古代琴樂演奏論中的聲音張力形態(tài)探討

【摘要】張力作為物理學(xué)名詞之一，后來發(fā)展并被引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，又因此進(jìn)入音樂領(lǐng)域，由此產(chǎn)生了音樂領(lǐng)域中聲音張力的說法，這一概念也因此被應(yīng)用于音樂理論中來。本文概述聲音張力的具體概念及相關(guān)內(nèi)容，并根據(jù)聲音張力的體現(xiàn)方式研究古琴演奏中的形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】古琴；聲音張力；演奏

【中圖分類號(hào)】J632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

聲音張力主要是指作品自身所具有的張力，或作品在表演時(shí)聲音方面所體現(xiàn)的張力。我們從文學(xué)領(lǐng)域的張力概念入手，通過對(duì)音樂領(lǐng)域的張力研究之后得出古代琴樂演奏中聲音張力的概念，要想了解古代琴樂演奏中的聲音形態(tài)，則需要對(duì)其聲音張力的體現(xiàn)方式進(jìn)行分析，探討古代聲樂演奏論中的聲音張力形態(tài)。

一、聲音張力的概況

（一）張力的概念

在物理學(xué)理論中，張力主要是指受到拉力作用時(shí)，物體內(nèi)部任一截面兩側(cè)存在的相互牽引力，它是與拉力相互作用的力。例如彈簧，在受壓縮的時(shí)候，它自己會(huì)有張開的趨勢，就叫做張力，張開的力大就說明該物體的張力大，反之亦然。例如一根由AC和CB兩段組成的琴弦AB，C是琴弦上的任一橫截面，AC段和BC段的相互作用力就是張力。

（二）音樂領(lǐng)域張力的概念

最先將張力理論應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的是美國某詩人，后來又被其他人發(fā)揚(yáng)發(fā)展至今。其在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，張力在一個(gè)整體保持相對(duì)靜止的內(nèi)部，它是一個(gè)統(tǒng)一的整體；其二，它是不同因素間互相影響作用的整體組合。而“音樂張力”這一概念則是由一美國教授提出的。他將其與音樂表達(dá)的感情和音樂自身的結(jié)構(gòu)相結(jié)合，主要是指對(duì)感情的表達(dá)。國內(nèi)最早提出這一概念的是鋼琴家陳丹，他將其與鋼琴演奏相融合，分為內(nèi)在張力和演奏張力，其中的演奏張力就是指音樂中張力的體現(xiàn)方式。

所以，國內(nèi)外各界對(duì)張力這一概念的研究各不相同，我們將其歸納總結(jié)，可以將音樂領(lǐng)域的張力概念定義為：一是指作品自身所具有的張力；二是作品在表演時(shí)在聲音方面所體現(xiàn)的張力。這兩者都可以稱為音樂領(lǐng)域的張力。在我國古代琴樂演奏中，理論家們經(jīng)過無數(shù)次探索發(fā)現(xiàn)了聲音張力的存在，也明白了它的重要性，但沒有系統(tǒng)地對(duì)其進(jìn)行證明。但從另一角度看，它對(duì)古代琴樂演奏是有重要意義的。

（三）聲音張力的概念

聲音張力主要是指音樂作品在表演階段所體現(xiàn)出的一種聲音張力，它是音樂的一種呈現(xiàn)方式，是在對(duì)音樂內(nèi)容及情感表達(dá)方面充分理解后體現(xiàn)的聲音張力。

二、聲音張力的體現(xiàn)

（一）音樂作品自身

音樂領(lǐng)域的張力有一概念，即作品自身所具有的張力，所以，聲音張力要在對(duì)音樂自身內(nèi)容及感情表達(dá)方面體現(xiàn)，只有充分理解作品本身才能談?wù)撀曇魪埩Α?/p>

