獨(dú)樹一幟的“傳統(tǒng)派”

【摘要】本文從拉威爾的小奏鳴曲這首作品的技術(shù)分析為著手點(diǎn)，對(duì)該作品的風(fēng)格和創(chuàng)作思路進(jìn)行梳理和總結(jié)，從而闡明拉威爾對(duì)傳統(tǒng)作曲技法的繼承與發(fā)揚(yáng)，并將拉威爾在印象主義大環(huán)境中對(duì)傳統(tǒng)致敬的做法聯(lián)系當(dāng)代音樂發(fā)展的潮流，以引發(fā)新的思考。

【關(guān)鍵詞】拉威爾；傳統(tǒng)；結(jié)構(gòu)；和聲

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，產(chǎn)生了一種新興主義，起初表現(xiàn)在美術(shù)界，尤其是繪畫方面。許多畫家向傳統(tǒng)的繪畫原則發(fā)起了挑戰(zhàn)，一改以往以模仿、寫實(shí)為主的做法，而是將更多感官上的光與影、色彩明與暗的變化融入其中，著重描寫個(gè)人對(duì)事物的內(nèi)心感受，不同于浪漫時(shí)期的空泛的、統(tǒng)一的情感，因此被稱作印象主義。

而在音樂方面，受到了繪畫和象征主義文學(xué)的影響，作曲者們也開始對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手段進(jìn)行大膽的革新，相對(duì)印象主義繪畫，人們稱之為“印象主義音樂”。在印象主義音樂中除了我們熟知的德彪西以外還有一位與之名聲并駕齊驅(qū)但創(chuàng)作手法反其道而行之的作曲家拉威爾。

拉威爾并不像德彪西一樣在各個(gè)方面追求打破傳統(tǒng)，他的作品有很多新興元素，然而仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn)，其中仍有不少過去浪漫主義甚至古典主義音樂的影子，放在其他作曲者可以說這也許是許多作曲家骨髓中難以擺脫的烙印，但對(duì)于拉威爾，他是有意而為之。本文就由拉威爾小奏鳴曲第一樂章為例，從結(jié)構(gòu)和調(diào)性和聲兩個(gè)方面找出其“新”與“舊”的部分，并加以歸納總結(jié)。

一、結(jié)構(gòu)的沖突

從整體的結(jié)構(gòu)分析上看，這首小奏鳴曲完全是按照古典主義時(shí)期的奏鳴曲式嵌套而來的，包括我們熟知的“主連副結(jié)”，是一個(gè)非常典型的奏鳴曲式（圖示1）。

從呈示部到展開再到再現(xiàn)部，一應(yīng)俱全，每部分規(guī)模也相差無幾，樂段與樂句層面與普通的奏鳴曲相同，但在該圖中，從樂節(jié)層面就能看出這首作品一改古典、浪漫時(shí)期慣用的2、4倍數(shù)的方整結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了3、5、9這樣的非方整的奇數(shù)小節(jié)。該曲為四二拍，但進(jìn)一步細(xì)化節(jié)奏我們可以發(fā)現(xiàn)，不光樂句與樂句之間是奇數(shù)非方整結(jié)構(gòu)，在拍子上也能發(fā)現(xiàn)主題由5拍構(gòu)成。

在譜例1中，用紅圈圈出的主部主題的兩個(gè)音在小節(jié)的不同位置，前半句在弱拍上，而后半句同樣的音出現(xiàn)在重拍，如果把主旋律的節(jié)拍加起來，前半句5拍，后半句4拍，把重音完全打亂。在宏觀上結(jié)構(gòu)規(guī)整，在微觀結(jié)構(gòu)上大做文章，這種結(jié)構(gòu)上的沖突在以往古典、浪漫主義音樂中是不常出現(xiàn)的，也是拉威爾創(chuàng)新之處。

