論戲曲元素在民族聲樂作品中的運用與效果

【摘要】長期以來，中國民族聲樂作品的創(chuàng)作者和表演者在吸收國外聲樂藝術經驗的同時，一直堅持繼承借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術之精華。例如，將戲曲的板腔體、吐字咬字、潤腔技巧等運用于民族聲樂的創(chuàng)作與表演中，逐漸形成了一種符合廣大人民群眾審美需要的“戲歌唱法”。其中，我國早期歌劇作品《白毛女》在這方面有很好的代表性。本文試以這部歌劇的一個選段《恨似高山仇似海》為例，分析一下戲曲元素在民族聲樂作品中的成功運用和獨特效果。

【關鍵詞】戲曲元素；民族聲樂；運用與效果

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

引言

中國傳統(tǒng)戲曲在我國民族藝術文化歷史長河中占據(jù)有重要地位，它在實踐的過程中形成了豐富多彩的戲曲元素。中國民族聲樂是我國民族藝術文化中一個重要組成部分，早在二十世紀四十年代，一批新文藝工作者在革命根據(jù)地和解放區(qū)經過不斷探索與研究，逐漸形成了一種符合廣大人民群眾審美要求的“戲歌唱法”。這種藝術形態(tài)將中國傳統(tǒng)戲曲唱法和西洋美聲唱法巧妙地融合，形成了既有中國民歌的親切自然，又有戲曲的韻腔韻味的獨特藝術形式，這就是最初的中國民族聲樂。長期以來，中國民族聲樂作品的創(chuàng)作者和表演者在吸收國外聲樂藝術經驗的同時，也一直堅持繼承借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術之精華，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的作品，從我國早期歌劇作品《白毛女》《紅珊瑚》等，到近現(xiàn)代創(chuàng)作的《沒有強大的祖國哪有幸福的家》《貴妃醉酒》《梅蘭芳》等戲歌都是二者結合的經典之作。本文試從我國歌劇發(fā)展初期的一部著名作品《白毛女》中的一個選段出發(fā)，分析一下戲曲元素在民族聲樂作品中的成功運用和獨特效果。

歌劇《白毛女》是1945 年由延安魯迅藝術學院根據(jù)1940年流傳在晉察冀邊區(qū)一帶的民間傳說“白毛仙姑”集體創(chuàng)作而成。由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可等藝術家作曲， 同年4月在延安首演并獲得巨大成功。這是中國歌劇發(fā)展初期產生的一部偉大作品，它將我國傳統(tǒng)民歌和中國戲曲相結合，在藝術創(chuàng)作、演出形式到音樂表現(xiàn)上都獨樹一幟，為中國民族歌劇的發(fā)展開辟了一片新天地，推進到了一個新階段。這部歌劇自二十世紀四十年代問世以來， 郭蘭英、李元華、韓延文、雷佳等幾代聲樂（歌劇）表演藝術家， 一次次成功地演繹了這首作品， 使之成為了一部家喻戶曉的民族聲樂作品。其中，作為歌劇《白毛女》的代表性人物“喜兒”的唱段《恨似高山仇似?！犯浅蔀槿珓≈械慕浀涑危⒁云漭^高的聲樂演唱技術要求， 成為了國家級民族聲樂專業(yè)比賽中歌手們常選的演唱曲目之一， 也成為了音樂院校聲樂專業(yè)高年級學生的教學曲目?！逗匏聘呱匠鹚坪！愤@個選段中對戲曲元素的運用，使得這一唱段更加精彩紛呈，產生了極佳的藝術效果。