古琴作為我國傳統(tǒng)樂器之一，它能充分體現(xiàn)我國古代的文化氣息，它的作品大多從歷史故事中摘選，然后加工成為作品。所以，作品自身就體現(xiàn)了作者對(duì)歷史故事的解讀，也能反映作者的個(gè)人素質(zhì)及文化涵養(yǎng)。不少古琴的作品若是學(xué)習(xí)者沒有一定的文化知識(shí)做支撐，那么就難以理解古琴作品更深的含義，難以演奏出古琴真正想要表達(dá)的內(nèi)容。所以，了解并明白古琴作品本身的內(nèi)涵是演奏古琴作品的基本要求，這也就為古琴演奏中聲音張力的形成創(chuàng)造了條件。所以，古代琴樂演奏論極為重視演奏者對(duì)演奏作品的理解，在許多琴樂演奏中，大多演奏者會(huì)對(duì)演奏曲目進(jìn)行背景了解，知曉該琴樂背后的故事，以及該部琴曲演奏方面的技巧，幫助演奏者更好地把握這部演奏作品的內(nèi)涵。也有一些琴譜為演奏者考慮，直接在曲譜中加入不同演奏者對(duì)該作品的理解，幫助演奏者更好地理解消化曲譜。對(duì)作品內(nèi)容的理解是古琴演奏的重中之重，沒有充分的理解就難以真正體會(huì)聲音張力的魅力。

（二）琴與音之間的相互作用

聲音張力在我國古代以“韻”的形式存在于古代琴樂演奏論中?！绊崱痹谄渲斜环Q為和聲音表現(xiàn)關(guān)聯(lián)密切的律動(dòng)美，它的特點(diǎn)并不鮮明，但卻影響很大，它有利于演奏中聲音張力的體現(xiàn)，也能保證聲音張力的充分存在。

“韻”在古代琴樂演奏中，為達(dá)到更好的“韻”的視聽效果，主要強(qiáng)調(diào)演奏者對(duì)演奏作品尾音的處理。為了達(dá)到這一要求，理論家們經(jīng)過長時(shí)間研究提出了“圓”的演奏要求，這也為聲音張力奠定了基礎(chǔ)。

“圓”的概念最早由宋代《太古遺音》中提出，作為琴的九大優(yōu)點(diǎn)之一。后來又把“圓”作為作為吟揉的標(biāo)準(zhǔn)，要求走音松透，同時(shí)要保持聲音的堅(jiān)實(shí)，這實(shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)左手指法在演奏時(shí)的溫潤感與可控性。所以我們將其歸納為，“圓”主要指在演奏時(shí)手指的運(yùn)用要巧妙，不能過度，要求古琴演奏時(shí)要保持琴音既通透又結(jié)實(shí)，強(qiáng)調(diào)古琴演奏中在表現(xiàn)感情的同時(shí)要控制演奏。有“圓”的處理過后，古琴彈奏的聲音才不會(huì)顯得枯燥。因此，在古琴演奏中如何讓琴音聽起來飽滿富有感情是極為重要的。在演奏的過程中要時(shí)刻注重“圓”，注重演奏時(shí)手指的運(yùn)用，小心處理演奏過程中的各種問題，讓演奏更加順利地進(jìn)行，讓聽眾自然沉浸其中。因此，在古代琴樂演奏論中，“圓”是聲音張力的又一重要組成部分。

（三）節(jié)奏與“氣”

節(jié)奏是指聲音的運(yùn)動(dòng)方式和運(yùn)動(dòng)形態(tài)，而組織起來的音的長短關(guān)系。古代琴樂中的節(jié)奏是可以靈活存在的，也許是固化的，也許是可以靈活轉(zhuǎn)化的，而靈活運(yùn)用的前提是在對(duì)作品充分了解的基礎(chǔ)上。在我國“氣”是衡量其標(biāo)準(zhǔn)的方式。在節(jié)奏處理上將節(jié)奏與“氣”相結(jié)合，提出節(jié)奏與“氣”處理的技巧，而此處的“氣”是指人的呼吸。以氣行韻，就是將人的呼吸所帶來的生命感融入到演奏節(jié)律中，使“韻”含而未露、將亂不亂的聲音運(yùn)動(dòng)方式，在呈現(xiàn)效果上不僅不顯得生硬刻板，反而能更加貼近演奏者的演奏狀態(tài)，讓琴曲具有天真自然的感覺。

