏曲低聲部旋律的一個(gè)倒影模進(jìn)。

由此可見，兩者雖然在情感表達(dá)上有著較大的差距，但其有著豐富的內(nèi)在聯(lián)系，呈現(xiàn)出縝密的邏輯性，或許這也是巴赫作品經(jīng)久不衰的原因之一吧。

三、降B大調(diào)前奏曲與賦格（BWV866）演奏技巧分析

眾所周知，音色是音樂的四大要素之一。能夠演奏出完美的音色，詮釋每一首鋼琴作品，是每位鋼琴演奏家畢生的追求。因此就出現(xiàn)了各種處理音色的方式方法和技巧，其目的都是為了能夠使自己的指尖能夠擁有無與倫比的音色，通過鋼琴這個(gè)媒介，將作曲家和演奏者的所思所想淋漓盡致地展現(xiàn)出來。而音樂中的觸鍵、力度、速度等因素，決定著音色的不同，哪怕是一個(gè)細(xì)微的變化，都有可能對作品風(fēng)格造成歪曲。

（一）手指斷奏

前奏曲主題部分采用左右手不同旋律進(jìn)行（譜例1），左右為輕松靈活跳躍的八分音符，右手則為由旋律音程構(gòu)成的飛流急下的三十二分音符，緊湊、而又不失輕巧，讓主題更加堅(jiān)毅、輝煌。

在演奏主題時(shí)，要使左右手的兩條旋律都要清晰，下鍵速度要快。在使用相同力度的情況下，下鍵的速度越快，琴鍵發(fā)出的聲音就越明亮，顆粒性越強(qiáng)；下鍵的速度越慢，顆粒性就比較模糊。如果力度上再發(fā)生變化，這種顆粒感及音色的變化就會(huì)更加明顯。此外，手指觸鍵面積的改變也直接影響著音色。用指尖觸鍵，得到的聲音是通透、明亮的，有明顯的音頭；如果是手指肚觸鍵，接觸琴鍵的面積增加，落鍵的聲音會(huì)陰暗、柔和許多，音頭也不明顯。如果我們將不同的下鍵速度、力度、角度相配合，音色就產(chǎn)生許多變化。演奏者對下鍵的的把握越好，其表現(xiàn)出來的音樂的感情就越豐富。因此，在掌握了不同的的下鍵方法之后，就應(yīng)該訓(xùn)練不同表現(xiàn)力的曲子如何進(jìn)行演奏。

因此，左手可處理為輕巧的跳音，利用手指來進(jìn)行斷奏，觸鍵稍淺，顆粒感要強(qiáng)，右手用連奏來彈奏，一定要卡住節(jié)拍，和左手的銜接要做好，觸鍵要淺，要極富顆粒感，既要有斷連性又要有歌唱，這對之間的要求是非常高的，既要用指尖唱出優(yōu)美的旋律，給人以無限的遐想，猶如清晨的水滴落在荷葉上，輕盈而溫潤，又要干凈利索，過后不留痕跡，。這部分比較考驗(yàn)演奏者的指尖力量的把握及手指的獨(dú)立性，左右手的力度不要太強(qiáng)，要為后面的發(fā)展做好鋪墊，指尖的力量要高度集中，在弱的情況下也要讓音色保持通透。整個(gè)過程手腕要保持穩(wěn)定狀態(tài)，為手指的快速運(yùn)動(dòng)打造一個(gè)穩(wěn)定的外部環(huán)境。

賦格曲部分整體進(jìn)行得十分平穩(wěn)，不像前奏曲那樣輝煌地一瀉而下，因此，演奏者在前奏曲過渡到賦格的速度的控制上就會(huì)出現(xiàn)一些偏差，難以把握好速度，導(dǎo)致在彈奏賦格時(shí)速度偏快，因而在情緒的控制上也很難平靜下來。平穩(wěn)進(jìn)行的賦格其穩(wěn)定性也要強(qiáng)，而且當(dāng)時(shí)的羽管鍵琴?zèng)]有強(qiáng)弱之分，這就要求演奏者在演奏這首賦格時(shí)強(qiáng)弱、觸鍵、力度等要素都要在一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)上，觸鍵要有深度，盡量復(fù)原當(dāng)時(shí)羽管鍵琴的演奏音色和旋律進(jìn)行。

主題（T），是賦格的主干，全曲都圍繞這主題來進(jìn)行發(fā)展，因此在演奏時(shí)主題的聲部一定要演奏地清晰，不一定聲音要多響，要凌駕于其它聲部之上。