一、戲曲板腔在民族聲樂作品中的運用，使作品在結構 上更加豐富，更符合民族審美特性

板腔體是傳統(tǒng)戲曲中一種較為常見的唱腔結構形式，其特點是運用板式變化來構造音樂唱腔，在歌曲上下句之間利用節(jié)奏、旋律的變化進行變奏。歌劇《白毛女》中惡霸地主黃世仁逼死佃戶楊白勞、奸污其女喜兒，后又企圖將她賣掉，喜兒逃入深山，苦熬三年，頭發(fā)變白了、人也變成了“鬼”，但她堅信苦難日子終究會熬出頭。后來該地區(qū)解放，八路軍把喜兒從山洞里救出，把“鬼”變成了人?！逗匏聘呱匠鹚坪！肥窍矁涸谏钌交膹R中突然見到仇人黃世仁，仇人相見分外眼紅時演唱的。這一唱段在借鑒、吸收河北地方民歌的基礎上，巧妙地融入了我國傳統(tǒng)戲曲河北梆子這一戲曲形式，使其唱腔激越高亢、變化多樣、跌宕起伏，更加深入地刻畫了“喜兒”在山洞苦熬三年，由“人變成鬼”的悲慘遭遇，以及其對舊社會強烈的仇恨和復仇心理。這種結合增強了整個作品的沖突性，更加貼近百姓的審美需求。

為了塑造不同的人物形象、情感表達、音樂風格，在板腔體的運用上也有所不同。一般來說分為抒情性板式（慢板、原板等）、敘述性板式（中板、流水板等）和戲劇性板式（快板、散板等）。每種類型都有其不同的特點。《恨似高山仇似?！贩譃閮蓚€部分：第一部分從“恨似高山……”到“……我要報仇?！辈捎昧松濉邪濉?；第二部分從“我是叫你們糟蹋的喜兒……”到“……我是不死的鬼”結束，采用了散板—搖板—散板的板式結構。

第一部分以抒情性板式開始，“恨似高山仇似?！眊2高亢的音樂由散板進入，在“山”和“?！敝屑尤胪锨?，突出其“恨”和“愁”之深，在演唱上從弱到強，由高到低，層層遞進，表達了喜兒內心對黑暗舊社會和地主惡霸強烈的憎恨，深刻塑造了人物的性格，使人物形象更加生動，同時也巧妙地點出了整首曲子的 “主題”。接下來，從“閃電吶……”逐漸轉入敘述性的板式，這類板式多用以中板為主的曲調，以中板為主，速度略快，旋律起伏不大，加強歌曲的敘事性。傳統(tǒng)有所謂“詞情多而聲情少”，指的就是這一類曲調。許多劇種中用的二八板、二六板、流水板等都是這樣的曲調。最后“我吃地是樹根、野果、廟里的供獻……我要報仇”處以誦白的形式回到散板，這種板式的變化在情感上更加內斂、深沉，充分表現(xiàn)了喜兒有冤無處伸、有苦無處訴的無助與無奈，展示了她對無法掙脫黑暗舊社會的悲憤與控訴。

第二部分以戲劇性板式開始，散板與搖板相結合，其中4/4拍與5/4拍的節(jié)奏交替進行，使速度的伸縮有極大的靈活性，歌詞的安排疏密相間，把人物的絕望心境表現(xiàn)得淋漓盡致。歌曲最后“好（念白），我就是鬼……我是不死的鬼”回到散板，把全曲推向高潮。這種板式的運用能產生有固定節(jié)拍的曲調所不能達到的藝術效果。戲曲各劇種中快板、散板、搖板等板式曲調均屬于這一類。

戲曲板式具有如此豐富的表現(xiàn)特點，所以在現(xiàn)代聲樂作品中也得到了廣泛的運用。運用戲曲板式的作品，往往都要表現(xiàn)內心情感、故事情節(jié)、矛盾沖突。歌劇和較為大型的聲樂作品，既要講述、表達清楚情節(jié)和內容，又要避免平鋪直敘，還要抒發(fā)情感、表現(xiàn)沖突。普通的手法無法全面地將所有這些內容協(xié)調地表現(xiàn)在同一部作品中，只有板式變化體才能將所有不同的內容、不同的情緒涵蓋在一起，做到完美結合。

二、戲曲的吐字咬字在民族聲樂作品中的運用

戲曲音樂家、戲曲革新家魏良輔有昆曲（南曲）始祖、“曲圣”之稱，他在《曲律》中指出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”這是對戲曲聲腔藝術精華的高度概括?？梢?，“字清、腔純、板正”的演唱理念對戲曲演唱的重要性。直到今天，我國的民族聲樂藝術仍遵循著“字正腔圓”的基本理念。

