精神的表現(xiàn)

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)對(duì)世界大戰(zhàn)和資本主義的發(fā)展進(jìn)行了兩次深刻的反思，其表現(xiàn)手法與悲劇意識(shí)的完美結(jié)合將20世紀(jì)德國(guó)的時(shí)代特征表現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)時(shí)的德國(guó)工業(yè)革命的發(fā)展勢(shì)不可擋，人類獲得前所未有的巨大生產(chǎn)力，但現(xiàn)代城市表面繁榮的背后是不可擺脫的貧窮和苦難，社會(huì)文化危機(jī)，信仰缺失和精神混亂的表現(xiàn)尤為突出，人們感到強(qiáng)烈的孤獨(dú)和脆弱，藝術(shù)家也感到困惑和悲傷，他們對(duì)都市文明不滿，對(duì)個(gè)性解放有不可遏制的沖動(dòng)，需要精神上的表達(dá)和呼喊，需要心理的宣泄和反抗需要一種能夠揭示人們內(nèi)心需求的藝術(shù)。

從人文方面來(lái)說(shuō)，德國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)固有的自然主義、理性思想，以及19世紀(jì)以來(lái)受法國(guó)浪漫主義和巴比松畫(huà)派的影響，同時(shí)印象派關(guān)于色彩的運(yùn)用的新主張，也被德國(guó)藝術(shù)家們運(yùn)用到自身的表現(xiàn)主義繪畫(huà)之上。當(dāng)然新康德派哲學(xué)家費(fèi)德勒的理論，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義起到了巨大的推動(dòng)作用，他認(rèn)為藝術(shù)作品是要滿足人類的“內(nèi)在需求”，是藝術(shù)家獨(dú)特的視知覺(jué)對(duì)象，是以藝術(shù)家的選擇能力做出的自由形式。正如藝術(shù)史家沃林格在其名著《抽象與移情》中提出，抽象與移情是兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，抽象風(fēng)格的出現(xiàn)是由于藝術(shù)家面臨的危機(jī)是逃避自然，走向地自然有選擇性的組合與內(nèi)心抽象的“自我表現(xiàn)”相結(jié)合的風(fēng)格，而移情的作用在于親近自然。有助于“自然”風(fēng)格創(chuàng)作。費(fèi)德勒和沃林格的理論對(duì)表現(xiàn)主義理論和藝術(shù)發(fā)展都起到推動(dòng)的作用。

德國(guó)表現(xiàn)主義的發(fā)展?fàn)顩r：

表現(xiàn)派的啟蒙人物是蒙克和康姆斯.恩索爾。蒙克，是挪威最偉大的藝術(shù)家，也是表現(xiàn)主義繪畫(huà)最具影響力的藝術(shù)家之一，在評(píng)價(jià)蒙克的藝術(shù)時(shí)不得不提及他的生平經(jīng)歷，因?yàn)檫@些經(jīng)歷直接成就了他的繪畫(huà)藝術(shù)，使他的繪畫(huà)往往充滿悲劇色彩。其代表作品《吶喊》、《馬拉之死》等。恩索爾：他與蒙克截然不同他有著歐洲兩大傳統(tǒng)繪畫(huà)-----弗蘭德斯和荷蘭繪畫(huà)的基因，并且受到勃魯蓋爾和浪漫主義大師戈雅的影響。他的代表作：《面具圍著藝術(shù)家的肖像》。

有兩個(gè)重要組織：橋社和青騎士。橋社：“表現(xiàn)主義”一詞最先被德國(guó)的畫(huà)家使用，在第一次世界大戰(zhàn)期間，德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家同法國(guó)野獸派結(jié)盟且聯(lián)系密切，這推動(dòng)了表現(xiàn)主義的發(fā)展，形成了不同的表現(xiàn)主義團(tuán)體?！皹蛏纭笔怯蓜P爾希納、赫克爾以及施密特與1905年共同組成的表現(xiàn)主義團(tuán)體。橋社的主要成員凱爾希納、赫克爾、施密特等人。