這首作品還有一個(gè)非常與眾不同的細(xì)節(jié)。通常我們將結(jié)構(gòu)內(nèi)的反復(fù)記號(hào)計(jì)入小節(jié)而結(jié)構(gòu)外的忽略。成段反復(fù)由于在演奏中為了方便演出時(shí)間往往省略反復(fù)。然而拉威爾在這首作品中采用了一個(gè)“折中”的辦法，不光運(yùn)用反復(fù)記號(hào)，還加上了一、二房子，如此的反復(fù)手段在聲樂作品中經(jīng)常出現(xiàn)，而器樂作品幾乎沒有。而且拉威爾在一房子中將主題a的樂句隱藏在了低聲部（譜例2），這使得原本在結(jié)構(gòu)外的反復(fù)記號(hào)強(qiáng)行算入了結(jié)構(gòu)內(nèi)，演奏者也不得不完整演奏。因此，在圖1的結(jié)構(gòu)圖中可以看到呈示部的絕對(duì)小節(jié)采用了上下兩行分別標(biāo)識(shí)，也因此導(dǎo)致了呈示部多達(dá)51小節(jié)，接近展開部與再現(xiàn)部的總和。

二、色彩斑斕的和聲與規(guī)范的調(diào)性布局

19世紀(jì)下半葉，傳統(tǒng)的功能和聲和調(diào)性開始瓦解，作曲家們嘗試著運(yùn)用各種手法來突破大小調(diào)體系，德彪西的全音階可以說是對(duì)無調(diào)性音樂的大膽嘗試，德彪西寫作了大量的含有全音階元素的作品，而拉威爾與之不同的是他仍然堅(jiān)守著有調(diào)性的傳統(tǒng)，在調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上使用了高疊和弦、二度音程等，例如11小節(jié)（譜例3）處第一拍A大調(diào)二級(jí)與三級(jí)三和弦的疊置。

這種做法極大地豐富了樂曲的和聲色彩，并且使用了調(diào)性交叉，產(chǎn)生了旋律聲部與和聲聲部分離的現(xiàn)象。

譜例4中線條劃出的主旋律部分是#c弗里幾亞調(diào)式，而和聲聲部如譜例中圓圈所示，在#f小調(diào)主和弦中加入了升三級(jí)音，使得原本的小三和弦變?yōu)榇笕拖?，在這個(gè)節(jié)拍節(jié)點(diǎn)上由#f小調(diào)離入同主音#F大調(diào)上，第二個(gè)紅圈仍是如此，這樣的同主音大小調(diào)式交替轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了柔和與明亮的對(duì)比，并與高聲部保持著的#c弗里幾亞產(chǎn)生了調(diào)性分離的現(xiàn)象，印象主義色彩十分明顯，產(chǎn)生了五光十色的光影效果。

從和聲與微觀的調(diào)性上看如此豐富，如果將這些調(diào)性放入整首曲子的宏觀角度來看，其仍然為傳統(tǒng)的主、下屬、屬方向，也就是我們說的“正、變格進(jìn)行”，例如呈示部主部主題和展開部主部主題的派生中的#f自然小調(diào)到b自然小調(diào)為下屬關(guān)系。特別是從第二展開部中調(diào)性的變化從D—G—C—F均為傳統(tǒng)的下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，整體的調(diào)性布局也服從于傳統(tǒng)奏鳴曲式的主調(diào)與屬調(diào)的布局。因此，無論在微觀上如何精彩，在大結(jié)構(gòu)下仍然保存著標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。呈示部主部主題#f小調(diào)，副部主題A大調(diào)，再現(xiàn)部副部主題的調(diào)性服從等，甚至連屬準(zhǔn)備都沒有省略，在59小節(jié)的第一拍。