（一）借鑒戲曲吐字、咬字技藝

中國傳統(tǒng)戲曲演唱歷來重視對“字”的表現(xiàn)，須一個字一個字演唱，很少是一個詞組一個詞組地演唱，也不是按元音歌唱。通過對每一字的單獨表現(xiàn)，表達出完整的曲詞曲意，所以戲曲要求字正腔圓。所謂字正，就是指咬字要音準無誤，字音不能相互混淆、含糊不清。俗話說“拴字如拴珠， 每字圓如珠?！?/p>

民族聲樂作品不少來自神話、傳說，與百姓的生活、勞作息息相關。哲學家托雷佛朗卡曾說：“歌聲起源于原始人類感情激動時的一種呼嘯聲。他們快樂時歡呼，悲痛時哀啼，驚恐時狂號，由此而逐漸發(fā)展成為一種能表達自己感情的方式。”因此，字要清，表達清楚歌曲的含義尤為重要。同時，在字清的基礎上，結合板式的變化，還要注意輕、重、緩、急的語氣變化。例如，在《恨似高山仇似海》的第二部分，“大河的流水你要記清，我的冤仇要你作證，喜兒怎么變成這模樣，為什么問你，你、你、你不做聲……?！备鶕?jù)板式（散板—搖板—跺板）的變化，音樂由慢變快，語氣也變得急促起來，如果只注重聲音的表現(xiàn)則容易混淆對詞曲的理解。那么，演唱時先辨四聲，將字的四聲交代清楚，結合漢字的四呼（即開口呼、齊齒呼、合口呼、嘬口呼）、五音（指即唇音、舌音、牙音、齒音、喉音等），再根據(jù)板式的變化與音樂旋律有機相合，才能表現(xiàn)出歌曲獨有的韻味。

（二）借鑒地方語言的色彩性

我國地域遼闊，民族眾多，由于各個地方的地理形態(tài)、文化背景和民風習俗不同，經過長期的發(fā)展，積淀形成了獨具特色的地方戲曲文化，而地方戲曲文化的一個重要組成部分就是地方語言。例如，流行于河北、天津、山東的河北梆子，流行于河南及其周邊省份的豫劇，流行于安徽、江西的黃梅戲等，不同劇種都有各自獨特的語言風格。

歌劇《白毛女》是在河北民歌的基礎上加入河北梆子的戲曲元素創(chuàng)作的作品。演唱其選段《恨似高山仇似?！窌r，在字清的基礎上還要突出其地方語言特色。例如，“恨似高山……”中的“高（gāo）山（shān）”在實際演唱中念“高（gáo）”、“山（shán）”，“閃電哪，快撕開黑云頭……”中的“云（yún）”演唱時念“云（yuen）”，等等。

（三）借鑒傳統(tǒng)戲曲的韻白技藝

“念白”是中國傳統(tǒng)戲曲“唱、念、做、打”中的“念”。戲曲界有句行話，叫“千斤白四兩唱”，這句話說明了戲曲念白的重要性。戲曲的念白是在“假聲”的高位置上與科學的發(fā)聲方法相結合的“說”，介于“說”與“唱”之間， 它的發(fā)聲方法與戲曲唱腔一致。所以， 戲曲中念白與唱腔在語音形式上極為和諧， 一出戲里由念而唱、由唱而念， 具體的表演形式雖然變化著， 但語音的整體風格總是統(tǒng)一的。這種戲曲獨特的表現(xiàn)形式被借鑒到民族聲樂作品的創(chuàng)作中，加入“念白”能夠展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫人物，表達人物的思想感情。

戲曲念白分“韻白”與“話白”兩類?！绊嵃住蹦钭x時夸張，聲調高低起伏，抑揚頓挫，音樂性、節(jié)奏感特別鮮明，富于韻律美；“話白”則很生活化。例如，在《恨似高山仇似?！分械摹拔沂侨恕焙汀昂谩本臀樟恕绊嵃住钡奶攸c，通過“我是人……”的念白，強烈表達出喜兒對自己悲慘遭遇的哭訴，淋漓盡致地表達了喜兒內心的強烈憎恨，使觀眾感同身受地了解了主人公的內心情感變化。而“好……”的念白則深刻表達出“喜兒”內心的吶喊和忍辱偷生，要堅強活下去與舊惡勢力斗爭的信念，同時也把“喜兒”的仇恨推向了頂峰，使人物形象更加生動，情感更加飽滿。

