淺談美術(shù)史學(xué)習(xí)感觸與運(yùn)用

這學(xué)期我們開設(shè)了中分外美術(shù)史課程，通過老師的講解和自己的理解與深入的學(xué)習(xí)，了解到中西方燦爛 悠久且日益發(fā)展的美術(shù)史，有了一定深層次的認(rèn)識(shí)。

“讀書不多，畫則不能近于雅；觀理不清，則畫不能規(guī)于正。美術(shù)史是人類知識(shí)的一個(gè)分支，也是人類文明史的重要部分。

在浩瀚的藝術(shù)長(zhǎng)河中，這些知識(shí)如瑰寶一般永遠(yuǎn)閃耀著它的光芒。對(duì)我而言，在知識(shí)的海洋中深深的被中國文化的精深與宏偉所折服。我好奇遠(yuǎn)古圖騰的神秘，實(shí)用且富有神秘紋樣的彩陶藝術(shù)；我驚嘆秦兵馬俑的宏偉氣勢(shì)和雄渾博大的美學(xué)風(fēng)貌；我稱贊魏晉南北朝的百家爭(zhēng)鳴文化融合 和精致細(xì)膩的線條；我佩服大唐盛世藝術(shù)題材形式多樣，山水畫的獨(dú)立以及鮮明而富有時(shí)代特征的民族風(fēng)格的石窟壁畫。

說起西方美術(shù)，仿佛走進(jìn)到了另一個(gè)新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中，喬托的覺醒，波提切利的韻昧，達(dá)芬奇的智慧，米 開朗基羅的激憤，拉斐爾的優(yōu)雅，喬爾喬內(nèi)的建樹，提香的追求和丁托列托的視角，感受布勒格爾的氣質(zhì)，丟勒的才情，普桑的力度，華托的情調(diào)，大衛(wèi)的理想，安格爾 的柔美，德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術(shù)流派及 藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣 陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實(shí)和諧的寫實(shí)主義；抽象豪放的野 獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實(shí)主義。通過此課程的學(xué)習(xí)，我最大的收獲就是了解并掌握中西方藝術(shù)形式表達(dá)不同點(diǎn)并且提高了鑒賞能力。中國畫作浸染幾千年的儒佛道家的神韻，古樸典雅富有詩意；西方畫作充滿人文主義色彩，追求科學(xué)寫實(shí)。

如果我們像波德萊爾一樣把現(xiàn)代性定義為一種“短暫的、易逝的、偶然的”東西，那么我們正是在沒有連續(xù)性的瞬時(shí)中才能以最忠實(shí)、最直接的方式去捕捉現(xiàn)代性。

對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)，我們暫且將之理解為一種現(xiàn)代風(fēng)格。按照美國文化史家彼得.蓋伊的說法，現(xiàn)代主義風(fēng)格就是思想、情感和觀點(diǎn)的一種氛圍。先鋒藝術(shù)家們其實(shí)正是在借助現(xiàn)代性中的這種自反性，使20世紀(jì)西方藝術(shù)的整體氛圍呈現(xiàn)為不斷流動(dòng)和生成的狀態(tài)。

19世紀(jì)伊始，所有與傳統(tǒng)決裂所需的因素幾乎都在巴黎聚齊了：激烈的政治變遷、快速的技術(shù)進(jìn)步、攝影術(shù)的出現(xiàn)，以及令人振奮的哲學(xué)新觀點(diǎn)。巴黎，正從一個(gè)中世紀(jì)般的迷宮變成一座現(xiàn)代化的都市。

而這種現(xiàn)代都市的環(huán)境，既將個(gè)人均等化，也激發(fā)對(duì)個(gè)性的追逐。

人們的生活習(xí)慣與思維方式被不斷要求進(jìn)步的工業(yè)化進(jìn)程所改觀，與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)和古典主義文化發(fā)生了總體上的斷裂，于是一種世紀(jì)末的情緒在歐洲蔓延，一場(chǎng)精神與信仰的危機(jī)也在藝術(shù)家的作品中反映出來。

浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、古典主義、印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)接踵而至。在 “西方現(xiàn)代繪畫之路（1805-1975）”上，我們可以追隨莫奈、惠斯勒、馬蒂斯、畢加索、蘇拉熱等先鋒藝術(shù)家的腳步，在碎片中思考現(xiàn)代生活和現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。庫貝爾 巴比松畫派、野獸派藝術(shù)家馬蒂斯堅(jiān)持自己對(duì)“觀察自然、研究自然”的主張，創(chuàng)造了畫作《美麗島城堡》，該作品為亨利·馬蒂斯轉(zhuǎn)型時(shí)期的畫作，在此之后他開始對(duì)形狀和色彩進(jìn)行極端簡(jiǎn)化。

阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞翁的象征主義作品就是用寓言來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，二者顏色選擇的主觀性更增添了作品的夢(mèng)幻感。莫里斯·丹尼和埃利翁一樣讓顏色的主觀色彩更濃烈，前者在《領(lǐng)圣體者》中關(guān)注出現(xiàn)在一場(chǎng)基督教宗教儀式中無名且模糊的年輕女孩群像；后者的風(fēng)格在抽象和現(xiàn)實(shí)主義之間搖擺，他認(rèn)為繪畫主題之外最重要的是繪畫這一行為。

如果說塞尚預(yù)見了現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本形態(tài)，那么畢加索則把塞尚的預(yù)見變成了現(xiàn)實(shí)。畢加索的立體主義作品削減了其表現(xiàn)性和描述性的成分，力求畫面結(jié)構(gòu)的幾何化傾向。不斷把程式化的、概念化的，直到原有的東西破壞掉，重新開始是他的創(chuàng)造過程和創(chuàng)作理念，現(xiàn)代藝術(shù)的精髓也在于此。