橋社于1913年解體，畫(huà)家們各自尋找新的藝術(shù)發(fā)展方向，橋社分裂的時(shí)候，表現(xiàn)主義又有了進(jìn)一步的的發(fā)展，慕尼黑也活躍著另一個(gè)青年人組成的藝術(shù)團(tuán)體，名為“青騎士”，是新的藝術(shù)中心，它的領(lǐng)袖人物是康定斯基，成員有馬爾克和克利。與“橋社”不同的是，“青騎士”更加注重藝術(shù)對(duì)內(nèi)在的精神的表現(xiàn)，更主義藝術(shù)形式的探索，他們不采用不依賴客觀物象的抽象造型語(yǔ)言，力圖只用線條和色彩揭示人的情感世界。代表畫(huà)家有：康定斯基、克利、馬爾克等人。

三、德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的精神性分析

本篇論文的核心內(nèi)容是分析德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)形式是如何將“內(nèi)在的”、“精神的”等畫(huà)面之外的內(nèi)容顯現(xiàn)出來(lái)的，并主要從聯(lián)想、真實(shí)、自由等方面結(jié)合德國(guó)表現(xiàn)主義代表畫(huà)家及其作品來(lái)分析德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)。

（一）德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的聯(lián)想。

在繪畫(huà)中，除了畫(huà)面中的藝術(shù)形象，畫(huà)面中的繪畫(huà)語(yǔ)言如線條、筆觸、色彩、構(gòu)圖等也可以表達(dá)作者的意圖和情感。德國(guó)表現(xiàn)主義的作品不像古典繪畫(huà)那樣更多地通過(guò)寫(xiě)實(shí)的形象來(lái)傳達(dá)信息，而是通過(guò)藝術(shù)家自己的語(yǔ)言以及在畫(huà)面中形成的氣氛向觀眾傳達(dá)信息的。由于不同的色彩給人造成的擴(kuò)張與收縮的力度不同，會(huì)產(chǎn)生不同的感覺(jué)。如綠色比較寧?kù)o、穩(wěn)定，具有滿足的感覺(jué)；白色給人一種既圓滿又虛無(wú)的感覺(jué)。當(dāng)然，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，觀眾是通過(guò)直覺(jué)來(lái)整體地把握作品的，這一方面與觀眾天生固有的成分有關(guān)，另一方面也與觀眾所處的環(huán)境及其知識(shí)有關(guān)。繪畫(huà)語(yǔ)言所產(chǎn)生的感覺(jué)與聯(lián)想對(duì)不同的人有不同的效果。在蒙克的《病孩》中，構(gòu)圖比較簡(jiǎn)潔，整個(gè)作品的色彩有些昏暗和輕淡，產(chǎn)生了一種死亡即將到來(lái)的感覺(jué)。他的《圣克盧之夜》中的藍(lán)色調(diào)子使人感到壓抑和沉悶，并帶有一股震撼人心的力量。他的《吶喊》使用了扭曲和旋轉(zhuǎn)的線條，制造出一種蠕動(dòng)的感覺(jué)，使人陷入不安和痛苦之中。從他們的畫(huà)中我們已經(jīng)不僅僅是在看畫(huà)面中的情節(jié)描述，而是能夠直覺(jué)地感受到焦慮不安、壓抑、恐懼等，在有些作品中我們能夠從不和諧的因素中找到寧?kù)o、和諧的感覺(jué)。這不僅反映了藝術(shù)家個(gè)人的情感，而且也反映出當(dāng)時(shí)德國(guó)人民希望在痛苦、恐懼和絕望中找到出路。

德國(guó)表現(xiàn)主義的繪畫(huà)作品是從整體上為我們直覺(jué)地把握的，它給我們的印象更多地是表現(xiàn)和抽象，作者情感的表達(dá)以及觀眾從作品中所的感受到的都是從這種抽象的表現(xiàn)方式中得到的。抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且還具有宗教色彩，表現(xiàn)出對(duì)一切表象世界的明顯的超驗(yàn)傾向，是對(duì)空間的一種極大的心理恐懼，由此而萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，而這種對(duì)空間的恐懼感本身以及安定的需要也就是藝術(shù)創(chuàng)作的根源所在。沃林格認(rèn)為，將外在世界的單個(gè)事物從其變化無(wú)常的虛假偶然性中抽取出來(lái)，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過(guò)這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所。

人本身是有限的，在大自然面前顯得微不足道，容易受到外界的影響，給人帶來(lái)不安的感覺(jué)，然而人在精神上是無(wú)限的，是自由的，人的價(jià)值體現(xiàn)在人追求無(wú)限的過(guò)程中，因此，人們憑借理性認(rèn)識(shí)對(duì)外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，賴以謀取那種最高級(jí)的抽象之美的可能也就越大。抽象從偶然性和時(shí)間性中解放出來(lái)，它是直覺(jué)的創(chuàng)作，