另一種說法是指將節(jié)奏與氣候相結(jié)合，認(rèn)為節(jié)奏是由氣候所推動(dòng)形成，“氣”是指演奏者自身的呼吸，而“候”是指曲子自身的結(jié)構(gòu)與情感，節(jié)奏與氣候相結(jié)合就是將曲子與人相結(jié)合，一同進(jìn)行處理。由于“氣”與節(jié)奏的組合，節(jié)奏與“氣候”的組合，使琴樂演奏與情感表達(dá)相結(jié)合，也是對(duì)聲音張力進(jìn)行了構(gòu)建。

（四）琴樂的輕重疾徐處理

在古代，輕重疾徐是學(xué)習(xí)古琴的基本概念。輕重原本的意思是因彈奏力度的不同而形成音量的高低不同。古代對(duì)琴曲的演奏要求嚴(yán)格，不僅要注重琴曲的各個(gè)小節(jié)，也要對(duì)音量高低的變化處理到位，這也是聲音張力的體現(xiàn)。

“疾徐”這對(duì)范疇在古代琴論中有多種表述方式，有的理論把它們稱為“緩急”，也有人稱之為“遲速”，但歸根結(jié)底，都是對(duì)演奏時(shí)聲音進(jìn)行速度的一種概括。中國古代琴樂演奏論在談?wù)摗凹残臁睍r(shí)，經(jīng)常會(huì)將“疾徐”和“節(jié)奏”“氣候”相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)其對(duì)曲目客觀認(rèn)識(shí)的大前提。在滿足了“深于氣候”這個(gè)大前提之后，古代琴樂演奏論認(rèn)為，琴曲中的“疾”和“徐”是緊密聯(lián)系在一起的一對(duì)矛盾，并提倡把二者相結(jié)合處理?？旌吐m然是一對(duì)矛盾，但在充分認(rèn)識(shí)琴樂曲目內(nèi)容結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，把矛盾與沖突一同處置，注重快慢之間的聯(lián)系并把握處理好快與慢的結(jié)合轉(zhuǎn)化，就能夠?yàn)槁曇魪埩Φ男纬商峁o窮的動(dòng)力。同時(shí)，快慢相間的曲目處理，能夠使琴曲在表演時(shí)結(jié)構(gòu)上更加起伏有致，營構(gòu)出琴曲的內(nèi)在張勢。

三、結(jié)束語

通過對(duì)以上內(nèi)容的分析總結(jié)，我們可以了解中國古代琴樂演奏理論雖然并沒有對(duì)聲音張力進(jìn)行全面系統(tǒng)性的理論分析與構(gòu)建，但演奏者知曉了聲音張力的存在并充分肯定了它的重要性。古代琴樂演奏理論從中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的角度出發(fā)，提煉出了一些闡釋展現(xiàn)聲音張力的新角度，讓聲音張力以特殊的表現(xiàn)形態(tài)存在于中國古代琴樂演奏理論的表達(dá)中，為古代琴人在琴樂演奏中有意識(shí)地構(gòu)建聲音張力提供了充分的理論基礎(chǔ)。這些理論在今天看來雖然不免零散，但依然對(duì)古琴的實(shí)際演奏具有非常實(shí)際的指導(dǎo)意義。

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作者簡介：李明（1975—），男，國家二級(jí)演奏員，江西省南昌市音協(xié)副主席，南昌市滕王閣管理處藝術(shù)總監(jiān)。