畢加索更是用其一生不斷質(zhì)疑著自己的繪畫和雕塑方式，聚焦他不同人生階段就能發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格多變的特點(diǎn)。畢加索這些可貴的藝術(shù)探索精神也給其他藝術(shù)家?guī)チ松钸h(yuǎn)影響。

受弗洛伊德的影響，如自動(dòng)繪畫和寫作以及無意識(shí)等觀點(diǎn)，20世紀(jì)的藝術(shù)作品反映出重主觀、重幻覺、求神秘、求怪異、崇拜非理性主義和神秘主義、偏重技巧、偏重表現(xiàn)“惡”的內(nèi)容的種種特征。它更加關(guān)注藝術(shù)家對(duì)其自身和世界的情感和態(tài)度、藝術(shù)作品的形式和結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)以及想象的本能和非理性特征。

西方現(xiàn)代藝術(shù)在探索自身方面愈演愈烈，藝術(shù)回歸純粹，重回平面、線條、形狀、顏色和材質(zhì)之間的關(guān)系，以至于藝術(shù)家更注重探索藝術(shù)創(chuàng)作中單純的技巧和純粹的藝術(shù)語言。

當(dāng)我們獨(dú)自體驗(yàn)藝術(shù)作品的時(shí)候，就如在一次冒險(xiǎn)中體驗(yàn)到作品與我們自身的獨(dú)立性。這種精神冒險(xiǎn)，在當(dāng)下看來是值得嘗試的，我們要成為當(dāng)代人，就意味著“去成為當(dāng)代藝術(shù)家，這就像是一種祭獻(xiàn)：

用我們自己的當(dāng)前，去焊接當(dāng)代的各種破碎”。如德國文化哲學(xué)家西美爾所言，我們自身和作品一樣，都是審美性的存在。

我們同樣也可以在皮埃爾·蘇拉熱的藝術(shù)中找到對(duì)“純粹”概念的探索，光線是繪畫真正的主題，它反映在作品的材質(zhì)、肌理、色彩之中，這種沉靜、審慎卻又新奇的思考追尋的也許正是光的變化。

因?yàn)橹形鞣降恼軐W(xué)觀念不同，同時(shí)藝術(shù)的發(fā)展是要有哲學(xué)做指導(dǎo)的，所以中西方在藝術(shù)表達(dá)上產(chǎn)生一定的區(qū)別。西方人考慮問題理性的因素比較多，而中國的藝術(shù)人在考慮問題中以人的思想指導(dǎo)比較多?？梢钥吹?，西方的美術(shù)作品追求的東西，以最為出名的，大家最熟知的文藝復(fù)興時(shí)期為例，印象派的畫家們是強(qiáng)調(diào)光的表現(xiàn)，是畫家對(duì)光這種因素的主觀和客觀的科學(xué)分析.莫奈到了晚期甚至逐漸拋開對(duì)形的把握而瘋狂的追求光的表現(xiàn)，比如他創(chuàng)作的以自家花園為題材的<蓮 花>系列.而反觀中國的繪畫，在國畫中我們是看到的這種對(duì)客觀事物的分析和解剖是不多的.中國畫強(qiáng)調(diào)意境，而意境則已經(jīng)是純粹的畫家意識(shí)中的東西了。直到國畫大師黃賓弘開始，才逐漸的可以看到他在自己的繪畫中開始借鑒西方的一些思想，進(jìn)行一些方面的結(jié)合。但并不是中 國的藝術(shù)落后于西方的觀念，而在于根本的哲學(xué)理念不同。不同哲學(xué)指導(dǎo)所產(chǎn)生的藝術(shù)是不一樣的。

由于中國畫家們的學(xué)習(xí)，從而中國藝術(shù)又進(jìn)入新的階段。所以學(xué)習(xí)中外美術(shù)史這門課程讓我獲得一些體會(huì)，但這只是其中小小的一部分，雖然我學(xué)習(xí)的很多、體會(huì)深刻的是一種屬于自己的思維，無論是中國還是西方都有屬于自己的獨(dú)特的思維和觀念，就是因?yàn)橹形鞣蕉加袑儆谧约旱莫?dú)特的思維和觀念作指導(dǎo)，所以都有屬于自己的作畫風(fēng)格和技巧，不斷的發(fā)展。就是因?yàn)檫@樣所以西方美術(shù)一直屹立于世界的頂端。到國畫大師黃賓弘開始中國繪畫開始借鑒并學(xué)習(xí)西方的思想及繪畫，這并不是中國藝術(shù)落后與西方，而是中西方理念不同。

中西方結(jié)合，一種嶄新的繪畫形成，從而中國繪畫有得以進(jìn)一步的提高。所以我覺得擁有自己的思想、自己的看法、不同于別人的創(chuàng)新意識(shí)這是對(duì)于以后作為一名設(shè)計(jì)者的基本要求，同時(shí)在擁有這些的時(shí)候應(yīng)該不斷的學(xué)習(xí)的借鑒其他優(yōu)秀的作者及其作品，不斷地充實(shí)和武裝自己，這樣自己才能不斷地變強(qiáng)，成為一名成功的設(shè)計(jì)者。

作者簡(jiǎn)介：

吳冰冰（出生年份1994—9.1），性別：女，籍貫：河南省新鄉(xiāng)市，學(xué)歷：碩士，單位：河南師范大學(xué)，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。