通過彈奏不難發(fā)現(xiàn)，這首賦格主題句的后兩小節(jié)出現(xiàn)了部分重復(fù)（譜例4），同理可見，在第一對題處也出現(xiàn)了部分的重復(fù)（譜例5），這樣增加了樂曲的完整感。

巴赫為了彌補(bǔ)這種完整感對樂曲發(fā)展動(dòng)力所造成的阻礙，他讓后面每個(gè)聲部的進(jìn)行都緊密相聯(lián)，就有了推動(dòng)和發(fā)展，隨著主題、對題、答題的起伏，逐漸推動(dòng)者樂曲的發(fā)展，也打破了主題重復(fù)所帶來的平衡感和終止感，因此在彈奏時(shí)要注意樂曲的推動(dòng)性，強(qiáng)弱隨著聲部的起伏來進(jìn)行細(xì)微的變化。

在練習(xí)時(shí)，首先要分聲部進(jìn)行練習(xí)，熟悉每一個(gè)聲部的旋律，運(yùn)用高抬指的方法進(jìn)行練習(xí)，將每個(gè)音彈奏均勻、飽滿；之后要分手進(jìn)行練習(xí)，熟悉每個(gè)聲部在每個(gè)手的組合排列，尤其是有多指同時(shí)彈奏多個(gè)聲部的時(shí)候，指尖一定要集中好力量，將不同聲部的音清晰地進(jìn)行彈奏；最后要合起手來進(jìn)行分聲部的練習(xí)，每一遍練習(xí)分別突出不同的聲部，觸鍵稍微變淺，進(jìn)行聲部之間的融合，要把三個(gè)聲部處理地非常妥帖，處理好三者之間的關(guān)系，不要聲部之間相互“吵架”，就像三層的房子一樣，協(xié)調(diào)發(fā)展又各有韻味。在演奏時(shí)不能只聽到一個(gè)聲部，要每個(gè)聲部都要聽得見，而且主題要略微突出，這是復(fù)調(diào)的精髓，也是一個(gè)演奏者能否演奏好復(fù)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)。

（二）雙手交替

這一技術(shù)要點(diǎn)出現(xiàn)在樂曲的多處，我們以前奏曲第8小節(jié)為例（譜例2）來分析這一技術(shù)要點(diǎn)。

當(dāng)我們在拿到樂譜時(shí)，要首先將指法進(jìn)行標(biāo)記，標(biāo)記后不難發(fā)現(xiàn)此處需要左右手不斷進(jìn)行交替才可以彈奏下來，這是一個(gè)非連奏的地方，要求要有很強(qiáng)的顆粒感，既要有連奏的連綿感又要有斷奏的堅(jiān)毅感。因此在進(jìn)行最初的練習(xí)時(shí)要用慢速去練習(xí)，觸鍵要深，將每個(gè)音彈得足夠均勻，左右手跨越時(shí)要多運(yùn)用手腕的運(yùn)動(dòng)，來帶動(dòng)手快速、優(yōu)雅地進(jìn)行跨越，落下的時(shí)候要輕盈，和前一個(gè)音用同樣的力度和觸鍵，要給聽眾一種用一個(gè)手演奏出來的效果。在彈奏熟練后逐漸加快速度，觸鍵的深度也隨著速度的加快而變淺，要保證雙手交替的無縫銜接，控制住大拇指的力量，要和其它手指的力量一樣。

（三）和弦

前奏曲曲從11小節(jié)開始加入和弦的進(jìn)行（譜例3）。

首先要注意和弦的節(jié)奏，在11小節(jié)之前都是輕盈快速地進(jìn)行，到這里一定要“踩住剎車”，左右手八分音符的縱向出現(xiàn)使得樂曲在11小節(jié)處突然放慢，演奏者務(wù)必要控制好速度，由原來的指尖發(fā)力變?yōu)榇蟊蹘?dòng)發(fā)力，和弦要彈的飽滿、明亮、通透，觸鍵要深，身體自然放松，運(yùn)用整個(gè)手臂的力量進(jìn)行彈奏，八分音符的速度給大臂的運(yùn)動(dòng)留出來了充足的時(shí)間。右手和弦的冠音為隱伏旋律線條，在彈奏時(shí)要注意把隱伏旋律線條進(jìn)行突出。

此處的和弦可加入踏板，來增強(qiáng)音響效果，需要采取切分踏板的方式來進(jìn)行，運(yùn)用踏板使多聲部的音樂連貫又流暢，右腳盡量輕踩踏板，展現(xiàn)出音樂的層次感。每一個(gè)和弦我們都應(yīng)將腰部的力量通過大臂帶動(dòng)小臂再到手掌緩慢的推動(dòng)到指尖。當(dāng)旋律在小指上單獨(dú)呈現(xiàn)的時(shí)候，用力時(shí)可以高抬小指，輕抬手掌小指一側(cè)為突出旋律做調(diào)整。