為了更多地體現(xiàn)精神意義，藝術(shù)家不再以寫(xiě)實(shí)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，平面的式樣成為其主要的表現(xiàn)手段。

德國(guó)表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們對(duì)資本主義社會(huì)不滿，排斥壓制人性的機(jī)械文明，他們很多人具有想改變現(xiàn)實(shí)的緊迫感。在他們的作品中流露出傷感和悲傷的情調(diào)。蒙克說(shuō)：“疾病和發(fā)瘋，是守護(hù)我搖籃的黑天使……我的家庭是疾病和死亡的家庭。的確我未能戰(zhàn)勝這種不幸，因此，這對(duì)我的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，起了決定性的影響?！痹诘聡?guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中，其線條、色彩、構(gòu)圖等抽象表現(xiàn)手法以及其語(yǔ)境都作為一種符號(hào)將信息傳達(dá)給觀眾，雖然從作品的表面來(lái)看，不像寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)那樣更多地以感性材料來(lái)傳達(dá)信息，而是更多地在精神上將信息傳遞給了觀眾，除了藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋求內(nèi)心的安定外，作品本身給觀眾帶來(lái)在躁動(dòng)不安的氛圍中得到寧?kù)o的感覺(jué)，觀眾從整體上直覺(jué)地把握畫(huà)面，在欣賞的過(guò)程中產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，是一個(gè)再創(chuàng)作的過(guò)程。

（二）德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的真實(shí)。

古典寫(xiě)實(shí)作品中的真實(shí)往往更容易被大眾理解，為大眾所接受，因?yàn)樽髌分械乃囆g(shù)形象與現(xiàn)實(shí)中的客觀事物的表面極為相似，看起來(lái)比較真實(shí)。然而，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)不像古典傳統(tǒng)中那樣寫(xiě)實(shí)，但當(dāng)我們站在這些作品前時(shí)，作品本身會(huì)給我們帶來(lái)強(qiáng)烈的感受，我們可能會(huì)感到不安，感到緊張，仿佛在欣賞作品的過(guò)程中我們的弦始終都在緊繃著，當(dāng)然我們也會(huì)在嘈雜喧鬧的情緒中感到一絲絲的寧?kù)o，而這便是德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中真實(shí)的體現(xiàn)。

在很多作品中，我們可以看到藝術(shù)家所創(chuàng)造的是一種“虛幻”的帶有經(jīng)驗(yàn).從蒙克的作品《吶喊》和《青春期》中，我們能夠感覺(jué)到恐懼與不安，給人一種緊張與壓抑的感覺(jué)?！秴群啊分械娜宋镌煨团で冃蔚厥謪柡Γ宋锖竺娴奶炜占t的激烈，整個(gè)畫(huà)面中的筆觸流動(dòng)感極強(qiáng)。在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)有這樣的人，表情也不會(huì)這么夸張；在諾爾德的《最后的晚餐》，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，人物的造型一改古典時(shí)期的樣式，人物的表情也非常具有戲劇性，整幅畫(huà)面讓人感覺(jué)更像是出自兒童的手法。作品雖然不像古典作品那樣寫(xiě)實(shí)，但作品給我們帶來(lái)的信息確與當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)人們恐懼、焦慮、壓抑的狀態(tài)十分吻合，它給我們帶來(lái)的是精神上的真實(shí)、情感上的真實(shí)，這種真實(shí)要比寫(xiě)實(shí)中的真實(shí)給我們產(chǎn)生的感受更加強(qiáng)烈。

在康定斯基的《帶黑色的弓形，154 號(hào)》中，我們難以看出他想表現(xiàn)什么題材，難以看出他畫(huà)的什么，整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出猛烈沖突的動(dòng)勢(shì)和緊張感，這與原始時(shí)期的洞窟壁畫(huà)如受傷的野牛有很大的相似之處，呈現(xiàn)了野性的生命力。在他的《構(gòu)圖，2 號(hào)》和《冬》中，整個(gè)畫(huà)面都在顫動(dòng)著，每個(gè)色塊都在急速運(yùn)動(dòng)著以及旋轉(zhuǎn)、交錯(cuò)、飛濺式的線條具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，有起伏、高潮、衰落，與生命形式具有一致性。恩索、赫克爾、凱爾希納、諾爾德等德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家都是將客觀對(duì)象進(jìn)行主觀創(chuàng)作，通過(guò)描繪事物的表面來(lái)傳達(dá)其內(nèi)在精神，通過(guò)有限的形式來(lái)追求無(wú)限的精神與本質(zhì)，從而達(dá)到了主觀與客觀、物質(zhì)與精神、有限與無(wú)限的有機(jī)統(tǒng)一。這些都體現(xiàn)出了生命的真實(shí)。