從譜例5中可以看出，圖中方框圈出的和弦正是#f小調(diào)的屬功能三級(jí)和弦。

在此作品的末尾，作者使用了辟卡迪大三度（譜例6）。

所謂辟卡迪三度又叫做“辟卡迪大三度”，為了回避小調(diào)主音之上的純律大三度泛音和小調(diào)小三度三音實(shí)音的不和諧，往往在小調(diào)的樂曲結(jié)束和弦中使用升高半音的“辟卡迪大三度”使得小三和弦變?yōu)榇笕拖?。如譜例6中原曲為f小調(diào)主和弦，將A升高半音以后形成了大三和弦，這種做法是16世紀(jì)古典主義時(shí)期常用的一種手法。

從以上分析，拉威爾的該部作品雖然從聽覺上五光十色，微觀結(jié)構(gòu)上和聲復(fù)雜多變，然而其創(chuàng)作手法與思路均基于古典以及浪漫主義時(shí)期的調(diào)性音樂，拉威爾只是將其傳承與發(fā)展到了極致。因此，可以說拉威爾在印象主義大環(huán)境下并沒有過多的創(chuàng)新，而是有意遵循前人的創(chuàng)作技法，這是一種對(duì)傳統(tǒng)的致敬。

可以說，拉威爾的每一部作品無論是在結(jié)構(gòu)、和聲還是技巧方面都經(jīng)過了自己獨(dú)具匠心的研究，從而達(dá)到盡善盡美的藝術(shù)追求。巴黎音樂學(xué)院的福雷曾給拉威爾一個(gè)這樣的評(píng)價(jià)：“非常聰明，具有超凡的才華，但是過分考究，太精巧優(yōu)雅，一個(gè)勤奮的學(xué)生”，“非常優(yōu)秀的學(xué)生，不辭辛勞，精細(xì)、銳意創(chuàng)新，但是忠誠(chéng)的有點(diǎn)天真”甚至拉威爾自己都有說過這么一句話：“我經(jīng)常廣泛地從一些大師身上吸取靈感，我的音樂大部分建立在過去時(shí)代的傳統(tǒng)上，并且是它的一個(gè)自然的結(jié)果。我從來不是任何一種作曲風(fēng)格的奴隸，我也從未與任何特定的樂派結(jié)盟?！?/p>

反觀現(xiàn)代音樂發(fā)展，馬克思說過一句話：“歷史是螺旋形的發(fā)展的?！蔽覀冋幱谝粋€(gè)相似的“激進(jìn)發(fā)展”時(shí)期，當(dāng)然也出現(xiàn)了類似拉威爾這樣對(duì)傳統(tǒng)手法情有獨(dú)鐘的作曲家，例如譚盾、徐振明等。他們?cè)缭谌藗儼V迷于對(duì)20世紀(jì)新音樂的浪潮時(shí)便開始利用傳統(tǒng)的作曲手法和中國(guó)傳統(tǒng)的音樂元素來寫作，并獲得了成功?；跉v史的相似性，我們亦可對(duì)拉威爾對(duì)比其音樂發(fā)展浪潮的研究對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂發(fā)展提供借鑒。

對(duì)拉威爾的評(píng)價(jià)與拉威爾本人的闡述，他的作品的確與同時(shí)期印象主義有所不同，他的靈感更多來源于過去時(shí)代，并將之升華和創(chuàng)新。相對(duì)于拉威爾來說，德彪西更多的是擯棄與打破過去的傳統(tǒng)，而拉威爾更多的是遵守它。因此，嚴(yán)格的來講，若要將拉威爾歸類于“印象主義”并不恰當(dāng)。而且拉威爾的音樂雖然受到了美術(shù)上印象主義思潮的影響，但從后來的發(fā)展看，他又逐漸擺脫了印象主義的約束，并有許多創(chuàng)新。因此，他的作品經(jīng)?？梢钥吹健皞鹘y(tǒng)”與“創(chuàng)新”相融合或沖突的元素。

作者簡(jiǎn)介：康藝恒，福建廈門人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，2015級(jí)研究生，專業(yè)：作曲與作曲技術(shù)理論。