四、結(jié)語

綜上所述，巴赫的BWV866這首曲子是巴赫為數(shù)不多的托卡塔風(fēng)格作品之一，其中的技術(shù)要點(diǎn)是非常多的，想要演奏好這首曲子，除了演奏者自身需要過硬的技術(shù)以外，對于這首曲子情感的把握和大量的練習(xí)也是必不可少的。

（一）歌唱性

在遙遠(yuǎn)的巴洛克時(shí)期，器樂音樂和聲樂音樂是同時(shí)存在的，所以器樂曲的歌唱性就顯得尤為重要，我們在演奏好樂曲的譜面的同時(shí)，更要注重它的歌唱性，通過手指讓音樂沁人心脾，從而帶給聽眾多感官的享受。

（二）復(fù)調(diào)性

復(fù)調(diào)性無疑是巴洛克時(shí)期的一個(gè)巔峰，它蘊(yùn)藏著豐富的內(nèi)涵，多聲部的組合交織帶給人們無與倫比的享受，這就要求演奏者有著縝密的邏輯性，在拿到曲子時(shí)首先要進(jìn)行深度的結(jié)構(gòu)分析，讓每個(gè)聲部都有一個(gè)屬于自己的光亮，然后通過聲部間的練習(xí)達(dá)到平衡的狀態(tài)，從而為聽眾打造一份視聽盛宴。

（三）斷連性

由于巴洛克時(shí)期的鋼琴是撥弦古鋼琴，發(fā)聲原理和現(xiàn)在大有不同，要想在現(xiàn)代的鋼琴上演奏好巴洛克時(shí)期的鋼琴曲，就要把握好樂曲的斷連性，通過斷奏和連奏的有機(jī)結(jié)合來盡可能復(fù)原當(dāng)時(shí)的音樂感覺和音色，這就要求演奏者在手指技術(shù)過硬的前提下對樂曲進(jìn)行全面解讀，從而更加接近“原聲”。

巴洛克時(shí)期相比現(xiàn)在而言已經(jīng)比較久遠(yuǎn)，巴赫的手稿有很多是在他逝世以后很長時(shí)間才發(fā)掘出來的，雖然巴洛克時(shí)期相對現(xiàn)在而言較為久遠(yuǎn)，但這個(gè)時(shí)期的曲子尤其是巴赫的鋼琴作品是不可磨滅的。

巴洛克時(shí)期，是一個(gè)承前啟后的時(shí)期，不僅是一個(gè)音樂的時(shí)代，也是一個(gè)把音樂作為一個(gè)精神的寄托去追尋自由的的時(shí)代在那個(gè)時(shí)代。巴赫是一位虔誠的教徒，對他而言，音樂可以讓他通向天國，和上帝對話，音樂，是一個(gè)“隱蔽的理性的”接近上帝的方式。作為后人，我們在學(xué)習(xí)和發(fā)掘巴赫的作品的同時(shí)，必須用心去體會(huì)巴赫的作品所帶給我們的精神上的慰藉，如果對巴赫及其如此考究的作品的理解只停留在表層，那么就味同嚼蠟，不進(jìn)行深入地研究，就不會(huì)有意外的收獲。相信任何一位熱愛巴赫的作品的音樂愛好者都會(huì)愿意去欣賞、去研究。作為一名鋼琴專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)曲子的時(shí)候，必須要對音樂作品進(jìn)行深入地研究和揣摩，更好地把握樂曲本身，尊重原著，尊重音樂，這是作為一名鋼琴專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該也是必須做到的。

參考文獻(xiàn)

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海音樂出版社， 2007.

[2]王丹丹.外國音樂簡史[M].上海：上海音樂出版社， 2007.

[3]林華.我愛巴赫—巴赫鋼琴彈奏導(dǎo)讀[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[4][美]理查德·保羅·安德森.黑白鍵的對話[M].?？冢耗虾３霭婀荆?016.

[5]余志剛.西方音樂簡史[M].北京：高等教育出版社， 2006.

[6]李嘉祿.鋼琴表演藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社， 1993.

[7]趙曉生.時(shí)空重組.巴赫《平均律鍵盤曲集新解》下[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[8]胡麗玲.巴赫與他的《bB大調(diào)前奏曲與賦格》[J].南平師專學(xué)報(bào)，2001，20（01）：101—104.

[9]張驊.巴赫三首前奏曲與賦格分析[J].藝術(shù)教育， 2007：102—103.