從個(gè)性與共性的真實(shí)的方面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家不僅要表現(xiàn)出所描繪事物和人物的個(gè)性，還要表現(xiàn)出作者自己的個(gè)性，超越客體，順應(yīng)內(nèi)在需要，達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。恩索爾的《1889 年基督進(jìn)入布魯塞爾》、路阿的《女婢》和《馬戲團(tuán)的行列》、康定斯基的《帶黑色的弓形，154 號(hào)》和《即興 30，（大炮）161 號(hào)》以及馬克的《藍(lán)馬》和《馬廄》等在他們進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中抒發(fā)了壓抑、憤世嫉俗的情感，用夸張、變形、抽象等藝術(shù)語(yǔ)音表達(dá)了自己的意圖和情感的同時(shí)，也同樣反映了當(dāng)時(shí)普遍縈繞在德國(guó)人民心中的沖突、緊張、壓抑、恐懼、對(duì)沒(méi)有人性的殘暴世界的唾棄以及對(duì)資產(chǎn)階級(jí)洋洋得意的邪惡行徑表示義憤和憎惡，藝術(shù)家本人與大眾同樣希望在困境中找到希望。藝術(shù)家在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，與大眾形成了共鳴。

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的真實(shí)更多地體現(xiàn)在精神本質(zhì)上，作品對(duì)于精神因素的依賴越多，則對(duì)于物質(zhì)因素的依賴就越少。因此，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的表現(xiàn)手法與古典傳統(tǒng)的有著很大的不同，但這不代表古典傳統(tǒng)繪畫(huà)中的精神因素少，如倫勃朗、米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇等人的作品，既在具體描繪上極其寫(xiě)實(shí)，又深刻地反映了人物的內(nèi)心世界。換言之，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)是用另一種語(yǔ)言、另一種體系來(lái)表達(dá)真實(shí)，所以，它與古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)同樣具有真實(shí)性和巨大的感染力。

（三）德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的自由。

在不同的歷史時(shí)期，不同的民族和地區(qū)的藝術(shù)都具有自由特征，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)也不例外。如在蒙克的《吶喊》中，我們除了能看到扭曲的線條和畸形的人物形象外，還能感受到躁動(dòng)不安、恐懼和絕望。雖然蒙克使用了有限的色彩和線條以及兩個(gè)人物，但他在反映了他自己的精神狀態(tài)的同時(shí)，也反映了世紀(jì)德國(guó)充滿了抱怨、恐懼、驚慌、躁動(dòng)不安和絕望的社會(huì)氛圍，蒙克也正是用有限的材料表現(xiàn)出了德國(guó)的民族性和時(shí)代性。這使得《吶喊》中的線條和色彩所起的作用已經(jīng)超越了它們本身，在某種程度上擺脫了物質(zhì)材料的束縛，上升到了精神的層面。在康定斯基的作品中，顏色之間的相互作用具有了新的意義，線條與色彩表現(xiàn)出其內(nèi)在精神，在這里，它超越了線條與色彩的表面意義，呈現(xiàn)出更深的境界。這些都能體現(xiàn)出德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的自由特征。

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)有自己的獨(dú)特性，這與 20 世紀(jì)的德國(guó)的時(shí)代背景與社會(huì)狀況不無(wú)關(guān)聯(lián)。在看似粗糙的畫(huà)面中借鑒與繼承了其他畫(huà)派和傳統(tǒng)，并融入到藝術(shù)家自身中，形成了自己的審美價(jià)值尺度，創(chuàng)作出具有 20 世紀(jì)德國(guó)時(shí)代性和民族性的杰作。

作者簡(jiǎn)介：

張文丹，漢族，籍貫：陜西省商洛市人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級(jí)在讀研究生 碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫(huà)