（四）借鑒傳統(tǒng)戲曲的“噴口”技藝

中國戲曲藝術都很講究“ 噴口”字?！皣娍凇本褪怯秒p唇張閉之力，先將氣運足，從唇中猛烈地把字從行腔中推送出去。噴口咬字需要強力度、大音量，適用于表達強烈情感時的一些重字音，常被借鑒運用在民族聲樂演唱中。例如《恨似高山仇似?！分小伴W電哪，快撕開黑云頭……”中的“撕”和“頭”，“難道是劈雷閃電你發(fā)了抖……”中的“劈”和“抖”等字都是運用“噴口”來唱，使得歌曲表現(xiàn)的情緒十分激動、強烈，烘托出喜兒對舊社會的不滿和強烈抗爭。

三、戲曲潤腔技巧在民族聲樂作品中的運用

在戲曲演唱中有諸多技巧，如“墊音”“抹音”“顫音”“哭腔”等，這在戲曲里是一種潤腔的技巧，是對曲調的潤飾、烘托、渲染和補充，用以彌補曲調的呆板，對詮釋作品的風格起到了關鍵性作用，體現(xiàn)了演唱者的綜合藝術素養(yǎng)以及二度創(chuàng)作的能力。在《恨似高山仇似海》中主要用到了以下幾種潤腔技巧。

（一）斷音潤腔法

作品中“為什么問你，你、你、你……”此處的“你”在連貫的歌唱進行中，把它由慢到快斷開來唱，干凈利落、不拖泥帶水， 意在加強喜兒發(fā)自內心急切追問的語氣。

（二）裝飾音潤腔法

作品中“恨似高山……”的“恨”和“高山”分別運用了倚音和滑音的潤腔法。前者在小字二組的g上加了上揚四度的前倚音，使樂曲以高亢、激昂的吶喊式開始。運用這種潤腔方法使曲調跳躍性加大，演唱時爆發(fā)力更強，更能生動地表現(xiàn)出喜兒對舊社會制度的不滿和強烈控訴。后者則是加強語音的變化，突出地方語言的特點。這種裝飾音潤腔法在《恨似高山仇似海》中還有多次運用。

（三）哭腔、嗽音潤腔法

哭腔、嗽音潤腔法是運用音色變化來表達情感的潤腔法。在演唱時借鑒了梆子腔的悲痛唱法，把說、哭、唱糅合在一起，達到撼動人心、催人淚下的藝術效果。例如，作品中“我受苦受罪白了頭”中的“頭”字，“我要報仇”的“仇”，“我渾身發(fā)了白”的“白”字等，多處運用了哭腔潤腔法。尤其是“白”字，小字二組的c音到小字一組的d兩個八度之間的跨越，哭腔開始，嗽音結束，這種旋律上的大跨度轉換，豐富的音色變化，把人物的絕望心境表現(xiàn)得淋漓盡致，這種表現(xiàn)手法具有典型的河北梆子的藝術特征。

以上這些，通過運用戲曲的唱腔技巧，加強了民族聲樂作品的風格性，使得人物形象更加生動，情感表達更加充沛，觀眾更容易產生共鳴，提高了作品表達的效果。

總之，中國戲曲博大精深，戲曲元素精彩紛呈。時至今日，眾多戲曲元素依然值得我們在民族聲樂的創(chuàng)作和表演中加以借鑒、運用和創(chuàng)新，提升民族聲樂的藝術表現(xiàn)力和感染力，創(chuàng)作演繹出更多群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品。

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作者簡介：蔣涵（1978—），女，漢族，河南鄭州人，鄭州大學音樂學院講師，研究方向：民族聲樂。2010年中國音樂學院聲歌系碩士畢業(yè)，師從著名聲樂教育家、歌唱家金鐵霖教授和董華教授。1995—2002年先后就讀于武漢音樂學院附中、聲樂系，師從李萬進教授。